Théorie des icebergs

La théorie de l’ iceberg ou théorie de l’omission est une technique d’ écriture inventée par l’écrivain américain Ernest Hemingway . En tant que jeune journaliste, Hemingway devait concentrer ses reportages sur des événements immédiats, avec très peu de contexte ou d’interprétation. Lorsqu’il est devenu écrivain de nouvelles, il a conservé ce style minimaliste , se concentrant sur des éléments de surface sans discuter explicitement des thèmes sous-jacents. Hemingway croyait que le sens profond d’une histoire ne devrait pas être évident à la surface, mais devrait transparaître implicitement.

Ernest Hemingway photographié pour l’édition 1940 de For Whom the Bell Tolls

Arrière-plan

Comme d’autres écrivains américains tels que Mark Twain , Stephen Crane , Theodore Dreiser , Sinclair Lewis et Willa Cather , Hemingway a travaillé comme journaliste avant de devenir romancier. Après avoir obtenu son diplôme d’études secondaires, il est allé travailler comme journaliste pour The Kansas City Star , ^[1] où il a rapidement appris que la vérité se cache souvent sous la surface d’une histoire. ^[2] Il a appris la corruption dans la politique de la ville et que dans les salles d’urgence des hôpitaux et les postes de police, un masque de cynisme était porté “comme une armure pour protéger les vulnérabilités restantes”. ^[2]Dans ses pièces, il a écrit sur des événements pertinents, à l’exclusion de l’arrière-plan. En tant que correspondant étranger pour le Toronto Star , alors qu’il vivait à Paris au début des années 1920, il a couvert la guerre gréco-turque dans plus d’une douzaine d’articles. Comme l’explique son biographe Jeffrey Meyers, “il n’a rapporté objectivement que les événements immédiats afin d’obtenir une concentration et une intensité de mise au point – un projecteur plutôt qu’une scène”. ^[3] De la guerre gréco-turque, il a acquis une précieuse expérience d’écriture qu’il a traduite en écriture de fiction. Il croyait que la fiction pouvait être basée sur la réalité, mais que si une expérience devait être distillée, comme il l’a expliqué, alors “ce qu’il a inventé était plus vrai que ce dont il se souvenait”. ^[3]

Définition

Si un écrivain en prose en sait assez sur ce qu’il écrit, il peut omettre des choses qu’il sait et le lecteur, si l’écrivain écrit assez sincèrement, ressentira ces choses aussi fortement que si l’écrivain les avait énoncées. La dignité du mouvement d’un iceberg est due au fait qu’un huitième seulement de celui-ci se trouve au-dessus de l’eau. Un écrivain qui omet des choses parce qu’il ne les connaît pas ne fait que créer des creux dans son écriture.

Ernest Hemingway, Mort dans l’après-midi ^[4]

En 1923, Hemingway conçoit l’idée d’une nouvelle théorie de l’écriture après avoir terminé sa nouvelle “Hors saison”. Dans Un festin mobile , ses mémoires publiés à titre posthume sur ses années de jeune écrivain à Paris, il explique : « J’ai omis la vraie fin [de “Hors saison”] qui était que le vieil homme s’est pendu. Cela a été omis sur mon nouvelle théorie selon laquelle vous pourriez omettre n’importe quoi… et la partie omise renforcerait l’histoire.” ^[5] Au chapitre seize de Death in the Afternoon , il compare sa théorie sur l’écriture à un iceberg. ^[5]

Le biographe d’Hemingway, Carlos Baker , croyait qu’en tant qu’écrivain de nouvelles, Hemingway avait appris “comment tirer le meilleur parti du moindre, comment élaguer le langage et éviter le gaspillage de mouvement, comment multiplier les intensités et comment ne rien dire d’autre que la vérité d’une manière qui permis de dire plus que la vérité.” ^[6] Baker note également que le style d’écriture de la “théorie de l’iceberg” suggère que les complexités narratives et nuancées d’une histoire, complétées par le symbolisme, opèrent sous la surface de l’histoire elle-même. ^[6]

Par exemple, Hemingway pensait qu’un écrivain pouvait décrire une action, telle que Nick Adams pêchant dans ” Big Two-Hearted River “, tout en transmettant un message différent sur l’action elle-même – Nick Adams se concentrant sur la pêche dans la mesure où il n’a pas à le faire. pensez au désagrément de son expérience de la guerre. ^[7] Dans son essai “L’art de la nouvelle”, Hemingway est clair sur sa méthode : “Quelques choses que j’ai trouvées vraies. Si vous omettez des choses ou des événements importants que vous connaissez, l’histoire est renforcée . Si vous laissez ou sautez quelque chose parce que vous ne le savez pas, l’histoire sera sans valeur. Le test de toute histoire est la qualité des choses que vous, et non vos éditeurs, omettez.gravité :

Hemingway a déclaré que seule la pointe de l’iceberg était montrée dans la fiction – votre lecteur ne verra que ce qui est au-dessus de l’eau – mais la connaissance que vous avez de votre personnage qui n’entre jamais dans l’histoire agit comme la majeure partie de l’iceberg. Et c’est ce qui donne du poids et de la gravité à votre histoire.

— Jenna Blum dans L’auteur au travail , 2013 ^[9]

De la lecture de Rudyard Kipling Hemingway a absorbé la pratique de raccourcir la prose autant qu’il le pouvait. À propos du concept d’omission, Hemingway a écrit dans “L’art de la nouvelle”: “Vous pourriez omettre n’importe quoi si vous saviez que vous avez omis et que la partie omise renforcerait l’histoire et ferait ressentir quelque chose de plus qu’ils ne comprenaient.” ^[10] En rendant invisible la structure de l’histoire, il a cru que l’auteur a renforcé le morceau de fiction et que “la qualité d’un morceau pourrait être jugée par la qualité du matériel que l’auteur a éliminé.” ^[dix]Son style ajouté à l’esthétique : utilisant « des phrases déclaratives et des représentations directes du monde visible » avec un langage simple et clair, Hemingway est devenu « le styliste de prose le plus influent du XXe siècle » selon le biographe Meyers. ^[dix]

Dans son article “Hemingway’s Camera Eye”, Zoe Trodd explique qu’Hemingway utilise la répétition en prose pour créer un collage d’instantanés afin de créer une image entière. De sa théorie de l’iceberg, affirme-t-elle, c’est “aussi une cascade glaciaire, imprégnée de mouvement par son esthétique multifocale”. ^[11] En outre, elle croit que la théorie de l’iceberg d’Hemingway “exigeait que le lecteur ressente toute l’ histoire” et que le lecteur est censé “remplir les lacunes laissées par ses omissions avec ses sentiments”. ^[11]

Le spécialiste de Hemingway, Jackson Benson, pense que Hemingway a utilisé des détails autobiographiques pour travailler comme dispositifs de cadrage pour écrire sur la vie en général, pas seulement sur sa vie. Par exemple, Benson postule qu’Hemingway a utilisé ses expériences et les a tirées plus loin avec des scénarios « et si » : « et si j’étais blessé de telle manière que je ne pouvais pas dormir la nuit ? Et si j’étais blessé et rendu fou, que se passerait-il ? se passerait-il si j’étais renvoyé au front ?” En se séparant des personnages qu’il a créés, Hemingway renforce le drame. Le moyen de réaliser un drame fort est de minimiser, ou d’omettre, les sentiments qui ont produit la fiction qu’il a écrite. ^[12]

La théorie de l’iceberg d’Hemingway met en évidence les implications symboliques de l’art. Il se sert de l’action physique pour fournir une interprétation de la nature de l’existence de l’homme. Il peut être prouvé de manière convaincante que, “tout en représentant la vie humaine à travers des formes fictives, il a constamment placé l’homme dans le contexte de son monde et de son univers pour examiner la situation humaine sous différents points de vue”. ^[13]

Premières fictions et nouvelles

Wendolyn Tetlow pense que les premières fictions d’Hemingway telles que ” Indian Camp ” montrent son manque d’intérêt pour le développement du personnage en plaçant simplement le personnage dans son environnement. Cependant, dans “Indian Camp”, l’utilisation de détails descriptifs tels qu’une femme qui crie, des hommes qui fument du tabac et une blessure infectée crée un sentiment de véracité. ^[14] En d’autres termes, une histoire peut communiquer par sous-texte ; par exemple, ” Hills Like White Elephants ” d’Hemingway ne mentionne pas le nom de la procédure, bien que dans l’histoire le personnage masculin semble tenter de convaincre sa petite amie de le faire. ^[15]“Big Two-Hearted River”, explique Hemingway, “parle d’un garçon … qui rentre de la guerre … Donc la guerre, toute mention de la guerre, tout ce qui concerne la guerre, est omis.” ^[8] Hemingway a intentionnellement omis quelque chose dans ” Indian Camp ” et ” Big Two-Hearted River ” – deux histoires qu’il considérait comme bonnes. ^[16]

Baker explique que les histoires d’Hemingway sur le sport concernent souvent les athlètes eux-mêmes et que le sport est accessoire à l’histoire. De plus, l’histoire ” A Clean Well Lighted Place ” qui, en surface, n’est rien de plus que des hommes buvant dans un café tard le soir, est en fait à propos de ce qui amène les hommes au café pour boire, et les raisons pour lesquelles ils recherchent la lumière. dans la nuit, dont aucun n’est disponible à la surface de la parcelle, mais se cache dans l’iceberg en dessous. ^[17] L’histoire d’Hemingway “Big Two-Hearted River” ne parle apparemment de rien, tout comme “A Clean Well Lighted Place”, mais dans rien se trouve le nœud de l’histoire. ^[17]

Des romans

Le spécialiste d’Hemingway, Jackson Benson, estime en outre que l’omission qu’Hemingway applique fonctionne comme une sorte de tampon entre lui-même en tant que créateur d’un personnage et le personnage. Il explique qu’à mesure qu’un auteur crée une “distance” entre lui et le personnage, il “devient plus pratiqué, semble-t-il”. Benson dit que dans la fiction d’Hemingway, la distance est nécessaire et réussie dans les premières fictions comme dans The Sun Also Rises , mais si “l’auteur ne crée pas délibérément une telle distance, la fiction échoue”, comme dans les œuvres ultérieures telles que Across the River et dans les Arbres . ^[12]

Baker appelle Hemingway de l’ autre côté de la rivière et dans les arbres un “roman lyrique-poétique” dans lequel chaque scène a une vérité sous-jacente présentée via le symbolisme . ^[18] Selon Meyers, un exemple d’omission est que Renata, comme d’autres héroïnes de la fiction d’Hemingway, subit un “choc” majeur – le meurtre de son père et la perte subséquente de sa maison – auquel Hemingway ne fait que brièvement allusion. ^[19] Le récit épuré d’Hemingway oblige le lecteur à résoudre les connexions. Comme le remarque Stoltzfus : « Hemingway accompagne le lecteur jusqu’au pont qu’il doit traverser seul sans l’aide du narrateur ». ^[20]

Hemingway croyait que si le contexte ou l’arrière-plan avait été écrit par un autre, et bien écrit, alors il pourrait être omis de son écriture. À propos du Vieil homme et de la mer, il explique : “En écrivant, vous êtes limité par ce qui a déjà été fait de manière satisfaisante. J’ai donc essayé de faire autre chose. J’ai d’abord essayé d’éliminer tout ce qui n’était pas nécessaire pour transmettre l’expérience au lecteur afin que après qu’il ait lu quelque chose, cela fera partie de son expérience et semblera réellement s’être produit.” ^[5] Paul Smith, auteur de Hemingway’s Early Manuscript: The Theory and Practice of Omission , pense qu’Hemingway a appliqué la théorie de l’omission dans un effort pour “renforcer [l’] iceberg”. ^[5]

Héritage

En octobre 1954, Hemingway reçoit le prix Nobel de littérature . Il a dit en plaisantant à la presse qu’il pensait que Carl Sandburg et Isak Dinesen méritaient le prix plus que lui, mais que le prix en argent serait le bienvenu. ^[21] Le prix a été décerné à Hemingway “pour sa maîtrise de l’art de la narration, plus récemment démontrée dans Le Vieil Homme et la Mer , et pour l’influence qu’il a exercée sur le style contemporain.” ^[22] Quelques jours après l’annonce, Hemingway s’est entretenu avec un correspondant du magazine Time alors qu’il pêchait sur son bateau au large de Cuba. Interrogé sur l’utilisation du symbolisme dans son travail, et en particulier dans le dernierOld Man and the Sea , il a expliqué:

Aucun bon livre n’a jamais été écrit qui contienne des symboles arrivés à l’avance et collés… Ce genre de symbole ressort comme des raisins secs dans du pain aux raisins. Le pain aux raisins c’est bien, mais le pain nature c’est mieux. … J’ai essayé de faire un vrai vieil homme, un vrai garçon, une vraie mer, un vrai poisson et de vrais requins. Mais si je les rendais suffisamment bons et vrais, ils signifieraient beaucoup de choses. Le plus difficile est de rendre quelque chose de vraiment vrai et parfois plus vrai que vrai. ^[23]

Voir également

• Raisonnement abductif
• Raisonnement par cas
• Casuistique
• Concision
• Journalisme gonzo
• Je le sais quand je le vois
• Omission délibérée
• Montrez, ne dites pas

Références

1. ^ Meyers 1985 , p. 23
2. ^ ^{un b} Reynolds 1998 , p. 17
3. ^ ^{un b} Meyers 1985 , pp. 98–99
4. ^ qtd. dans Olivier 1999 , p. 322
5. ^ ^{un bcd qtd} dans ^Smith 1983
6. ^ ^{un b} Baker 1972 , p. 117
7. ^ Oliver 1999 , pp. 321-322
8. ^ ^{un b} Hemingway, L’art de l’histoire courte
9. ^ Jenna Blum, 2013, The Modern Scholar publié par Recorded Books, The Author at Work: The Art of Writing Fiction , Disque 1, Piste 9, ISBN 978-1-4703-8437-1 , “… c’est ce qui donne le poids et la gravité de votre histoire. … ”
10. ^ ^{un bc Meyers} 1985 , p. 114
11. ^ ^{un b} Trodd 2007
12. ^ ^{un b} Benson 1989
13. ^ Halliday, EM (1956). “L’ambiguïté d’Hemingway: symbolisme et ironie”. Littérature américaine . 28 (1): 1–22. doi : 10.2307/2922718 . JSTOR 2922718 .
14. ^ Tetlow , pp. 53–55
15. ^ Moelleux 1992 , p. 348
16. ^ Forgeron 1983
17. ^ ^{un b} Baker 1972 , pp. 123-125
18. ^ Boulanger 1972 , pp. 274–275
19. ^ Meyers 1985 , p. 445
20. ^ Stoltzfus 2003
21. ^ Boulanger 1972 , p. 338
22. ^ “Le prix Nobel de littérature 1954” . Nobelprize.org . La Fondation Nobel. 1954 . Récupéré le 25/04/2010 .
23. ^ “Un conteur américain” . Magazine du temps . Time, Inc. 13 décembre 1954. Archivé de l’original le 3 novembre 2007 . Récupéré le 25/04/2010 .

Sources

• Boulanger, Carlos (1972). Hemingway: L’écrivain en tant qu’artiste (4e éd.). Presse universitaire de Princeton. ISBN 0-691-01305-5.
• Benson, Jackson (1989). “Ernest Hemingway: La Vie comme Fiction et la Fiction comme Vie”. Littérature américaine . 61 (3): 345–358. doi : 10.2307/2926824 . JSTOR 2926824 .
• Hemingway, Ernest (1990). “L’art de l’histoire courte”. Dans Benson, Jackson (éd.). Nouvelles approches critiques des nouvelles d’Ernest Hemingway . Duke University Press. ISBN 978-0-8223-1067-9.
• Mellow, James R. (1992). Hemingway : Une vie sans conséquences . New York : Houghton Mifflin. ISBN 0-395-37777-3.
• Meyers, Jeffrey (1985). Hemingway : une biographie . Londres : Macmillan. ISBN 0-333-42126-4.
• Oliver, Charles M. (1999). Ernest Hemingway de A à Z : La référence essentielle à la vie et à l’œuvre . New York : coche. ISBN 0-8160-3467-2.
• Plimpton, George (printemps 1958). “Ernest Hemingway, L’art de la fiction n ° 21” . La Revue parisienne . Printemps 1958 (18).
• Reynolds, Michael S. (1998). Le jeune Hemingway . New York : Norton. ISBN 0-393-31776-5.
• Smith, Paul (1983). “Les premiers manuscrits d’Hemingway: la théorie et la pratique de l’omission”. Revue de littérature moderne . Presse universitaire de l’Indiana. 10 (2): 268–288. JSTOR 3831126 .
• Stoltzfus, Ben (2003). “Les Pierres de Venise, Temps et Souvenir : Tournesol et Proust dans De l’autre côté du fleuve et dans les Arbres “. La revue Hemingway . 22 (2): 20–29. doi : 10.1353/hem.2003.0000 . S2CID 162371637 .
• Tetlow, Wendolyn (1992). À notre époque d’Hemingway : dimensions lyriques . Cranbury NJ : Presses universitaires associées. ISBN 0-8387-5219-5.
• Trodd, Zoé (2007). “L’œil de la caméra d’Hemingway: les problèmes de langage et une politique de forme entre-deux-guerres”. La revue Hemingway . 26 (2): 7–21. doi : 10.1353/hem.2007.0012 . S2CID 146219031 .