Musique classique andalouse

La musique classique andalouse ( arabe : طرب أندلسي , romanisée : ṭarab ʾandalusī ; espagnol : música andalusí ), également appelée musique andalouse ou musique arabo-andalouse est un genre de musique développé à l’origine en al-Andalus par la population musulmane de la région et les Maures . Il s’est ensuite répandu et a influencé de nombreux styles différents à travers le Maghreb ( Algérie , Maroc , Tunisie et Libye ) après leExpulsion des Morisques . Il trouve son origine dans la musique d’ Al-Andalus (Ibérie musulmane) entre le IXe et le XVe siècle. Certains de ses poèmes proviennent d’auteurs célèbres tels que Al-Mu’tamid ibn Abbad , Ibn Khafaja , Al-Shushtari et Ibn al-Khatib .

Origines

La musique andalouse serait née dans l’ émirat de Cordoue ( Al-Andalus ) au IXe siècle. Né et élevé en Irak , Ziryâb (mort en 857), qui devint plus tard musicien de la cour d’ Abd al-Rahman II à Cordoue, est parfois crédité de son invention. Plus tard, le poète, compositeur et philosophe Ibn Bajjah (décédé en 1139) de Saragosse aurait combiné le style de Ziryâb avec des approches occidentales pour produire un style entièrement nouveau qui s’est répandu dans la péninsule ibérique et l’Afrique du Nord. ^[1]

Au 10ème siècle, la péninsule ibérique musulmane était devenue un centre de fabrication d’Instruments de musique. Ceux-ci se sont répandus progressivement en Provence , influençant les troubadours et les Trouvères français et atteignant finalement le reste de l’Europe. Les mots anglais lute , rebec , guitare et naker dérivent de l’arabe oud , rabab , qithara et naqareh , bien que certains termes arabes (qithara, par exemple) aient été dérivés à leur tour du latin vulgaire , du grec et d’autres langues comme le persan .

Les réinstallations massives de musulmans et de juifs séfarades de Cordoue, Séville, Valence et Grenade, fuyant la Reconquista , ont encore élargi la portée de la musique andalouse, mais non sans changements. En Afrique du Nord, les traditions musicales andalouses comportent toutes une suite connue sous le nom de nūba (arabe familier de l’arabe formel nawba : un “tour” ou une opportunité de jouer), une forme musicale qui peut provenir de la péninsule ibérique islamique, mais qui a pris de nombreuses formes. différentes formes dans les nouveaux environnements. ^[2]De plus, ces migrants du XIIIe siècle ont rencontré des communautés ethniques andalouses qui avaient émigré plus tôt en Afrique du Nord, ce qui a permis à cette musique raffinée de s’enraciner et de se répandre auprès d’un public plus large. ^[3]

La musique andalouse dans les sociétés juives

Dans son livre Juifs d’Andalousie et du Maghreb sur les traditions musicales dans les sociétés juives d’Afrique du Nord, Haïm Zafrani écrit : « Au Maghreb, les musulmans et les juifs ont pieusement conservé la musique hispano-arabe…. En Espagne et au Maghreb, Les juifs étaient d’ardents défenseurs de la musique andalouse et les gardiens zélés de ses anciennes traditions….” ^[4] En effet, comme dans tant d’autres domaines de la culture et de la société andalouses, les juifs ont joué un rôle important dans l’évolution et la préservation de la patrimoine musical d’al-Andalus tout au long de son histoire. Dès le début, l’un des collègues de Ziryāb à la cour de ʿAbd al-Raḥmān II était un fin musicien Manṣūr al-Yahūdī (“Mansur le Juif”). ^[5]Les chercheurs Avraham Elam-Amzallag et Edwin Seroussi soulignent en outre le rôle important joué par les Juifs dans l’histoire de la musique andalouse, soulignant que non seulement de nombreux musiciens andalous d’Afrique du Nord importants étaient juifs, mais que les communautés juives marocaines d’aujourd’hui en Israël préservent les mélodies andalouses. et même des textes de chansons dans leur musique religieuse. ^{[6] [7]}

Textes de chansons lyriques de la musique andalouse

Un certain nombre de manuscrits anciens conservent des textes de chansons et des éléments de la philosophie musicale andalouse. La plus ancienne collection survivante de ces textes se trouve dans deux chapitres de al- Mutʿat al-asmāʿ fī ʿilm al-mūsīqā wa-l-samāʿ d’Aḥmad al-Tīfāshī ( vers 1253). ^[8] Plus récent est un document intitulé, al-ʿAdharā al-māʾisāt fī-l-azjāl wa-l-muwashshaḥāt (“Les vierges se balançant pour Zajals et Muwashshaḥs “), qui date probablement du milieu du XVe siècle et semble être lié à la musique andalouse de Tlemcen en Algérie. ^[9]La tradition andalouse de loin la mieux documentée est celle du Maroc, la première anthologie survivante ayant été produite par Muḥammad al-Būʿiṣāmī (décédé vers 1738). Mais la collection la plus importante était Kunnāsh al-Ḥāʾik (la première de plusieurs versions est datée de 1202/1788), qui a été révisée par le wazīr al-Jāmiʿī en 1886 (de nombreux exemplaires se trouvent dans les bibliothèques du Maroc, de Madrid, de Londres et de Paris) . ^[dix]

Chacune des nations modernes d’Afrique du Nord a au moins un style de musique andalouse. Au Maroc, la version instrumentale profane est appelée Al-Āla , tandis que le style religieux a cappella est appelé al-samāʿ wa-l-madih . En Algérie, il existe trois styles : al-Gharnāṭī (faisant référence à Grenade) à l’Ouest, al-ṣanʿa dans la région d’Alger et al-mālūf à l’Est. Les traditions tunisienne et libyenne sont aussi appelées al-mālūf . ^{[11] [12]}

Aujourd’hui

Une forme de suite, Andalusi nubah , est la base d’al-āla. Bien qu’elle ait des racines en al-Andalus, la nūba moderne est probablement une création nord-africaine. Chaque nûba est dominée par un Mode musical . On dit qu’il y avait autrefois vingt-quatre nūbāt liés à chaque heure de la journée, mais en Algérie il n’y en a que seize, et au Maroc , onze ont survécu (bien que certains nūbāt au Maroc incorporent plus d’un mode – 24 modes dans tout). ^[13] Les structures de Nūba varient considérablement parmi les diverses traditions nationales. Au Maroc, chaque noûba est divisée en cinq parties appeléesmîzân , chacun avec un rythme correspondant. Les rythmes se produisent dans l’ordre suivant dans un nuba complet (bien qu’un nūba entier ne soit jamais exécuté en une seule séance):

1. basîte (6/4)
2. qâ’im wa niṣf (8/4)
3. btâyhî (8/4)
4. darj (4/4)
5. quddâm (3/4 ou 6/8)

Les orchestres de musique classique andalous sont répartis dans tout le Maghreb, notamment dans les villes de :

• Algérie : Tlemcen , Nedroma , Cherchell , Alger , Bejaia , Blida , Constantine , Annaba , Souk Ahras , Sidi Bel Abbès , Oran , Koléa , Blida , Mostaganem
  • En Algérie , on trouve trois principaux styles ou écoles :
    • Les Gharnati de la région de Tlemcen .
    • Les Sana’a de la région d’ Alger .
    • Le style Ma’luf dans l’est du pays à Constantine et Annaba .
• Maroc : Fès , Meknès , Tétouan , Salé , Oujda , Rabat , Tanger , Chefchaouen , Safi
  • Le tarab al-āla [ ar ] , signifiant « musique instrumentale », par opposition à la musique religieuse qui est essentiellement vocale, est prédominant. ^[14]
  • Le al-samāʿ wa-l-madih , un style religieux a cappella qui utilise des matériaux mélodiques, rythmiques et textuels très similaires à Al-Ala. ^[15]
  • Le Gharnati de l’école de Tlemcen est également joué, principalement, à Oujda .
• Tunisie : Tunis , Testour et Kairouan .
• Libye : Tripoli
  • En Tunisie et en Libye , le Ma’luf est le style dominant.
• En dehors du Maghreb existe l ‘ Orchestre andalou israélien , qui joue de la musique andalouse classique avec des piyyutim de la tradition des juifs séfarades .

Ils utilisent des instruments tels que le oud ( luth ), le rabab ( rebec ), la Darbouka ( Tambours à gobelet ), la taarija ( tambourin ), le qanún ( cithare ) et le kamanja ( violon ). Plus récemment, d’autres instruments ont été ajoutés à l’ensemble, notamment le piano , la contrebasse , le violoncelle et même les banjos , les saxophones et les clarinettes , bien que ceux-ci soient rares.

Influence

Al-Andalus était probablement la principale voie de transmission d’un certain nombre d’ Instruments de musique du Proche-Orient utilisés dans la musique européenne : le luth du oud , le rebec du rebab , la guitare du qitara et du grec Kithara , et le naker du naqareh . D’autres termes sont tombés en désuétude en Europe : adufe de al-duff , alboka de al-buq , anafil de al-nafir , exabeba de al-shabbaba ( flûte), atabal ( grosse caisse ) de al-tabl , atambal de al-tinbal , ^[16] le balaban , sonajas de azófar de sunuj al-sufr , les instruments à vent à perce conique , ^[17] et le xelami du sulami ou fistule (flûte ou pipe musicale ). ^[18]

La plupart des érudits pensent que le système de notation musicale Solfège de Guido d’Arezzo a ses origines dans un hymne latin, ^[19] mais d’autres suggèrent qu’il aurait pu avoir des origines andalouses à la place. Selon Meninski dans son Thesaurus Linguarum Orientalum (1680), les syllabes de Solfège peuvent avoir été dérivées des syllabes d’un système de solmisation arabe (maure) Durar Mufaṣṣalāt (“Perles séparées”). ^[20] Cependant, il n’y a aucune preuve documentaire pour cette théorie et aucun manuscrit musical arabe employant des séquences de l’alphabet arabe n’est connu pour exister. ^[21] Henry George Fermier estime qu’il n’y a aucune preuve solide sur les origines de la notation, et donc la théorie de l’origine arabe et les théories de l’origine hymnale sont également crédibles. ^[22] Bien que le philosophe al-Kindī (m. 259/874) et l’auteur Abū l-Faraj al-Iṣfahānī (m. 355/967) mentionnent tous deux des systèmes d’écriture musicale, ils étaient descriptifs et basés sur des doigtés de luth, et donc compliqué à utiliser. Aucun système pratique et indigène d’écriture musicale n’existait dans le monde islamique avant l’ère coloniale.

Certains érudits ont émis l’hypothèse que la tradition des troubadours avait été introduite en France depuis al-Andalus par le premier troubadour enregistré, Guillaume IX d’Aquitaine (décédé en 1126), dont le père avait combattu lors du siège et du sac de Barbastro en 1064 et ramené au moins une chanteuse esclave. Il est probable que le goût du jeune Guillaume pour la musique et la poésie ait ainsi été influencé par al-Andalus. George T. Beech observe que si les sources d’inspiration de William sont incertaines, il avait des Espagnols au sein de sa famille élargie et il était peut-être ami avec certains Européens qui parlaient arabe. ^[23] Indépendamment de l’implication de William dans la création de la tradition, Magda Bogindéclare que la poésie andalouse était probablement l’une des nombreuses influences sur la «poésie d’amour courtoise» européenne. ^[24] JB Trend a également affirmé que la poésie des troubadours était liée à la poésie andalouse. ^[25]

Voir également

• Malhun
• Nubah andalouse
• Mohammed al-Haïk
• Abdessadeq Cheqara
• Mohamed Bajeddoub
• Musique d’Algérie
• Musique du Maroc
• Musique de Tunisie
• Musique de Libye

Références

1. ^ al-Tīfāshī, Ahmad Ibn Yūsuf (1968). M. al-Ṭanjī (éd.). “al-Ṭarāʾiq wa-l-alḥān al-mūsīqiyya fī Ifrīqiya wa-l-Andalus. al-Mutʿat al-asmāʿ fī ʿilm al-samāʿ”. Al-Abhath . Beyrouth. 21 (1–3): 115.
2. ^ Davila, Carl (2020). ” “Nawba””. Encyclopédie de l’Islam, troisième édition .
3. ^ Davila, Carl (2013). La musique andalouse du Maroc : Al-Āla : histoire, société et texte . Wiesbaden : Reichert Verlag. p. 133–147. ISBN 978-3-89500-913-6.
4. ^ Haïm Zafrani (2002). Juifs d’Andalousie et du Maghreb . Références Maisonneuve et Larose. Maisonneuve et Larose. p. 228. ISBN 978-2-7068-1629-1.
5. ^ Ibn Hayyān al-Qurṭubī (2003). al-Sifr al-thānī min Kitāb al-Muqtabis (édité par Maḥmūd ʿAlī Makkī) . Riyad : Markaz al-Malik Faysal. p. 308.
6. ^ Seroussi, Edwin (1990). “La música arábigo-andaluza en las baqqashot judeo-marroquíes: Estudio histórico y musical”. Annuaire musical . 45 : 297–315.
7. ↑ Elam-Amzallag, Avraham (1997) « La ala andalouse chez les Juifs et les Arabes du Maroc » dans Relations Judéo-Musulmanes au Maroc : Perceptions et Réalités , édité par Robert Assaraf et Michel Abitbol. Statvit. p. 295–302.
8. ^ al-Ṭanji 1968
9. ^ Reynolds, Dwight (2012). “Les vierges perdues trouvées: le genre de recueil de chansons arabe et un premier exemple nord-africain”. Quaderni di Studi Arabi . 7 : 69–105.
10. ^ Davila, Carl (2019). “Le Cahier d’Al-Ḥāʾik, la Partie I : les Annales Annotées des Anthologies d’Al-Āla”. Al-Abhath . 67 : 1–38. doi : 10.1163/18115586-67010002 .
11. ^ Marouf, Nadir (2002). “Le système musical de la Sana’a ou le paradigme de la norme et de la marge” . A Samrakandi, Mohammed Habib ; Aous, Rachid (dir.). Horizons Maghrébins : Le droit à la mémoire . Toulouse : Presses Universitaires du Mirail. p. 24. ISBN 978-2-85816-657-2.(note de bas de page 12)
12. ^ Guettat, Mahmoud (2000). La Musique arabo-andalouse : l’empreinte du Maghreb . Éditions el-Ouns.
13. ^ Voir Davila (2013) p. 325.
14. ^ Guerbas, Rachid (2002). “Chante et musique de la nawba ou nûba algérienne” . A Samrakandi, Mohammed Habib ; Aous, Rachid (dir.). Horizons Maghrébins : Le droit à la mémoire . Toulouse : Presses Universitaires du Mirail. p. 25. ISBN 978-2-85816-657-2.
15. ^ Davila 2016 , p. 4.
16. ^ Fermier 1978 , p. 137.
17. ^ Fermier 1978 , p. 140.
18. ^ Fermier 1978 , pp. 140–141.
19. ^ McNaught, WG (1893). “L’histoire et les utilisations des syllabes Sol-fa” . Actes de l’Association musicale . Novello, Ewer and Co. 19 : 35–51. doi : 10.1093/jrma/19.1.35 . ISSN 0958-8442 .
20. ^ Fermier 1978 , pp. 76–77.
21. ^ Miller, Samuel D. (automne 1973), “Guido d’Arezzo: musicien et éducateur médiéval”, Journal of Research in Music Education , 21 (3): 239–245, doi : 10.2307/3345093 , JSTOR 3345093 , S2CID 143833782
22. ^ Fermier 1978 , pp. 81–82.
23. ^ Hêtre, George T. (1992). “Contacts des troubadours avec l’Espagne musulmane et connaissance de l’arabe: nouvelles preuves concernant Guillaume IX d’Aquitaine“. Roumanie . 113 (449): 14–26. doi : 10.3406/roma.1992.2180 .
24. ^ Bogin, Magda; Bogin, Meg (1995). Les femmes troubadours . WWNorton. p. 46–47. ISBN 978-0393009651.
25. ^ Veldeman, Marie-Christine (2001). “L’Egypte, ou la quête du syncrétisme et de la plénitude spirituelle dans le Quintette d’Avignon de Lawrence Durrell”. Équivalences . 28 (2): 87-100. doi : 10.3406/équiv.2001.1233 .

Sources

• Davila, Carl (2016). Nūbat Ramal al-Māya dans le contexte culturel : la plume, la voix, le texte . Barbue. ISBN 978-90-04-29451-6 , 978-90-04-29453-0 .
• Agriculteur, Henry George (1978). Faits historiques sur l’influence musicale arabe . Éditions Ayer. ISBN 978-0-405-08496-6.

Lectures complémentaires

• Benmoussa, Abdelfattah (2003) al-Mūsīqā l-andalusiyya “al-Āla”: al-maṣādir wa al-madāris . Maṭbaʿat al-Afaq.
• Ciantar, Philip (2012) Le Ma’luf dans la Libye contemporaine: une tradition musicale arabo-andalouse . Routledge.
• Cortés-García, Manuela (1993) Pasado y presente de la música andalusí . Fondation El Monte.
• Davis, Ruth (2004) Ma’lūf : Réflexions sur la musique arabo-andalouse de Tunisie . Épouvantail.
• Glasser, Jonathan (2016) The Lost Paradise: Andalusi Music in Urban North Africa . Presse de l’Université de Chicago.
• Ibn ʿAbd al-Jalīl, ʿAbd al-ʿAzīz (2000) Madkhal ilā tārīkh al-mūsīqā l-maghribiyya . Maṭbaʿa al-Najāh al-Jadīd.
• Reynolds, Dwight (2000) “Musique” dans Cambridge History of Arabic Literature: The Literature of al-Andalus , édité par Raymond Schiendlin, Maria Rosa Menocal et Michael Sells. La presse de l’Universite de Cambridge. p. 60–82.

Liens externes

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