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Spirituels

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Spirituals (également connus sous le nom de Negro spirituals , Black spirituals ou musique spirituelle ) est un genre de musique chrétienne qui est “purement et uniquement la création” de générations de Noirs américains , [1] : 13, 17 qui a fusionné l’héritage culturel africain avec le expériences d’être tenus en esclavage dans l’esclavage, d’abord pendant la traite transatlantique des esclaves – la plus grande et l’une des migrations forcées les plus inhumaines de l’histoire humaine enregistrée, [2] et pendant des siècles après, à travers la traite domestique des esclaves. Les spirituals englobent les “chanter des chansons”, des Chansons de travail, et des chansons de plantation qui ont évolué vers le blues et les chansons gospel à l’église. [3] Au XIXe siècle, le mot “spirituels” désignait toutes ces sous-catégories de chants folkloriques. [4] [5] [6] Alors qu’ils étaient souvent enracinés dans des récits bibliques, ils décrivaient également les épreuves extrêmes endurées par les Afro-Américains réduits en esclavage du XVIIe siècle jusqu’aux années 1860, l’ émancipation modifiant principalement la nature (mais pas la suite) de l’esclavage pour beaucoup. [7] De nombreux nouveaux genres musicaux dérivés ont émergé de la chanson spirituelle. [8]

Spirituel
Origines stylistiques
Origines culturelles afro-américains
Formes dérivées
Genres fusionnés
CCM

Avant la fin de la Guerre civile américaine et de l’émancipation, les spirituals étaient à l’origine une tradition orale transmise d’une génération d’esclaves à l’autre. Les histoires bibliques étaient mémorisées puis traduites en chansons. Après l’émancipation, les paroles des spirituals ont été publiées sous forme imprimée. Des ensembles tels que les Fisk Jubilee Singers, créés en 1871, ont popularisé les spirituals, les amenant à un public plus large, voire international.

Au début, les grands studios d’enregistrement n’enregistraient que des musiciens blancs interprétant des spirituals et leurs dérivés. Cela a changé avec le succès commercial de Mamie Smith en 1920. [9] À partir des années 1920, l’industrie du disque commerciale a augmenté l’audience des spirituals et de leurs dérivés.

Les compositeurs noirs, Harry Burleigh et R. Nathaniel Dett , ont créé un “nouveau répertoire pour la scène de concert” en appliquant leur éducation classique occidentale aux spirituals. [10] Alors que les spirituals ont été créés par une “communauté circonscrite de personnes en esclavage”, au fil du temps, ils sont devenus connus comme la première musique “signature” des États-Unis. [11]

Terminologie

The New Grove Dictionary of Music and Musicians – l’un des plus grands ouvrages de référence sur la musique et les musiciens, [12] : 284–290 – détaille et décrit “spirituel” dans leur ressource électronique, Grove Music Online – une partie importante d’ Oxford Music Online , comme un “type de chanson sacrée créée par et pour les Afro-Américains qui trouve son origine dans la tradition orale. Bien que sa provenance exacte soit inconnue, les spirituals étaient identifiables comme un genre au début du 19e siècle.” [13] Ils ont utilisé le terme sans le descripteur, “l’Américain africain”.

Le terme “spirituels” est un mot du 19ème siècle “utilisé pour les chansons avec des textes religieux créés par des esclaves africains en Amérique”. [4] Le premier livre publié de chansons d’esclaves les appelait des spirituals. [14]

En musicologie et ethnomusicologie dans les années 1990, le terme unique “spirituels” est utilisé pour décrire “The Spirituals Project”. [15]

La Bibliothèque du Congrès des États-Unis utilise l’expression « Spirituals afro-américains », pour l’entrée numérotée et détaillée. [16] Dans la phrase d’introduction, la forme singulière est utilisée sans l’adjectif “Afro-américain”. Tout au long de l’entrée encyclopédique, la forme singulière et plurielle du terme est utilisée sans le descripteur “Afro-américain”. La phrase d’introduction du LOC dit: “Un chant spirituel est un type de chanson folklorique religieuse qui est le plus étroitement associé à l’asservissement des Africains dans le sud des États-Unis. Les chansons ont proliféré au cours des dernières décennies du XVIIIe siècle, menant à l’abolition de la légalisation. l’esclavage dans les années 1860. Le spiritual afro-américain (également appelé le Negro Spiritual) constitue l’une des formes les plus importantes et les plus importantes de la chanson folklorique américaine.

Le contexte

La traite transatlantique des esclaves, qui s’est déroulée sur 400 ans, a été la migration forcée la plus importante et la plus inhumaine de l’histoire de l’humanité – la plupart ont été emmenées de la côte ouest-africaine vers les Amériques. [2] De 1501 à 1867, environ “12,5 millions d’Africains” de “presque tous les pays ayant un littoral atlantique” ont été kidnappés et contraints à l’esclavage, selon l’ Atlas de 2015 basé sur environ 35 000 voyages d’esclaves. [17] Environ 6% de tous les Africains réduits en esclavage transportés via la traite des esclaves sont arrivés aux États-Unis , à la fois avant et après l’ ère coloniale ; la majorité de ces Africains venaient de la côte ouest-africaine des esclaves . [18] Lela traite intérieure des esclaves qui a émergé après que le Congrès des États-Unis a interdit la traite internationale des esclaves en 1808 et a duré jusqu’à ce que la Guerre civile américaine détruise des générations de familles afro-américaines. [18] L’esclavage aux États-Unis différait de l’institution dans d’autres régions des Amériques, telles que les Antilles , la Guyane néerlandaise et le Brésil , où la majorité des Africains réduits en esclavage étaient envoyés dans le cadre de la traite des esclaves.. Aux États-Unis, il y a eu «une augmentation naturelle élevée et soutenue de la population d’esclaves pendant plus d’un siècle et demi – avec des chiffres qui ont presque triplé à la fin de la traite domestique des esclaves dans les années 1860». Au cours de cette période, “environ 1,2 million d’hommes, de femmes et d’enfants, dont la grande majorité sont nés en Amérique”, ont été déplacés – les conjoints ont été séparés les uns des autres et les parents ont été séparés de leurs enfants. [18] En 1850, la plupart des Afro-Américains réduits en esclavage étaient « des Américains de troisième, quatrième ou cinquième génération ». [18] Dans les années 1800, la majorité des esclaves des Antilles britanniques et du Brésil étaient nés en Afrique, alors qu’aux États-Unis, il s’agissait de «générations éloignées de l’Afrique». [18]

L’institution de l’esclavage a pris fin avec la fin de la Guerre civile américaine en 1865. Les premiers Africains réduits en esclavage étaient arrivés sur le sol américain actuel en 1526, touchant terre dans l’actuelle baie de Winyah , en Caroline du Sud , dans une colonie éphémère appelée San Miguel de Guadalpe . Ils ont été les premiers à organiser une rébellion d’esclaves. [19] En 1619, le premier navire négrier avait transporté vingt personnes du royaume d’Afrique centrale occidentale de Kongo – à une vie d’esclavage dans ce qui est aujourd’hui le Mexique. [20] Le Royaume du Kongo, à cette époque s’étendait sur une superficie de 60 000 milles (97 000 km) dans le bassin versant du fleuve Congo- le plus long fleuve d’Afrique – et qui comptait 2,5 millions d’habitants – était l’un des plus grands royaumes africains. Pendant une brève période, le roi João Ier de Kongo , qui régna de 1470 à 1509, s’était volontairement converti au catholicisme, et pendant près de trois siècles – de 1491 à 1750 – le royaume de Kongo avait pratiqué le christianisme et était un “indépendant [et ] royaume cosmopolite.” [21] [22] Les descendants du peuple Gullah réduit en esclavage dans les plantations de riz – dont le pays d’origine est la Sierra Leone – étaient uniques, car ils avaient été beaucoup plus isolés sur les îles au large des côtes de la Caroline du Sud. Les spirituals de Gullah sont chantés dans une langue créole influencée par l’anglais vernaculaire afro-américainavec la majorité des mots africains venant de l’ Akan , du Yoruba et de l’ Igbo . [23] [24]

Aperçu

Gravure de Douglass tirée de son récit de 1845

Dans son Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave de 1845 , un essai sur l’abolition et un mémoire, Frederick Douglass (1818–1895) – un grand orateur – décrit les chansons d’esclaves comme racontant une “histoire qui était alors tout à fait au-delà de mes faibles compréhension; c’étaient des tonalités, fortes, longues et profondes, respirant la prière et la plainte des âmes débordantes d’angoisse la plus amère. Chaque tonalité était un témoignage contre l’esclavage et une prière à Dieu pour la délivrance des chaînes… Ces chansons me suivent encore, pour approfondir ma haine de l’esclavage et raviver mes sympathies pour mes frères dans les liens.” [25] Son récit, qui est la plus célèbre des histoires écrites par d’anciens esclaves à cette époque, est l’une des œuvres littéraires les plus influentes qui a servi de catalyseur dans les premières années du mouvement abolitionniste américain, selon l’entrée de l’ OCLC . Les chansons d’esclaves ont été appelées ” chansons de chagrin ” par WEB Du Bois dans son livre de 1903, The Souls of Black Folk . [26] [27]

Hansonia Caldwell, l’auteur de la Musique afro-américaine, des spirituals : la musique communautaire fondamentale des Noirs américains [28] et de la Musique afro-américaine : une chronologie : 1619-1995 , [29] a déclaré que les spirituals “soutenaient les Africains lorsqu’ils étaient réduits en esclavage”. [3] Elle les a décrites comme des “chansons codées” qui “annonçaient des réunions, comme dans ” Steal Away “, et décrivaient le chemin pour s’enfuir, comme dans ” Follow the Drinkin’ Gourd “. ” Go Down Moses ” faisait référence à Harriet . Tubman- c’était son surnom – de sorte que lorsqu’ils ont entendu cette chanson, ils savaient qu’elle venait dans la région… J’appelle souvent le spirituel un terme omnibus, car il y a beaucoup de [sous-catégories] différentes en dessous. Ils avaient l’habitude de chanter des chansons pendant qu’ils travaillaient dans les champs. Dans l’église, il a évolué vers le chant gospel. Dans les champs, c’est devenu le blues.” [3] Hansonia Caldwell, qui a été professeur de musique à la California State University, Dominguez Hills (CSUDH) de 1972 à 2011, a également supervisé une archive de musique sacrée au CSUDH – une vaste collection de musique, de livres, de périodiques, de documents, de matériel audio et visuel et d’histoires orales. » [3]

“Le spirituel afro-américain (également appelé Negro Spiritual) constitue l’une des formes les plus importantes et les plus importantes de la chanson folklorique américaine”, selon un article de la Bibliothèque du Congrès de 2016. [30] [31]

Les spirituals étaient à l’origine oraux, mais en 1867, la première compilation, intitulée “Slave Songbook”, fut publiée. [14] Dans la préface du livre, l’un des co-compilateurs, William Francis Allen, a retracé le “développement des Negro Spirituals et des liens culturels avec l’Afrique”. [32] La publication de 1867 comprenait des spirituals bien connus et régulièrement chantés dans les églises américaines, mais dont les origines dans les plantations n’avaient pas été reconnues. [14]Allen a écrit qu’il était presque impossible de transmettre les spirituals sous forme imprimée en raison de la qualité inimitable des voix afro-américaines avec ses “intonations et variations délicates”, où pas “même un chanteur” ne peut être “reproduit sur papier”. Allen a décrit la complexité de chansons telles que “Je ne peux pas rester derrière, mon Seigneur” ou “Turn, sinner, turn O!” qui ont un “cri compliqué” où il n’y a pas de parties chantées, et aucun deux chanteurs “ne semblent chanter la même chose”. Le chanteur principal “commence les paroles de chaque couplet, souvent en improvisant, et les autres, qui le “basent”, comme on l’appelle, frappent avec le refrain, ou même se joignent au solo, lorsque les paroles sont familières”. [14] [33]

Portrait de James Weldon Johnson en 1932

Dans leur livre de 1925, The Books of American Negro Spirituals , James Weldon Johnson et Grace Nail Johnson ont déclaré que les spirituals, qui sont “purement et uniquement la création” des Afro-Américains, représentent “le seul type de musique folklorique de l’Amérique… Quand il est venu à l’utilisation des mots, le créateur de la chanson luttait du mieux qu’il pouvait sous ses limites de langage et, peut-être, aussi sous une mauvaise interprétation ou une mauvaise compréhension des faits dans sa source de matériel, généralement la Bible. [1] Le couple était actif pendant la Renaissance de Harlem . James Weldon Johnson était le chef de l’ Association nationale pour l’avancement des personnes de couleur (NAACP).

En 1993, Arthur C. Jones – professeur à l’ Université de Denver au département de musicologie, d’ethnomusicologie et de théorie, “The Spirituals Project” en 1998 à la Lamont School of Music de l’université, pour préserver et revitaliser “la musique et les enseignements du folk sacré chansons appelées spirituals “-” créées et chantées pour la première fois par des Afro-Américains en esclavage “. [15] Les spirituals ont été créés par une “communauté circonscrite de personnes en esclavage”, au fil du temps, ils sont devenus connus comme la première musique “signature” des États-Unis. [11] Interdits de parler leur langue maternelle, ils se sont généralement convertis au christianisme. Avec des vocabulaires étroits, ils ont utilisé les mots qu’ils connaissaient pour traduire en chansons des informations et des faits bibliques provenant de leurs autres sources. [1]

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Spirituels

Origines culturelles

Fondation africaine

JH Kwabena Nketia (1921-2019) décrit par le New York Times en 2019, comme un “érudit prééminent de la Musique africaine“, [34] a déclaré en 1973 qu’il existe une relation conceptuelle importante, interdépendante, dynamique et “ininterrompue entre Musique africaine et afro-américaine”. [8] : 7–15 [35]

Les Afro-Américains réduits en esclavage «dans la plantation du sud se sont inspirés des rythmes indigènes et de leur héritage africain». [36] Selon une interview de PBS de mai 2012 , “les spirituels étaient des chants folkloriques religieux, souvent enracinés dans des histoires bibliques, tissés ensemble, chantés et transmis d’une génération d’esclaves à une autre”. [37] [Notes 1] [Notes 2] [Notes 3]

Selon le livre de Walter Pitt de 1996, les spirituals sont une forme musicale indigène et spécifique à l’expérience religieuse des esclaves africains et de leurs descendants aux États-Unis. Pitts a déclaré qu’ils étaient le résultat de l’interaction de la musique et de la religion d’Afrique avec la musique et la religion d’origine européenne. [38] : 74

Dans une interview de PBS en mai 2012, Uzee Brown, Jr. a déclaré que les spirituals étaient les “outils de survie de l’esclave africain”. [37] Brown a dit qu’alors que d’autres cultures pareillement opprimées étaient “pratiquement anéanties”, l’esclave africain a survécu grâce aux spirituels en “chantant à travers nombre de leurs problèmes”, en créant leur propre “façon de communiquer”. [37] Les esclaves ont introduit un certain nombre de nouveaux instruments en Amérique : les os, les percussions corporelles et un instrument diversement appelé bania, banju ou banjar, un précurseur du banjo mais sans frettes. [37] Ils ont apporté avec eux d’Afrique des traditions religieuses de longue date qui ont souligné l’importance de la narration. [39] [40]

La preuve du rôle vital que la Musique africaine a joué dans la création des spirituals afro-américains existe, entre autres éléments, dans l’utilisation de «rythmes complexes» et de «polyrythmes» d’Afrique de l’Ouest. [8] : 7–15

La religion au quotidien

Selon les croyances de la religion esclavagiste, “le matériel et le spirituel font partie d’une unité intrinsèque”. [41] La musique, la religion et la vie quotidienne sont inséparables dans les spirituals, et à travers eux, les idéaux religieux ont été infusés dans les activités de la vie quotidienne. [41] : 372 Les spirituels ont fourni une certaine immunité protégeant la religion afro-américaine de la colonisation, et ont ainsi préservé le “sacré comme espace potentiel de résistance”. [41] : 372 Un article de 2015 dans le Journal of Black Studies a déclaré qu’il n’était donc pas surprenant que “les spirituels soient chantés principalement comme des chants d’aviron, des chants de terrain, des chants de travail et des chants sociaux, plutôt qu’exclusivement au sein de l’église”.: 372 L’article décrivait comment, “par l’usage de la métonymie (substitution de mots associés pour altérer ostensiblement le contenu sémantique), les spirituels agissaient comme une forme d’éducation religieuse, capable de parler simultanément de liberté matérielle et spirituelle”, par exemple dans le domaine spirituel. , “Voler Jésus”. [41] : 372

on retrouve le “swing et syncope familiers” de l’afro-américain. [42]

Les spirituals n’étaient pas simplement des versions différentes d’hymnes ou d’histoires bibliques, mais plutôt une modification créative du matériau; de nouvelles mélodies et musiques, un texte refaçonné et des différences stylistiques ont contribué à distinguer la musique comme distinctement afro-américaine. [43] [44]

Le premier grand réveil , ou “renouveau évangélique” – une série de réveils chrétiens dans les années 1730 et 1740 a balayé la Grande-Bretagne et ses colonies nord-américaines , entraînant la conversion de nombreux esclaves dans les colonies au christianisme. [45] Pendant ce temps , les prédicateurs baptistes et méthodistes du Nord ont converti les Afro-Américains, y compris ceux qui étaient réduits en esclavage. Dans certaines communautés, les Afro-Américains ont été acceptés dans les communautés chrétiennes en tant que diacres. [46] : 19 De 1800 à 1825, les esclaves ont été exposés à la musique religieuse des réunions de camp sur la frontière en constante expansion. [6]Alors que les traditions religieuses africaines déclinaient en Amérique aux 18e et 19e siècles, de plus en plus d’Afro-Américains ont commencé à se convertir au christianisme. [47] Dans une “critique cinglante” de 1982 des érudits de l’Éveil, l’historien de l’Université de Yale, Jon Butler, a écrit que l’Éveil était un mythe qui a été construit par des historiens du 18e siècle qui avaient tenté d’utiliser le récit de l’Éveil pour leur propres “fins religieuses”. [48]

Thèmes bibliques

Au 17ème siècle, les Africains réduits en esclavage connaissaient les histoires bibliques chrétiennes, telles que l’histoire de Moïse et Daniel, y voyant leurs propres histoires reflétées. Une forme africanisée de christianisme a évolué dans la population esclave avec des spirituals afro-américains fournissant un moyen «d’exprimer la nouvelle foi de la communauté, ainsi que ses chagrins et ses espoirs». [30]

Au fur et à mesure que les Africains étaient exposés aux histoires de la Bible, ils ont commencé à voir des parallèles avec leurs propres expériences. L’histoire de l’exil des Juifs et de leur captivité à Babylone résonnait avec leur propre captivité. [45]

Les paroles des spirituals chrétiens font référence à des aspects symboliques d’images bibliques telles que Moïse et l’ Exode d’Israël d’Egypte dans des chansons telles que ” Michael Row the Boat Ashore “. Il y a aussi une dualité dans les paroles des spirituals. Ils ont communiqué de nombreux idéaux chrétiens tout en communiquant les difficultés résultant de l’esclavage. [49] Le fleuve Jourdain dans la chanson religieuse traditionnelle afro-américaine est devenu une frontière symbolique non seulement entre ce monde et l’autre. Il pourrait également symboliser le voyage vers le nord et la liberté ou pourrait signifier une frontière proverbiale entre le statut d’esclave et la vie libre. [50]

La syncope, ou temps irrégulier, faisait naturellement partie de la musique spirituelle. Les chansons étaient jouées sur des instruments d’inspiration africaine. [51]

Recueils de paroles de spirituals

Les spirituals afro-américains ont des associations avec des chansons de plantation, des chansons d’esclaves, des chansons de liberté et des chansons du chemin de fer clandestin, et ont été orales jusqu’à la fin de la Guerre civile américaine . Après la guerre civile et l’émancipation, il y a eu “une vaste collecte et préservation des spirituals en tant que tradition de la chanson folklorique”. Le premier recueil de Negro spirituals est publié en 1867, deux ans après la fin de la guerre. Intitulé Slave Songs of the United States , il a été compilé par trois abolitionnistes du Nord – Charles Pickard Ware (1840-1921), Lucy McKim Garrison (1842-1877), William Francis Allen (1830-1889) [14] [52] [Notes 4]La compilation de 1867 s’appuyait sur toute la collection de Charles P. Ware , qui avait principalement collecté des chansons à Coffin’s Point, sur l’île de Sainte-Hélène , en Caroline du Sud , qui abrite le peuple afro-américain Gullah originaire d’Afrique de l’Ouest. La majeure partie du livre de 1867 se composait de chansons recueillies directement auprès d’Afro-Américains. [14] Dans les années 1830 au moins, les « chansons de plantation », les « véritables chansons d’esclaves » et les « mélodies nègres » étaient devenues extraordinairement populaires. Finalement, de “fausses imitations” pour plus de “goûts sentimentaux” ont été créées. Les auteurs ont noté que “Il y a longtemps”, “Près du lac où pendait le saule” et “En bas à Raccoon Hollow” ont été empruntés à des chansons afro-américaines. [14]Il y avait eu un regain d’intérêt pour ces chansons à travers l’ expérience de Port Royal (1861 – ), où des travailleurs des plantations afro-américains nouvellement libérés ont repris avec succès l’exploitation des plantations de l’île de Port Royal en 1861, où ils avaient auparavant été réduits en esclavage. Des missionnaires abolitionnistes du Nord, des éducateurs et des médecins sont venus superviser le développement de Port Royal. Les auteurs ont noté qu’en 1867, les “sept premiers spirituels de cette collection” étaient “régulièrement chantés à l’église”. [14]

En 1869, le colonel Thomas Wentworth Higginson , qui commandait le premier régiment afro-américain de la guerre civile, les 1st South Carolina Volunteers – “recruté, formé et stationné à Beaufort, Caroline du Sud ” de 1862 à 1863. [53] Higginson admirait les anciens esclaves de son régiment disant: “C’est leur comportement sous les armes qui a fait honte à la nation de les reconnaître comme des hommes.” Il s’est mêlé aux soldats et a publié ses mémoires de 1869 Army Life in a Black Regiment dans lesquels il a inclus les paroles de spirituals sélectionnés. [54] [55]Pendant la guerre civile, Higginson a écrit certains des spirituals qu’il a entendus au camp. “Presque toutes leurs chansons étaient profondément religieuses dans leur ton, … et étaient dans une tonalité mineure, à la fois en ce qui concerne les mots et la musique.” [54] [56]

À partir de 1871, les Fisk Jubilee Singers ont commencé à tourner, suscitant plus d’intérêt pour les «spirituels comme répertoire de concert». En 1872, les Jubilee Singers publiaient leurs propres recueils de chansons, dont ” The Gospel Train “.

“Swing Low, Sweet Chariot” ( 3 : 27 ) 3:27 ” Swing Low, Sweet Chariot ” interprété par les Fisk Jubilee Singers

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Le révérend Alexander Reid avait assisté à une représentation des Fisk Jubilee Singers en 1871 et leur avait suggéré d’ajouter plusieurs chansons à leur répertoire. Reid, qui avait été surintendant à la Spencerville Academy dans l’Oklahoma sur le territoire de la nation Choctaw dans les années 1850, avait entendu deux travailleurs réduits en esclavage par le peuple Choctaw, – un couple afro-américain – Wallace Willis et sa femme Minerva – chanter “leur plantation préférée chansons” depuis la porte de leur cabine le soir. Ils avaient appris les chansons du “Mississippi dans leur prime jeunesse”. [57] Reid a fourni aux Jubilee Singers les paroles de ” Swing Low, Sweet Chariot “, Roll, Jordan, Roll , ” The Angels are Coming “, ” I’Steal Away To Jesus “, et d’autres que Willis et sa femme avaient chantés. [57] Les Jubilee Singers ont popularisé les chansons de Willis.

Vulgarisation

Fisk Jubilee Singers a popularisé les spirituals

Fisk Jubilee Singers, 1875

Les premiers Fisk Jubilee Singers, un chœur d’hommes et de femmes a cappella en tournée composé de neuf étudiants de la nouvelle école Fisk à Nashville, Tennessee, qui ont été actifs de 1871 à 1878, ont popularisé les spirituals noirs. [58] Le nom « jubilé » faisait référence à « l’année du jubilé » dans l’ Ancien Testament , une période d’émancipation des esclaves. Le 9 janvier 1866, peu de temps après la fin de la Guerre civile américaine (1861 au 9 mai 1865), l’ American Missionary Association fonde l’ Université Fisk à Nashville, Tennessee, le collège historiquement noir. En tant que collecteur de fonds pour l’école, les Fisk Jubilee Singers ont fait leur première tournée le 6 octobre 1871, ce qu’on appelle maintenant le Jubilee Day. [58] Les premiers publics étaient petits, locaux et sceptiques, mais en 1872, ils se sont produits au Boston Festival de la paix et à la Maison Blanche, et en 1873, ils firent une tournée en Europe. [58]

À leurs débuts, les Jubilee Singers ne chantaient pas les chansons des esclaves. Sheppard – qui a également composé et arrangé de la musique – a expliqué comment les chants d’esclaves, comme ceux publiés dans les Chants d’esclaves de 1867 , n’avaient pas initialement fait partie du répertoire des chanteurs parce que les chants “étaient sacrés pour nos parents, qui les utilisaient dans leur vie religieuse”. adorer et crier sur eux.” Shephard a déclaré: “Ce n’est qu’après plusieurs mois que progressivement nos cœurs se sont ouverts à l’influence de ces amis et nous avons commencé à apprécier la merveilleuse beauté et la puissance de nos chansons.” Finalement, leur répertoire a commencé à inclure ces chansons. [14] [59] : 230

En 1878, les Singers s’étaient dissous. [58] En 1890, l’héritage des chanteurs a été relancé quand Ella Sheppard , Moore – l’un des neuf premiers chanteurs du Jubilé de Fisk – est revenue à Fisk et a commencé à entraîner de nouveaux chanteurs du jubilé, dont John Wesley Work Jr. (1871–1925). [60] : 253 En 1899, le président de l’Université Fisk, EM Cravath, a lancé un appel pour un ensemble de chanteurs de jubilé mixtes (hommes et femmes) qui ferait une tournée au nom de l’université. [60] : 253 Le chœur mixte complet est devenu trop cher pour une tournée et a été remplacé par le quatuor masculin de John Work II. Le quatuor reçut une « large reconnaissance » et réalisa finalement une série d’enregistrements à succès pour Victor en décembre 1909, février 1911, pour Edison en décembre 1911, pour Columbia en octobre 1915 et février 1916, et Starr en 1916. [60] : 253 John Work Jr.—également connu sous le nom de John Work II—a passé trois décennies à l’Université Fisk, rassemblant et promulguant le “jubilee songcraft” des premiers Fisk Jubilee Singers et en 1901, il a copublié copublié New Jubilee Songs as Sung by les Fisk Jubilee Singers avec son frère, Frederick J. Work. [61] [62] [58]

De 1890 à 1919, “les Afro-Américains ont apporté une contribution significative à l’industrie du disque au cours de ses années de formation”, avec des enregistrements des Fisk Jubilee Singers et d’autres. [63]

Chanteurs de Hampton

En 1873, les Hampton Singers ont formé un groupe à Hampton, en Virginie, dans ce qui est maintenant connu sous le nom de Hampton University . Ils ont été le premier ensemble à « rivaliser avec les Jubilee Singers ». Avec Robert Nathaniel Dett (1882–1943) comme chef d’orchestre jusqu’en 1933, les Hampton Singers “se sont fait un public international”. [31]

Quatuor de l’Institut Tuskegee

Le premier Tuskegee Quartet formel a capella a été organisé en 1884 par Booker T. Washington , qui était également le fondateur de l’Institut Tuskegee. Depuis 1881, Washington avait insisté pour que tous ceux qui assistaient à leurs services religieux hebdomadaires se joignent aux chants spirituels afro-américains. Le Quatuor a été formé pour “promouvoir l’intérêt de l’Institut Tuskegee”. En 1909, un nouveau quatuor est formé. Les chanteurs ont voyagé par intermittence jusqu’aux années 1940. [64] Comme les Fisk Jubilee Singers, les Tuskegee Institute Singers ont chanté des spirituals dans un style harmonisé modifié.

La tradition spirituelle du concert

Les compositeurs afro-américains – Harry Burleigh , R. Nathaniel Dett et William Dawson, ont créé un “nouveau répertoire pour la scène de concert” en appliquant leur éducation classique occidentale aux spirituals. [10] Ils ont amené des spirituals dans des lieux de concert et ont encadré la prochaine génération de musiciens spirituels professionnels à partir du début du 20e siècle. [65]

Photographie de Harry T. Burleigh, 1936

Harry Burleigh ‘s (1866–1949) – un compositeur classique et baryton afro-américain joué dans de nombreux concerts a publié Jubilee Songs of the United States en 1929, qui a rendu “les spirituals disponibles pour les chanteurs de concert solo en tant que chansons d’art pour la première fois” . [66] : 102 Burleigh a arrangé des spirituals avec une forme classique. Il était également baryton, qui s’est produit dans de nombreux contextes de concert. Il a présenté des artistes de formation classique, tels qu’Antonín Dvořák , aux spirituels afro-américains. [67] : 131 Certains pensent que Dvorak s’est inspiré des spirituals dans sa Symphonie du Nouveau Monde . [51]Il a entraîné des solistes afro-américains, tels que Marian Anderson , [68] en tant que chanteurs classiques solos. D’autres, comme Roland Hayes et Paul Robeson ont continué son héritage. [43] : 284 [66]

Burleigh a publié Jubilee Songs of the United States en 1929, qui a rendu “les spirituels disponibles pour les chanteurs de concert solo en tant que chansons d’art pour la première fois”. [66] : 102

Robert Nathaniel Dett dans les années 1920

R. Nathaniel Dett (1882–1943) est connu pour ses arrangements qui incorporaient la musique et l’esprit des compositeurs romantiques européens aux spirituals afro-américains. [69] En 1918, il a dit, “Nous avons ce merveilleux magasin de musique folklorique — les mélodies d’un peuple asservi” mais il n’aura aucune valeur s’il n’est pas utilisé. Il faut traiter les spirituals « de telle manière qu’ils puissent être présentés sous forme chorale, dans des œuvres lyriques et lyriques, dans des concertos et suites et de la musique de salon ». [44] : 280 R. Nathaniel Dett était le mentor d’ Edward Boatner (1898–1981), un compositeur afro-américain qui a écrit de nombreux arrangements de concerts populaires sur les spirituals. [44] [66] Boatner et Willa A. Townsend ont publiéLes spirituals ont triomphé de l’ancien et du nouveau en 1927. [70] Boatner “a maintenu l’importance de l’authenticité concernant la collecte et la transcription des spirituals, mais s’est également clairement identifié aux nouvelles manières stylisées et raffinées dont ils étaient arrangés et exécutés”. [66] : 102

William L. Dawson (1876 – 1938), compositeur, chef de chœur, professeur de musique et Musicologue , est connu, entre autres réalisations, pour la première mondiale par l’ Orchestre de Philadelphie de son Negro Folk Symphony de 1934 qui a été révisé avec des rythmes africains ajoutés. en 1952 après le voyage de Dawson en Afrique de l’Ouest . L’un de ses spirituals les plus populaires est ” Ezekiel Saw the Wheel “. [71] [72]

Les spirituels dans la vie contemporaine

Les Fisk Jubilee Singers continuent de maintenir leur popularité au 21e siècle avec des performances en direct dans des endroits tels que Grand Ole Opry House en 2019 à Nashville, Tennessee. [73] En 2019, Tazewell Thompson a présenté une comédie musicale cappella intitulée Jubilee , qui est un hommage aux Fisk Jubilee Singers. [74]

Les spirituels restent un pilier, en particulier dans les petites églises noires, souvent baptistes ou pentecôtistes, dans le sud profond. [75]

La seconde moitié du XXe siècle a vu une résurgence du spirituel. Cette tendance a été fortement influencée par des compositeurs et des directeurs musicaux tels que Moses Hogan et Brazeal Dennard .

Arthur Jones a fondé “The Spirituals Project” à l’Université de Denver en 1999 pour aider à garder vivant le message et le sens des chansons qui étaient passées des champs du Sud aux salles de concert du Nord. [75]

Everett McCorvey a fondé The American Spiritual Ensemble [76] en 1995, un groupe d’environ deux douzaines de chanteurs professionnels qui tournent des spirituals aux États-Unis et à l’étranger. Le groupe a produit plusieurs CD, dont “The Spirituals”, [77] et fait l’objet d’un documentaire de diffusion publique. [78]

Origines et qualités stylistiques

Les qualités des spirituals incluent la maîtrise du mélange des voix, du timing et de l’intonation. [37]

Les Spirituals étaient à l’origine des chansons monophoniques non accompagnées. Le tempo de certaines chansons peut parfois être ralenti – ritardando – comme dans le cas des «chansons de chagrin» et / ou pour mettre en valeur «la beauté et le mélange des voix». [60]

En plus de «l’appel en solo et de la réponse à l’unisson», les chansons peuvent inclure «des couches qui se chevauchent et un bourdonnement de fausset qui pique la colonne vertébrale». [60]

Les origines stylistiques incluent la Musique africaine , les hymnes chrétiens , les chants de travail , le cri des champs , [79] et la musique islamique . [80] Selon une publication de McGraw Hill pour l’école primaire, “les spirituals ont été chantés comme des berceuses et des chansons de jeu. Certains spirituals ont été adaptés comme des Chansons de travail. [45]

Les spirituals noirs “utilisent des notes microtonalement aplaties, des syncopes et des contre-rythmes marqués par des claquements de mains dans les performances spirituelles noires.” [31] Il “se distingue par le timbre vocal saisissant des chanteurs qui comporte des cris, des exclamations du mot” Glory! ” Et des tons de fausset rauques et stridents”. [31]

De nombreux éléments rythmiques et sonores des spirituals peuvent être attribués à des sources africaines, y compris l’utilisation prédominante de la gamme pentatonique (les touches noires du piano). [81] : 6–8

Dans son livre de 1954 Studies in African Music , Arthur Morris Jones (1889-1980), missionnaire et ethnomusicologue , a déclaré que dans la Musique africaine, “l’entrelacement complexe de motifs rythmiques contrastés” était au cœur de la Musique africaine, tout comme les harmonies étaient valorisées dans la Musique africaine. musique européenne. Jones a décrit que le tambour est l’expression la plus élevée des rythmes, mais ils peuvent également être produits par des applaudissements, des coups de bâton, des hochets et le “martèlement de pilons dans un mortier”. [82] : 26 [Notes 5] [83]

Au fil du temps, “la tradition du concert formel a évolué”, [77] qui comprenait le travail des Hampton Singers sous la direction du compositeur R. Nathaniel Dett. [31]

Au XXe siècle, des compositeurs tels que Moses Hogan , Roland Carter , Jester Hairston , Brazeal Dennard et Wendell Whalum ont transformé les «arrangements cappella de spirituals pour chœurs» au-delà de ses «racines folkloriques traditionnelles». [31]

Appel et réponse

Le professeur de l’Université de Denver , Arthur Jones, qui a créé ” The Spirituals Project ” en 1998, à la Lamont School of Music de l’université, a décrit comment des mots codés pouvaient être introduits dans le chevauchement des appels et des réponses, ce que seuls les initiés connaissant le message crypté pouvaient comprendre. [5] : 51, 55 [84] Il a décrit “les spirituals déjà existants” étaient employés “clandestinement” comme l’un des nombreux moyens que les gens utilisaient dans leur “lutte à plusieurs niveaux pour la liberté.” [5] : 51, 55 [77]

Chansons de chagrin

Les chansons d’esclaves étaient appelées “Sorrow Songs” par WEB Du Bois dans son livre de 1903, The Souls of Black Folk . [26] [27] Les chansons de chagrin sont des spirituals, telles que ” Parfois, je me sens comme un enfant sans mère ” et ” Personne ne connaît le problème que j’ai vu ” – des chansons intenses et mélancoliques – sont chantées à un rythme plus lent. [31]

Chants du Jubilé

Les Fisk Jubilee Singers avaient connu un tel succès que d’autres groupes ont été créés pour interpréter une musique similaire. [85] Au fil du temps, le terme “jubilé” a été utilisé pour désigner d’autres ensembles qui ont chanté le répertoire du groupe original. [85] Au début des années 1900, les chanteurs de jubilé faisaient également référence aux chanteurs qui interprétaient de la musique gospel, des hymnes ainsi que des spirituals. [85] Des exemples de ces groupes du début du XIXe siècle incluent le Norfolk Jubilee Quartet, les Utica Jubilee Singers et les Tuskegee Institute Singers. [85]

Les chansons du jubilé, également connues sous le nom de “chansons de réunion de camp”, telles que ” Fare Ye Well ” et ” Rocky my soul in the bosom of Abraham ” sont rapides, ” rythmées et souvent syncopées “. [31] Les chants spirituels qui attendaient avec impatience un moment de bonheur futur, ou de délivrance des tribulations, étaient souvent connus sous le nom de « jubilés ». [ citation nécessaire ]

Dans certaines églises, comme l’ église pentecôtiste dans les années 1910 et 1920 à la Nouvelle-Orléans , il n’y avait ni orgue ni chœur et la musique était plus forte, plus exubérante et comprenait des spirituals à tempo appelés “jubilés”. Ils « utilisaient le tambour, la cymbale, le tambourin et le triangle d’acier. Tout le monde là-dedans chantait, et ils applaudissaient et tapaient du pied, et chantaient de tout leur corps. Ils avaient un rythme, un rythme auquel nous nous sommes accrochés depuis l’esclavage. jours, et leur musique était si forte et expressive.” [86] : 52–53

Chansons de liberté

Frederick Douglass, abolitionniste et ancien esclave, a déclaré que les chansons d’esclaves l’avaient éveillé au caractère déshumanisant de l’esclavage : “La simple récurrence, même maintenant, afflige mon esprit, et pendant que j’écris ces lignes, mes larmes coulent. À ces chansons Je trace mes premières conceptions scintillantes du caractère déshumanisant de l’esclavage. Je ne pourrai jamais me débarrasser de cette conception. Ces chansons me suivent encore, pour approfondir ma haine de l’esclavage, et vivifier mes sympathies pour mes frères dans les liens. [87]

Dans un PBS Newshour de 2017 , un segment intitulé “Singing in Slavery: Songs of Survival, Songs of Freedom” a déclaré que, même si cela “n’a pas été prouvé, on pense” – que ” Wade in the Water ” était l’une des chansons associé au chemin de fer clandestin – un réseau de routes secrètes et de refuges utilisés par les esclaves aux États-Unis pour trouver la liberté. [88] avertissent les esclaves de quitter la piste et de se jeter à l’eau pour empêcher les limiers – utilisés par les esclavagistes – de suivre leur piste. [88] [5] [89] [90] : 18

Jones a décrit comment, pendant les années du chemin de fer clandestin, les «spirituels déjà existants» étaient employés «clandestinement» comme l’un des nombreux moyens utilisés par les gens dans leur «lutte à plusieurs niveaux pour la liberté». [5] : 51, 55 Il a décrit comment des mots codés pouvaient être introduits dans le chevauchement d’appel et de réponse, que seuls les initiés connaissaient le message crypté. [5] : 51, 55

Une production collaborative de Maryland Public Television , Maryland Historical Society et Maryland State Archives intitulée “Pathways to Freedom: Maryland and the Underground Railroad” avait inclus une section sur la façon dont les chansons que de nombreux esclaves savaient avaient des “significations secrètes” qu’elles pouvaient être “utilisées”. pour signaler beaucoup de choses”. [91] On croyait que certaines chansons contenaient des instructions explicites aux esclaves fugitifs sur la façon d’éviter la capture et la route à suivre pour réussir leur chemin vers la liberté. [92] [93] D’autres spirituals qui, selon certains, ont des messages codés incluent ” The Gospel Train “, ” Song of the Free ” et “”, ” Follow the Drinking Gourd “. [94] James Kelley dans son article de 2008 a dit qu’il y a un manque de sources corroborantes pour prouver qu’il y a un message codé dans ” Follow the Drinking Gourd “. [95] [96] [ 97]

Un article de 1953 de Sterling Brown a déclaré qu’il y a des érudits qui “croient que lorsque le nègre a chanté la liberté, il ne voulait dire que ce que les blancs voulaient dire, à savoir la liberté du péché”. [98] Brown a dit que, pour une personne asservie, la liberté signifierait également la liberté de l’esclavage. [98] Lorsque l’esclave chante : « J’ai été réprimandé, j’ai été méprisé ; j’ai eu du mal à te faire baver », il ne se réfère pas seulement à la libération du péché mais à la servitude physique. [98] Brown a cité Douglass, disant que Canaan représentait le Canada; et “au-delà de la satire cachée, les chansons étaient aussi des vignes pour les communications. Harriet Tubman, elle-même appelée le Moïse de son peuple, nous a dit que” Go Down Moses “était taboudans les États esclavagistes, mais le peuple l’a quand même chanté.” [98]

Un article de la Bibliothèque du Congrès de 2016 a déclaré que les chansons de la liberté et les Chansons de protestation , telles que ” Redemption Song ” de Bob Marley et “Sing their souls back home” de Billy Bragg , étaient basées sur des spirituals afro-américains, et c’est devenu la comédie musicale. toile de fond de l’appel à la démocratie dans le monde entier. [31] De nombreuses chansons sur la liberté, telles que « Oh, Freedom ! » et « Eyes on the Prize », qui définissent le mouvement des droits civiques (1954-1968) ont été adaptées de certains des premiers spirituals afro-américains. Certains tels que ” Nous vaincrons, ” a combiné l’hymne évangélique ” I’ll Overcome Someday ” avec le spirituel ” I’ll Be all right ” [31] [99] [100]

Chansons de travail

Dans l’anthologie de 1927, The American Songbag , compilée par Carl Sandburg (1878-1967), le poète et folkloriste américain, il écrivait que « Ain’ go’n’ to study war no mo’ » était un exemple d’une spiritualité africaine . Les Américains les utilisaient comme Chansons de travail. Il a dit que, “Au fur et à mesure que les chanteurs continuent, heure par heure, ils apportent des lignes de beaucoup d’autres spirituels. Le tempo est vital. Jamais vraiment monotone. Jamais extatique, mais régulier dans son flux, sûr de ses pulsations. C’est une chanson de travail-spirituelle. La guerre se prononce “wah” ou “waw” comme pour rimer avec “saw”. Cheval est “hawss”. Et ainsi de suite avec l’économie noire des vocables dans la parole et la chanson.” [101] : 480–1

Les cris des champs

La musique de holler sur le terrain , également connue sous le nom de musique de holler de camp de digue, était une forme précoce de Musique afro-américaine , décrite au 19e siècle. [80] Field hollers a jeté les bases du blues, des spirituals et finalement du rhythm and blues . [79] Les hurlements, les cris et les hurlements des esclaves et plus tard des métayers travaillant dans les champs de coton, les gangs de la chaîne de prison, les gangs de chemin de fer ( danseurs gandy ) ou les camps de térébenthine ont été le précurseur de l’ appel et de la réponse des spirituals afro-américains et de la musique gospel , pour jug ​​bands , spectacles de ménestrels, piano stride , et finalement au blues, rhythm and blues , jazz et Musique afro-américaine en général. [79]

Dérivés

Le blues et la musique gospel sont des dérivés des spirituals afro-américains.

Le blues

Au début des années 1960, Blues People d’ Amiri Baraka – le nom choisi pour LeRoi Jones (1934-2014) – a fourni une histoire des Afro-Américains à travers leur musique, en commençant par les spirituals jusqu’au blues. [102] [103] En 1967, Jones était devenu le principal porte-parole des intellectuels afro-américains, remplaçant James Baldwin , selon une revue de 1965 de Blues People . [104]

La forme de blues est née dans les années 1860 dans le Grand Sud – Caroline du Sud , Mississippi , Floride , Alabama , Géorgie , Louisiane , Tennessee et Texas – États qui dépendaient le plus du travail des esclaves dans les plantations et qui abritaient le plus grand nombre d’esclaves. . [105] La forme a été développée collectivement par des générations et des communautés d’Afro-Américains réduits en esclavage en commençant par “des Chansons de travail non accompagnées de la culture des plantations”. [106]Les racines historiques du blues remontent plus loin aux sources ouest-africaines par des érudits tels que Paul Oliver [107] et Gerhard Kubik [108] – avec des éléments tels que la “forme responsoriale ‘leader-and-chorus'”. [106] [109] : 10–13 Le blues est devenu “le plus largement enregistré de tous les types de musique traditionnelle” et depuis le “début des années 1960, -la” plus importante influence unique sur le développement de la musique populaire occidentale “, [106] et sont maintenant répandus [110] : 131 [Notes 6]

Mamie Smith

Lorsque l’ enregistrement Okeh du 10 août 1920 de Mamie Smith du New York City Crazy Blues du compositeur Perry Bradford (1893–1970) est devenu un succès commercial, il a ouvert le marché du disque commercial pour la musique destinée à un public afro-américain. [9] [111] [112] Avant le succès de cet enregistrement, les maisons de disques commerciales présentaient des musiciens non afro-américains jouant de la Musique afro-américaine. [113] : 343–5 Le groupe afro-américain de Bradford, les Jazz Hounds, “jouait en direct, improvisé”, “imprévisible”, “casse-cou” qui était une ” [9]

Un livre de 1976, Stomping the Blues d’ Albert Murray , a déclaré que cette interaction entre le christianisme et les spirituals afro-américains ne s’est produite qu’aux États-Unis. Les Africains qui se sont convertis au christianisme dans d’autres parties du monde, même dans les Caraïbes et en Amérique latine , n’ont pas développé cette forme particulière. [114]

Chants gospel

La musique sacrée comprend à la fois la musique spirituelle et la musique gospel, qui « sont originaires de l’église noire et sont devenues un genre de musique populaire mondialement reconnu. Dans ses premières manifestations, la musique gospel a fonctionné comme une pratique religieuse et cérémonielle intégrale pendant les services de culte. est également commercialisé et s’appuie sur des sons contemporains et profanes tout en véhiculant des idées spirituelles et religieuses.” [6]

La chanteuse de gospel bien connue Mahalia Jackson (1911-1972) était l’un des défenseurs les plus éminents de la musique gospel. Elle a dit que “le blues sont les chansons du désespoir. Les chansons gospel sont les chansons de l’espoir. Quand vous chantez du gospel, vous avez le sentiment qu’il y a un remède à ce qui ne va pas. Quand vous en avez fini avec le blues, vous n’avez rien pour vous reposer. sur.” [86] : 52 Horace Clarence Boyer a retracé l’émergence de la musique Gospel en tant que “style musical discret” dans le Grand Sud en 1906 dans les églises pentecôtistes. Grâce à la grande migration des Afro-Américains du sud vers le nord, en particulier dans les années 1930, les chansons gospel sont entrées dans le « courant dominant de la culture populaire américaine ». La musique gospel a connu son apogée de 1945 à 1955 – le “

Les quatuors Gospel, comme le Golden Jubilee Quartet et le Golden Gate Quartet , ont changé le style des spirituals avec leur style jubilaire innovant qui comprenait de nouvelles harmonies, des syncopes avec des arrangements sophistiqués. [85] Un exemple de leur musique était leur interprétation de “Oh, Jonah!” [31] [116] Le Golden Gate Quartet – qui était actif de 1934 à la fin des années 1940 – s’est produit dans le concert From Spirituals to Swing au Carnegie Hall à la fin des années 1930. [85] Zora Neale Hurston , dans son livre de 1938 The Sanctified Church, a critiqué ce qu’elle a appelé le “style Glee Club” des Fisk Jubilee Singers, du Tuskegee Institute Quartet et des Hampton Singers dans les années 1930. Elle a dit qu’ils utilisaient un style “qui était” plein de trucs de musiciens ” qui n’étaient pas authentiques à leurs racines dans les spirituals afro-américains originaux. Les spirituals authentiques ne pouvaient être trouvés que dans “l’église noire démodée”. [117]

Spirituels blancs

Dans son livre de 1938, White Spirituals in the Southern Uplands , George Pullen Jackson de l’Université Vanderbilt à Nashville a attiré l’attention sur l’existence d’un genre spirituel blanc qui différait à bien des égards des spirituals afro-américains. [31]Le cœur de l’argument de Jackson, cependant, soutenu par de nombreux exemples musicaux, est que les spirituels afro-américains s’appuient fortement sur des éléments textuels et mélodiques trouvés dans les hymnes blancs et les chants spirituels. Jackson a étendu le terme «spirituels» à un plus large éventail d’hymnes folkloriques, mais cela ne semble pas avoir été largement utilisé auparavant. Le terme, cependant, a souvent été élargi pour inclure des arrangements ultérieurs dans des styles hymnodiques européens-américains plus standard et pour inclure des chansons post-émancipation présentant des similitudes stylistiques avec les spirituals afro-américains originaux.

Influence islamique

L’historienne Sylviane Diouf et l’ ethnomusicologue Gerhard Kubik identifient la musique islamique comme une influence. [80] [118] Diouf note une ressemblance frappante entre l’ appel islamique à la prière (provenant de Bilal ibn Rabah , un célèbre musulman africain d’ Abyssinie au début du 7e siècle) et la musique du 19e siècle , notant que les deux ont des paroles similaires louant Dieu, mélodie, changements de note, “mots qui semblent trembler et trembler” dans les cordes vocales, changements dramatiques dans les gammes musicales et intonation nasale. Elle attribue les origines de la musique de braderie aux esclaves musulmans africains qui représentaient environ 30% des esclaves africains en Amérique. Selon Kubik, “le style vocal de nombreux chanteurs de blues utilisant le mélisme , l’intonation ondulée, etc. est un héritage de cette grande région de l’Afrique de l’Ouest qui avait été en contact avec le monde arabo – islamique du Maghreb depuis les septième et huitième des siècles.” [80] [118] Il y eut notamment un important brassage transsaharien entre les traditions musicales du Maghreb et du Sahel . [118]

Il y avait une différence dans la musique interprétée par les esclaves sahéliens à prédominance musulmane et les esclaves à prédominance non musulmane des côtes d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale . Les esclaves musulmans sahéliens préféraient généralement les instruments à vent et à cordes et le chant solo, tandis que les esclaves non musulmans préféraient généralement les tambours et les chants de groupe. Les propriétaires de plantations qui craignaient la révolte ont interdit les tambours et les chants de groupe, mais ont permis aux esclaves sahéliens de continuer à chanter et à jouer de leurs instruments à vent et à cordes, ce que les propriétaires des plantations trouvaient moins menaçant. [118] Parmi les instruments introduits par les esclaves africains musulmans figuraient des ancêtres du banjo . [80]Alors que beaucoup ont été contraints de se convertir au christianisme, les esclaves sahéliens ont été autorisés à maintenir leurs traditions musicales, adaptant leurs compétences à des instruments tels que le violon et la guitare . Certains ont également été autorisés à se produire lors de bals pour les propriétaires d’esclaves, permettant la migration de leur musique à travers le Grand Sud. [118]

Voir également

  • Portail musical
  • Portail des bleus
  • Musique afro-américaine
  • Garçons de la rivière profonde
  • Musique gospel
  • Histoire de l’esclavage aux États-Unis
  • Étudiants originaux de Nashville
  • Musique religieuse
  • Chansons du chemin de fer clandestin

Remarques

  1. ^ Le correspondant de PBS , Bob Faw, a déclaré cela dans une interview de Religion & Ethics Newsweekly en mai 2012 avec des membres du Morehouse College Glee Club – le groupe choral officiel du Morehouse College , historiquement noir , à Atlanta, en Géorgie
  2. ^ Les spirituals sont originaires des Africains réduits en esclavage qui ont été amenés en Amérique du Nord britannique et aux États-Unis aux 17e, 18e et 19e siècles. L’esclavage n’a été aboli aux États-Unis qu’en 1865 par la promulgation du treize amendement , lorsque tous les esclaves ont été légalement émancipés. Voir Histoire de l’esclavage aux États-Unis .
  3. ^ Selon un article de la Bibliothèque du Congrès de 2016, la musique était au cœur et imprégnait tous les aspects de la vie quotidienne et des événements majeurs de la vie en Afrique. Les Africains réduits en esclavage en Amérique n’étaient plus autorisés à adorer car les colonialistes chrétiens craignaient «un mode de culte imprégné d’Afrique». Les rassemblements devaient se dérouler de manière clandestine. Au cours de ces réunions, les fidèles chantaient, chantaient, dansaient et entraient parfois en transe extatique. Parallèlement aux spirituals, des cris ont également émergé dans les maisons de louange. Les cris commencent lentement avec des battements de pieds et des claquements de mains (mais les pieds ne se croisent jamais car cela était considéré comme de la danse, ce qui était interdit dans l’église). Les tambours étaient utilisés comme ils l’avaient été en Afrique, pour la communication. Lorsque le lien entre le tambour, la communication et la résistance a finalement été établi, les tambours ont été interdits.
  4. ↑ La première partie de la collection comprenait des chansons des États esclavagistes du sud-est, dont la Caroline du Sud , la Géorgie et les îles de la mer . Parmi ceux-ci , Charles Pickard Ware collecte des chansons du peuple Gullah des îles de Port Royal, en Caroline du Sud . Ces chansons dont ” Roll, Jordan, Roll “, “Jéhovah, alléluia”, j’entends du ciel aujourd’hui”, “Soufflez dans votre trompette”, “Gabriel”, “Louange, membre”, “Lutte, Jacob”, “La vallée solitaire”, “Je ne peux pas rester derrière”, “Pauvre Rosy”, “Le trouble de la monde”, “Il y a une réunion ici ce soir”, “Tenez votre lumière”, “Bonjour”, “Personne ne peut me gêner”, “Seigneur, souviens-toi de moi”, “Pas encore fatigué”, “La religion est si douce”, ” La chasse pour le Seigneur”, “Allez dans le désert”, “Dis à mon Jésus” “Bonjour”, “Le cimetière”, “Jean, Jean, du saint ordre”, “J’ai vu la poutre dans l’oeil de ma soeur”, “La chasse pour une ville”, “Gwine follow”, “Lay this body down”, “Heaven bell a ring”, “Jine ’em”, “La pluie tombe et mouille Becca Lawton”, “Bound to go”, “Michael ramer le bateau à terre“, “Voile, ô croyant”, “Rock o’ jubilee”, “Les étoiles commencent à tomber”, “King Emanuel”, “Satan’s feu de camp”, “Abandonner le monde”, “Jésus au bord de l’eau”, “J’aurais aimé être là”, “Construire une maison au paradis”, “Je sais quand je rentrerai”, ” J’ai un problème dans la tête”, et “Continuez votre voyage”.J’aurais aimé être là”, “Construire une maison au paradis”, “Je sais quand je rentrerai”, “J’ai un problème dans l’esprit” et “Continuez votre voyage”.J’aurais aimé être là”, “Construire une maison au paradis”, “Je sais quand je rentrerai”, “J’ai un problème dans l’esprit” et “Continuez votre voyage”.William Francis Allen a recueilli ces chansons sur les îles de Port Royal : “Archange open the door”, “My body rock ‘long fever”, “Bell da ring”, “Pray all de member”, “Turn, sinner, turn o'”, “Mon armée se croise”, “Rejoins le groupe des anges”, ” I an’ Satan had a race ” ROUD # 11993 , “Dois-je mourir ?”, “Quand nous nous reverrons”, “La pierre de marbre blanc”, ” Je ne supporte pas le feu”, “Meet, o Lord”, ” Attendez, M. Mackright “, “Tôt le matin”, ” Je vous salue Marie”, “Plus de pluie ne tombe pour te mouiller”, “Je veux rentrer à la maison”, “Au revoir mon frère”, “Adieu, vas-y”, “Plusieurs milliers vont”, “Frère Moïse est parti”, “Le malade du péché âme”, “Quelque vaillant soldat”, “Hallelu, hallelu”, “Les enfants s’attardent”, “Au revoir”, “Seigneur, rends-moi plus patient”, “Le jour du jugement”, “Le matin de la résurrection”, ” Personne ne sait les ennuis que j’ai eu”, “Qui est du côté du Seigneur”, “Tenez bon jusqu’au bout”, “Venez avec moi”, “Chaque heure du jour”, “Dans les demeures d’en haut”, ” Criez dessus, les enfants”, “Jésus, ne viendrez-vous pas ici et au revoir!” Et “Heave away”. La partie II comprenait des chansons des États esclavagistes de la côte nord,y compris le Delaware, le Maryland, la Virginie et la Caroline du Nord, tels que “Wake up, Jacob”, “On to glory”, “Just new”, “Shock along, John”, “Round the corn, Sally”, “Jordan’s mills” , “Le sabbat n’a pas de fin”, “Je ne me sens pas fatigué”, “L’hypocrite et la concubine”, “Ô crie”, “O’er la traversée”, “Rock o’ my soul “, ” Nous marcherons à travers la vallée “, ” Quelle période éprouvante “, ” Presque terminé “, ” Ne te lasse pas, voyageur “, ” Laisse entrer les saints de Dieu “, ” L’autel d’or “, ” L’hiver ” et ” Les cloches du ciel “. La partie III comprend des chansons des États esclavagistes de l’intérieur, dont le Tennessee, l’Arkansas et le fleuve Mississippi, telles que ” The gold band “, The good old way “, I’ Je rentre à la maison”, Sinner ne mourra plus”, “Frère, guide-moi chez moi”, “Petits enfants, alors ne serez-vous pas heureux ?”, “Charleston gals”, “Courez, n*, courez”, ” Je vais à Alabamy “. La partie IV comprend des chansons des États du Golfe, dont la Floride et la Louisiane : Divers :”, “Priez”, “Bonne nouvelle, membre”, “Je veux mourir comme un Lazare”, “Loin à Sunbury”, “C’est le problème du monde”, “Appuyez-vous du côté du Seigneur” , “Il y a tous les enfants de mon père”, “Le vieux bateau de Sion”, “Viens, Moïse”, “Le groupe social”, “Dieu a beaucoup de place”, “Tu dois être pur et saint”, ” Belle Layotte”, “Remon”, “Caroline”, “Calinda”, “Lolotte”, et “Musieu Bainjo”.
  5. ^ L’expérience d’AM Jones (1889–1980) s’est déroulée en Zambie au début des années 1900. Il était missionnaire et Musicologue.
  6. ↑ Selon Paul Oliver dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians , « Des origines rurales américaines obscures et largement non documentées… Influencées dans son développement ont été les Chansons de travail collectives non accompagnées de la culture des plantations, qui ont suivi une forme responsoriale de «leader et chœur» qui peut être attribuée non seulement aux origines d’avant la guerre civile, mais à des sources africaines. Les chants de travail responsoriels ont diminué lorsque les plantations ont été démantelées, mais ont persisté dans les fermes pénitentiaires du sud jusqu’aux années 1950. Après l’ère de la Reconstruction, les travailleurs noirs s’engagèrent dans le travail collectif saisonnier dans le Sud ou s’occupèrent de petites exploitations qui leur étaient louées dans le cadre du système de servage pour dettes connu sous le nom de métayage. Les work-songs prenaient donc de plus en plus la forme d’appels solos ou de « hurlements », relativement libres dans la forme mais proches du blues dans le feeling. Le style vocal du blues dérive probablement du holler… Le style instrumental du blues montre des liens ténus avec la Musique africaine. Le tambour était interdit dans les plantations d’esclaves, mais le jeu des instruments à cordes était souvent autorisé et même encouragé, de sorte que les musiciens parmi les esclaves des régions de savane, avec leurs fortes traditions de jeu à cordes, prédominaient. Lejelli , ou griots – musiciens professionnels qui ont également agi en tant qu’historiens et commentateurs sociaux de leur tribu – ont joué des rôles similaires à ceux des chanteurs de blues ultérieurs, tandis que le banjo est considéré comme un descendant direct de leur banza ou xalam . Une influence musicale qui remonte aux sources africaines est celle des chants de travail des plantations avec leur format d’ appel et de réponse , et plus particulièrement les cris de champ de forme relativement libre des métayers ultérieurs , qui semblent avoir été directement responsables de le style vocal caractéristique du blues.”

Chansons notables

Ces spirituals notables ont été écrits ou largement adoptés par les Afro-Américains :

Il s’agit d’une liste dynamique et peut ne jamais être en mesure de satisfaire à des normes particulières d’exhaustivité. Vous pouvez aider en ajoutant des éléments manquants avec des sources fiables .

  • Sein d’Abraham
  • Enfants, allez où je vous envoie
  • Rivière profonde
  • Dem Bones
  • N’a-t-il pas plu
  • Seigneur, souviens-toi de moi
  • Au bord de la rivière
  • Descendre dans la rivière pour prier
  • Chaque fois que je ressens l’esprit
  • Ézéchiel a vu la roue
  • Suivez la gourde à boire
  • Descendre Moïse
  • Allez le dire sur la montagne
  • Pantoufles dorées
  • charrue évangélique
  • Le train de l’évangile
  • Il a le monde entier entre ses mains
  • Je ne serai pas déplacé
  • Je suis si content
  • Joshua fit la bataille de Jéricho
  • Kumbaya
  • Seigneur, je veux être chrétien
  • Michael ramer le bateau à terre
  • Personne ne sait le problème que j’ai vu
  • Roule, Jordan, roule
  • Satan, ton royaume doit tomber
  • Parfois, je me sens comme un enfant sans mère
  • Chanson du libre
  • S’esquiver
  • Swing Low, Sweet Chariot
  • Il y a un baume en Galaad
  • Ma petite lumière
  • pataugent dans l’eau
  • Nous escaladons l’échelle de Jacob
  • Étiez-vous là
  • Quand les saints entrent

Notes de bas de page

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Lectures complémentaires

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  • L’ encyclopédie des arts de la scène sur le portail Web de la Bibliothèque du Congrès contient de nombreux exemples d’enregistrements numérisés et de partitions de spirituals.
  • L’ encyclopédie des arts de la scène abrite également une collection spéciale de musique chorale américaine numérisée qui présente des arrangements de spirituals par des compositeurs comme Henry T. Burleigh et R. Nathaniel Dett.
  • Work, John W., compilateur (1940), American Negro Songs and Spirituals: a Comprehensive Collection of 230 Folk Songs, Religious and Secular, with a Foreword . New York: Livres Bonanza. NB : Comprend un commentaire sur le répertoire et les paroles avec la musique (harmonisée) des spirituals et autres chants anthologisés.

Liens externes

  • Sweet Chariot : l’histoire des spirituels
  • Fisk Jubilee Singers
  • Marian Anderson : Une vie en chanson
  • Notes historiques sur les mélodies afro-américaines , dont 75 spirituals afro-américains avec des arrangements téléchargeables pour instrument solo
  • Partitions Gospel gratuites
  • The Spirituals Database , discographie consultable de spirituals pour voix solo

Échantillons audio

  • “L’armée du pharaon s’est noyée” , artistes inconnus (765 ko)
  • Gordon Collection , réalisée par des inconnus dans la région de la baie de Californie au début des années 1920
  • “Deep Down in My Heart” , de la collection Gordon de la Bibliothèque du Congrès , interprété par WM Givens à Darien, Géorgie , vers le 19 mars 1926
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