Rosalind E. Krauss

Rosalind Epstein Krauss (née le 30 novembre 1941) est une critique d’art américaine , théoricienne de l’art et professeure à l’Université Columbia de New York . ^[1] Krauss est connue pour son érudition dans la peinture , la sculpture et la photographie du XXe siècle . En tant que critique et théoricienne, elle publie régulièrement depuis 1965 dans Artforum , Art International et Art in America . Elle a été rédactrice en chef adjointe d’ Artforum de 1971 à 1974 et a été rédactrice en chef d’ October, une revue de critique et de Théorie de l’art contemporain qu’elle a cofondée en 1976.

Rosalinde Krauss
Née	( 30/11/1941 )30 novembre 1941 (80 ans) Washington, D.C. , États-Unis
Éducation	Collège Wellesley Université de Harvard
Profession	Historien de l’art , professeur , critique d’art

Jeunesse

Krauss est née de Matthew M. Epstein et Bertha Luber ^[2] à Washington DC et a grandi dans la région, visitant des musées d’art avec son père. ^[3] Après avoir obtenu son diplôme de Wellesley en 1962, elle a fréquenté Harvard , ^[4] dont le Département des beaux-arts (aujourd’hui Département d’histoire de l’art et de l’architecture) avait une forte tradition d’analyse intensive d’objets d’art réels sous l’égide du Fogg Musée .

Krauss a écrit sa thèse sur le travail de David Smith . ^[5] Krauss a reçu son doctorat. en 1969. La thèse a été publiée sous le titre Terminal Iron Works en 1971. ^[4]

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, Krauss a commencé à rédiger des articles dans des revues d’art telles que Art International et Artforum – qui, sous la direction de Philip Leider, a été transférée de Californie à New York. ^[5] Elle a commencé par écrire la “Boston Letter” pour Art International, mais a rapidement publié des articles bien reçus sur Jasper Johns ( Lugano Review , 1965) et Donald Judd ( Allusion and Illusion in Donald Judd , Artforum , mai 1966). Son engagement envers l’ Art minimal émergent en particulier la distingue de Michael Fried, qui était orienté vers la continuation de l’ abstraction moderniste chez Jules Olitski , Kenneth Noland et Anthony Caro . L’article de Krauss, A View of Modernism ( Artforum , septembre 1972), est un signal de cette rupture.

Carrière

Fondation d’ octobre

Krauss est devenu mécontent d’ Artforum lorsque, dans son numéro de novembre 1974, il a publié une publicité d’une page entière mettant en vedette l’artiste Lynda Benglis posant de manière agressive avec un gros gode en latex et ne portant qu’une paire de lunettes de soleil faisant la promotion d’une exposition à venir à la Paula Cooper Gallery . ^{[6] [7]} Bien que l’image de Benglis soit maintenant populairement citée comme un exemple important de performativité de genre dans l’art contemporain, elle a provoqué des réponses mitigées lors de sa première apparition. ^[8] Krauss et d’autres membres du personnel d’Artforum ont attaqué le travail de Benglis dans le numéro du mois suivant d’ Artforum, décrivant la publicité comme exploitante et brutale, et a rapidement quitté le magazine pour co-fonder Octobre en 1976. ^[5]

Octobre a été formé comme un journal politiquement chargé qui a présenté aux lecteurs américains les idées du post-structuralisme français , rendu populaire par Michel Foucault et Roland Barthes . ^[2] Krauss a utilisé octobre comme moyen de publier des essais sur la Théorie de l’art post-structuraliste, la théorie déconstructionniste , la Psychanalyse , le postmodernisme et le féminisme . ^[2]

Les fondateurs comprenaient Krauss, Annette Michelson et l’artiste Jeremy Gilbert-Rolfe . Krauss a été nommé rédacteur en chef fondateur. Jeremy Gilbert-Rolfe se retire après seulement quelques numéros et, au printemps 1977, Douglas Crimp rejoint l’équipe éditoriale. En 1990, après que Crimp ait quitté la revue, Krauss et Michelson ont été rejoints par Yve-Alain Bois , Hal Foster , Benjamin HD Buchloh , Denis Hollier et John Rajchman. ^[9]

Académique

Collège Hunter

Krauss a enseigné à Wellesley , au MIT et à Princeton avant de rejoindre la faculté du Hunter College en 1974. Elle a été promue professeur en 1977 à Hunter et a également été nommée professeur au Graduate Center de CUNY . Elle a occupé le titre de professeur émérite à Hunter jusqu’à son départ pour rejoindre la faculté de l’Université de Columbia en 1992. En 1985, une monographie d’essais de Krauss, intitulée The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths a été publiée par The MIT Press .

Université de Colombie

Auparavant professeur Meyer Schapiro d’art moderne et de théorie à Columbia, Rosalind Krauss a été promue en 2005 au rang le plus élevé de professeur d’université . Elle a reçu des bourses de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation et du National Endowment for the Arts et a été membre du Center for Advanced Study in the Visual Arts et de l’Institute for Advanced Study. Elle a reçu le prix Frank Jewett Mather pour la critique de la College Art Association en 1973. ^[10] Elle est membre du New York Institute for the Humanities depuis 1992, a été élue membre duAcadémie américaine des arts et des sciences en 1994 et est devenue membre de l’ American Philosophical Society en 2012. ^[11] Elle a récemment reçu un doctorat honorifique de l’ Université de Londres .

Conservateur

Krauss a été commissaire de nombreuses expositions d’art dans de grands musées, parmi lesquelles des expositions sur Joan Miró au Solomon R. Guggenheim Museum (1970–73), sur le surréalisme et la photographie au Corcoran Museum of Art (1982–85), sur Richard Serra au Museum of Modern Art (1985-1986) et sur Robert Morris au Guggenheim (1992-1994). Elle a préparé une exposition pour le Centre Georges Pompidou à Paris intitulée “Formlessness: Modernism Against the Grain” en 1996.

Approche critique

Tradition greenbergienne

Les tentatives de Krauss pour comprendre le phénomène de l’art moderniste, dans ses dimensions historiques, théoriques et formelles, l’ont conduite dans diverses directions. Elle s’est par exemple intéressée au développement de la photographie, dont l’histoire – parallèle à celle de la peinture et de la sculpture modernistes – rend visibles certains phénomènes jusque-là ignorés dans les « grands arts », comme le rôle de la marque indexicale, ou la fonction des archives. Elle a également investigué certains concepts, comme « l’informe », « l’inconscient optique », ou « le pastiche », qui organisent la pratique moderniste par rapport à des grilles explicatives différentes de celles du modernisme progressif, ou de l’avant-garde.

Comme beaucoup, Krauss avait été attiré par la critique de Clement Greenberg , comme contrepoids à l’approche très subjective et poétique d’ Harold Rosenberg . Le modèle poète-critique s’est avéré durable sur la scène new-yorkaise, avec des produits allant de Frank O’Hara à Kynaston McShine en passant par Peter Schjeldahl , mais pour Krauss et d’autres, sa base d’expression subjective était fatalement incapable de rendre compte de la façon dont une œuvre d’art particulière structure objective donne lieu à ses effets subjectifs associés.

La manière de Greenberg d’évaluer comment un objet d’art fonctionne, ou comment il est assemblé, est devenue pour Krauss une ressource fructueuse ; ^[12] même si elle et son collègue “Greenberger”, Michael Fried , rompraient d’abord avec le critique plus âgé, puis entre eux, à des moments particuliers du jugement, l’engagement envers l’Analyse formelle comme motif nécessaire sinon suffisant de critique sérieuse resterait encore pour eux deux. Des décennies après son premier engagement avec Greenberg, Krauss utilisait toujours ses idées sur le “support” d’une œuvre d’art comme point de départ pour ses plus gros efforts pour accepter l’art post-1980 en la personne de William Kentridge.. Krauss formulerait cet engagement formaliste en termes forts, contre les tentatives de rendre compte des œuvres d’art puissantes en termes d’idées résiduelles sur le génie individuel d’un artiste, par exemple dans les essais “L’originalité de l’avant-garde : une répétition postmoderne ” et “La photographie discursive Les espaces.” Pour Krauss, et pour l’école de critiques qui s’est développée sous son influence, l’héritage greenbergien offre le meilleur moyen de rendre compte des œuvres d’art en utilisant des critères publics et donc vérifiables.

Traduire des éphémères en prose

Qu’il s’agisse de ( collage Cubiste , photographie Surréaliste , sculpture des premiers Giacometti , Rodin , Brâncuși , Pollock ) ou de l’art contemporain de sa propre écriture ( Robert Morris , Sol LeWitt , Richard Serra , Cindy Sherman ), Krauss traduit les éphémères de l’expérience visuelle et corporelle. dans un anglais précis et vivant, qui a solidifié son prestige de critique. Sa pratique habituelle est de rendre intelligible cette expérience en utilisant des catégories traduites de l’œuvre d’un penseur extérieur à l’étude de l’art, tel Maurice Merleau-Ponty ,Ferdinand de Saussure , Jacques Lacan , Jean-François Lyotard , Jacques Derrida , Georges Bataille ou encore Roland Barthes . ^[13] En effet, elle a participé à la traduction du texte clé de Lacan ” Télévision ” qui a été publié en octobre et réédité plus tard sous forme de livre par Norton . Son travail a contribué à asseoir la position de ces écrivains au sein de l’étude de l’art, même au prix de provoquer des inquiétudes quant aux menaces à l’autonomie de la discipline. Elle prépare actuellement un deuxième volume d’essais collectés comme suite à L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1986).

Dans de nombreux cas, Krauss est considéré comme un chef de file dans l’application de ces concepts à l’étude de l’art moderne. Par exemple, ses Passages dans la sculpture moderne (1977) font un usage important de la phénoménologie de Merleau-Ponty (telle qu’elle en était venue à la comprendre en pensant à l’Art minimal) pour considérer la sculpture moderne en général. Dans son étude de la photographie Surréaliste, elle a rejeté les efforts de catégorisation formelle de William Rubin comme étant insuffisants, préconisant à la place les catégories psychanalytiques de « rêve » et « d’automatisme », ainsi que l’idée « grammatologique » d’« espacement » de Jacques Derrida . Voir “Les conditions photographiques du surréalisme” ( octobre , hiver 1981).

Les collages de Picasso

En ce qui concerne l’art Cubiste, elle a considéré que la percée du collage de Picasso était explicable en termes d’idées de Saussure sur les relations différentielles et la non-référentialité du langage, rejetant les efforts d’autres chercheurs pour lier les coupures de journaux collées à l’histoire sociale. De même, elle considérait les développements stylistiques de Picasso dans le portrait Cubiste comme des produits de problèmes théoriques internes à l’art, plutôt que comme des résultats de la vie amoureuse de l’artiste. Plus tard, elle a expliqué la participation de Picasso au rappel à l’ordre ou retour à l’ordre des années 1920 en termes structuralistes similaires . Voir “In the Name of Picasso” ( octobre , printemps 1981), “The Motivation of the Sign” (in Lynn Zelevansky, éd.,Picasso et Braque : un symposium , 1992) et Les papiers Picasso (Farrar, Straus et Giroux, 1998).

Théorie freudienne

À partir des années 1980, elle se préoccupe de plus en plus d’utiliser une compréhension psychanalytique des pulsions et de l’inconscient, moins due au freudisme d’un André Breton ou d’un Salvador Dalí , et beaucoup plus au structuraliste Lacan et au « dissident Surréaliste » Bataille . ^[5] Voir « No More Play », son essai de 1984 sur Giacometti , ainsi que « Corpus Delicti », écrit pour l’exposition de 1985 L’Amour Fou : Photography and Surrealism , Cindy Sherman : 1975–1993 et ​​The Optical Unknown (tous deux 1993) et Formless : Guide de l’utilisateuravec Yve-Alain Bois, catalogue de l’exposition L’Informe : Mode d’emploi (Paris : Centre Pompidou, 1996).

Interpréter Pollock

Des années après son passage à Artforum dans les années 1960, Krauss est également revenue à la peinture au goutte-à-goutte de Jackson Pollock à la fois comme un point culminant du travail moderniste dans le format de la “photo de chevalet” et une percée qui a ouvert la voie à plusieurs développements importants plus tard. l’art, des événements d’ Allan Kaprow à l’ art du processus de projection de plomb de Richard Serra en passant par les peintures d’oxydation (c’est-à-dire la miction) d’ Andy Warhol . Pour référence, voir le chapitre Pollock dans The Optical Unknown, plusieurs entrées dans le catalogue Formless et “Beyond the Easel Picture”, sa contribution au symposium du MoMA accompagnant la rétrospective Pollock de 1998 (Jackson Pollock : nouvelles approches ). Cette direction a fourni une validation intellectuelle pour les marchés explosifs de Pollock; mais cela a exacerbé les relations déjà tendues entre elle-même et des courants plus radicaux dans les études visuelles/culturelles, ces derniers devenant de plus en plus impatients avec le canon occidental traditionnel de l’histoire de l’art.

En plus d’écrire des études ciblées sur des artistes individuels, Krauss a également produit des études synthétiques plus larges qui ont aidé à rassembler et à définir les limites de domaines de pratique particuliers. Des exemples de ceci incluent “Sense and Sensibility: Reflections on Post ’60s Sculpture” ( Artforum , nov. 1973), “Video: The Aesthetics of Narcissism” ( octobre , printemps 1976), “Notes on the Index: Seventies Art in America” , en deux parties, octobre printemps et automne 1977), “Grids, You Say”, In Grids: Format and Image in 20th Century Art (cat. exh.: Pace Gallery, 1978), et “Sculpture in the Expanded Field” ( octobre , printemps 1979). Certains de ces essais sont rassemblés dans son livreL’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes .

Bibliographie

Sélection de livres de Krauss

• Terminal Iron Works : La sculpture de David Smith . Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 1971.
• La Sculpture de David Smith : Un Catalogue Raisonné . Bibliothèque de référence Garland des sciences humaines, 73. New York: Garland, 1977.
• Passages dans la sculpture moderne . Cambridge Mass: The MIT Press, 1977.
• L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes . Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 1985.
• L’Amour fou : Photographie & Surréalisme . London: Arts Council, 1986. Exposition à la Hayward Gallery, Londres, juillet à septembre 1986.
• Le Photographique : Pour une théorie des écarts . Traduit par Marc Bloch et Jean Kempf. Paris : Macule, 1990.
• L’inconscient optique (1993)
• Formless: A User’s Guide (avec Yve-Alain Bois) (1997)
• Les papiers Picasso (1999)
• Un voyage en mer du Nord: l’art à l’ère de la condition post-moyenne (1999)
• Licence (2000)
• Inventaire perpétuel (2010)
• Sous Coupe Bleue . Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 2011.

Essais et articles sélectionnés par Krauss

• MIT Press : articles sélectionnés par Rosalind Krauss
• “Critique contemporaine”. Markham, Ont. : Archives audio du Canada, 1979. 1 cassette sonore : 1 7/8 ips.
• Perspectives critiques dans l’art américain , pp. 25–27. Introduction par Hugh M. Davies. Amherst : Fine Arts Center Gallery, Université du Massachusetts, Amherst, 1976. Le texte de Rosalind Krauss est suivi d’illustrations d’œuvres de Donald Judd, Robert Artschwager et Joel Shapiro. Une exposition sélectionnée par Rosalind Krauss, Sam Hunter et Marcia Tucker. Fine Arts Center Gallery, Université du Massachusetts/Amherst, 10 avril 1976 – 9 mai 1976, Pavillon américain, Biennale de Venise, été 1976.
• “Mort d’un fantôme herméneutique: matérialisation du signe dans l’œuvre de Peter Eisenman.” Dans Houses of Cards de Peter Eisenman , pp. 166–184. New York : Oxford University Press, 1987.
• “Formless : A User’s Guide” [extrait] , octobre 78 , MIT Press, 1996.

Critiques de livres par Krauss

• “L’homme dans un moule.” Examen de James Lord, Giacometti: A Biography. Dans The New Republic, 16 décembre 1985, pp. 24–29.
• “Post-Histoire sur Parade.” Critique de trois livres d’Arthur Danto. Dans The New Republic, 25 mai 1987, pp. 27–30.
• “Seul projet.” Revue de Richard Wollheim, La peinture comme art. Dans The New Republic, 12 et 19 septembre 1988, pp. 33–38.

À propos de Krauss

• Yve-Alain Bois. « Rosalind Krauss avec Yve-Alain Bois », The Brooklyn Rail , 2012.
• Matthew Bowman, “Rosalind Krauss,” Cinquante écrivains clés sur la photographie édité par Mark Durden, pp. 149–194. New York : Routledge, 2013.
• Matthew Bowman, « Le postmodernisme d’ octobre » dans Visual Studies : A Journal of Documentation , vol. 31 nos 1-2, p. 117–126. 2015
• David Carrier. Rosalind Krauss et la critique d’art philosophique américaine . Groupe d’édition Greenwood, 2002. ISBN 0-275-97520-7 , ISBN 978-0-275-97520-3
• Anna C. Chave , “Minimalisme et biographie”, Art Bulletin mars 2000.
• Janet Malcolm, “A Girl of the Zeitgeist”, partie II, The New Yorker , 27 octobre 1986.
• Scott Rothkopf, “Krauss et l’art de la controverse culturelle”, The Harvard Crimson, 16 mai 1997.
• David Raskin, “L’illusionnisme brillant de Krauss et Judd”, Art Journal printemps 2006.
• Judy K. Collischan Van Wagner, “Rosalind Krauss,” Les femmes façonnent l’art : Profils de pouvoir, pp. 149-164. New York : Praeger, 1984

Critiques du travail de Krauss

L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes

• Bois, Yve-Alain. Art Journal (hiver 1985), pp. 369ff.
• Carrier, David. Burlington Magazine (novembre 1985), 127(992): 817.
• Owens, Craig. “Analyse logique et idéologique.” Art in America (mai 1985), pp. 25–31. Réimprimé dans Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, pp. 268–283. Berkeley : Presses de l’Université de Californie, 1992.
• Liste des critiques de L’originalité de l’avant-garde

L’inconscient optique

• Roger Kimball, “Je suis désolé pour Rosalind Krauss”, New Criterion 1993
• Avis sur L’inconscient optique

Les papiers de Picasso

• Marilyn McCully, “L’ange déchu?” critique de The Picasso Papers dans New York Review of Books , 8 avril 1999.
• Harry Cooper et Marilyn McCully, « The Picasso Papers : An Exchange », New York Review of Books , 7 octobre 1999.

Art depuis 1900

• Claire Bishop, Artforum.com, 9 avril 2005
• Matthew Collings, Le Gardien 14 mai 2005
• Martin Gayford, arts. télégraphe 24 avril 2005
• Eric Gibson, OpinionJournal.com 11 mars 2005
• Barry Gewen, New York Times 11 décembre 2005
• Dan Hopewell, Iconoduel 9 avril 2005
• Pepe Karmel, critique de Art Since 1900 , dans Art in America, novembre 2005, pp. 61–63.
• Barry Schwabsky, La Nation 8 décembre 2005
• Frank Whitford, Times Online (Royaume-Uni) 20 mars 2005

Matériel général sur Krauss

• David Cohen, critique de Challenging Art in Art Bulletin, septembre 2002
• Université Columbia : Rosalind Krauss
• Presse du MIT : Rosalind Krauss
• Robert Storr, lettre à l’éditeur, Artforum Nov. 2002
• Eddie Yeghiayan : articles sur Rosalind Krauss

Références

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2. ^ ^{un bc [} 1] Biographie de Rosalind E. Krauss
3. ^ “Rosalind Krauss” . L’Histoire des Arts . La Fondation Art Story . Consulté le 5 octobre 2012 .
4. ^ ^{un b} [2] La vraie chose : Une entrevue avec Rosalind E. Krauss par David Plante à : http://www.artcritical.com/
5. ^ ^{un bcd Chilvers , Ian & Glaves} -Smith, John eds., Dictionnaire d’art moderne et contemporain, Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 384
6. ^ Cohen, David; Newman, Amy (septembre 2002). “Art difficile: Artforum 1962–1974”. Le Bulletin des Arts . 84 (3): 535–538. doi : 10.2307/3177317 . JSTOR 3177317 .
7. ^ Doss, Erika (2002). « Art féministe et art noir » . Art américain du XXe siècle . Histoire de l’art d’Oxford. Oxford : Presse universitaire d’Oxford . p. 184 . ISBN 0-19-284239-0.
8. ^ Richmond, Susan. ” ” Copie archivée ” . Archivé de l’original le 2010-08-29 . Récupéré le 2010-03-21 .{{cite web}}: Maint CS1 : copie archivée comme titre ( lien )” “Sizing Up the Dildo: Lynda Benglis’ Artforum Advertisement as a Feminist Icon”, n.paradoxa 15 (janvier 2005): 24-34.
9. ^ “Mathias Danbolt, Pièce avant – Pièce arrière: Une entrevue avec Douglas Crimp” . Trikster – Nordic Queer Journal #2, 2008 . Récupéré le 26/09/2008 .
10. ^ “Récompenses” . L’association des arts du collège . Récupéré le 11 octobre 2010 .
11. ^ “Historique des membres APS” . search.amphilsoc.org . Récupéré le 19/03/2021 .
12. ^ Hughes, Robert (21 octobre 1993). “L’inquisiteur moyen” . La revue de livres de New York . 40 (17) . Récupéré le 4 juin 2013 .
13. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionnaire d’art moderne et contemporain, Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 385