Requiem (Mozart)

Le Requiem en ré mineur , K. 626, est une messe de requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Mozart composa une partie du Requiem à Vienne fin 1791, mais elle resta inachevée à sa mort le 5 décembre de la même année. Une version achevée datée de 1792 par Franz Xaver Süssmayr a été livrée au comte Franz von Walsegg , qui a commandé la pièce pour un service de requiem le 14 février 1792 pour commémorer le premier anniversaire de la mort de sa femme Anna à l’âge de 20 ans le 14 février 1791 .

Requiem
de Wolfgang Amadeus Mozart complété par Franz Xaver Süssmayr
Mozart en 1782
Clé	ré mineur
Catalogue	K. 626
Texte	Requiem
Langue	Latin
Composé	1791 (achèvement de Süssmayr terminé en 1792)
Notation	quatre solistes Refrain orchestre

Le manuscrit autographe montre l’ Introït fini et orchestré de la main de Mozart, ainsi que des brouillons détaillés du Kyrie et de la séquence Dies irae jusqu’aux huit premières mesures du mouvement Lacrymosa et de l’ Offertoire . On ne peut pas montrer dans quelle mesure Süssmayr a pu dépendre de “morceaux de papier” maintenant perdus pour le reste; il revendiqua plus tard le Sanctus et le Benedictus et l’ Agnus Dei comme les siens.

Walsegg avait probablement l’intention de faire passer le Requiem comme sa propre composition, comme il est connu pour l’avoir fait avec d’autres œuvres. Ce plan a été contrecarré par une performance publique pour la veuve de Mozart, Constanze . Elle était responsable d’un certain nombre d’histoires entourant la composition de l’œuvre, y compris les affirmations selon lesquelles Mozart aurait reçu la commande d’un mystérieux messager qui n’a pas révélé l’identité du commissaire, et que Mozart en est venu à croire qu’il écrivait le requiem pour son propre compte. funérailles.

En plus de la version Süssmayr, un certain nombre de complétions alternatives ont été développées par des compositeurs et des musicologues aux 20e et 21e siècles.

Instrumentation

Le Requiem est écrit pour 2 cors de basset en fa, 2 bassons , 2 trompettes en ré, 3 trombones ( alto , ténor et basse ), timbales (2 tambours), violons , alto et Basse continue ( violoncelle , contrebasse et orgue ). Les parties de cor de basset sont parfois jouées sur des clarinettes conventionnelles , même si cela modifie la sonorité .

Les forces vocales sont composées de solistes soprano , contralto , ténor , basse et d’ un chœur mixte SATB .

Structure

La première page de la partition autographe de Mozart

L’achèvement de Süssmayr divise le Requiem en huit sections :

1. Introitus

1. Requiem aeternam

1. Kyrie
2. Sequentia (texte basé sur des sections du Dies irae )

1. Meurt irae
2. Tuba mirum
3. Rex tremendae
4. Enregistrer
5. Confutatis
6. Lacrymose

1. Offertoire

1. Domine Jésus
2. Hostias

1. Sanctus
2. Bénédictus
3. Agnus Dei
4. Communion

1. Lux éterne
2. Cum sanctis tuis

Toutes les sections à partir du Sanctus ne sont pas présentes dans le fragment du manuscrit de Mozart. Mozart avait peut-être l’intention d’inclure la fugue Amen à la fin de la Sequentia, mais Süssmayr ne l’a pas fait dans son achèvement.

Le tableau suivant montre pour les huit sections de l’achèvement de Süssmayr avec leurs subdivisions : le titre, les parties vocales (solo soprano ( S ), alto ( A ), ténor ( T ) et basse ( B ) [en gras ] et le chœur à quatre voix SATB ), tempo , clé et mètre .

Section	Titre	Vocal	Tempo	Clé	Mètre
I. Introïtus	Requiem aeternam	S SATB	Adagio	ré mineur	4 4
II. Kyrie	Kyrie Elison	SATB	Allegro	ré mineur	4 4
III. Séquentia	Meurt irae	SATB	Allegro assaï	ré mineur	4 4
Tuba mirum	SATB	Andante	B ♭ majeur	2 2
Rex tremendae	SATB	–	sol mineur – ré mineur	4 4
Enregistrer	SATB	–	fa majeur	3 4
Confutatis	SATB	Andante	La mineur – fa majeur	4 4
Lacrymose	SATB	Larghetto	ré mineur	12 8
IV. Offertoire	Domine Jésus	SATB SATB	Andante con moto	sol mineur	4 4
Hostias	SATB	Andante – Andante con moto	Mi ♭ majeur – Sol mineur	3 4–4 4
V. Sanctus	Sanctus	SATB	Adagio	ré majeur	4 4
Hosanna	Allegro	3 4
VI. Bénédictus	Bénédictus	SATB	Andante	B ♭ majeur	4 4
Hosanna	SATB	Allegro
VII. Agnus Dei	Agnus Dei	SATB	Ré mineur – B ♭ majeur	3 4
VIII. Communion	Lux éterne	S SATB	–	Si ♭ majeur – Ré mineur	4 4
Cum sanctis tuis	SATB	Allegro

Musique

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I. Introïtus

Introïtus ( 5 : 38 ) Représentation au Festival de Salzbourg , 26 juillet 1956. Bruno Walter ; Wiener Philharmoniker ; Wiener Staatsopernchor ; Lisa Della Casa , soprano; Ira Malaniuk , alto; Anton Dermota , ténor; Cesare Siepi , basse.

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Le Requiem débute par une introduction instrumentale de sept mesures , dans laquelle les bois (bassons d’abord, puis cors de basset) présentent le thème principal de l’œuvre en Contrepoint imitatif . Les cinq premières mesures de ce passage (sans l’accompagnement) sont présentées ci-dessous.

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Ce thème s’inspire des voies de Sion do mourn de Haendel , HWV 264. De nombreuses parties de l’œuvre font référence à ce passage, notamment dans la colorature de la fugue Kyrie et dans la conclusion du Lacrymosa.

Les trombones annoncent alors l’entrée du chœur, qui fait irruption dans le thème, avec les basses seules pour la première mesure, suivies d’imitations par les autres parties. Les accords jouent des structures syncopées et décalées dans l’accompagnement, soulignant ainsi le caractère solennel et régulier de la musique. Un solo de soprano est chanté sur le texte Te decet hymnus dans le tonus peregrinus . Le chœur continue, répétant le psalmtone tout en chantant la section Exaudi orationem meam . La mélodie utilisée pour les deux parties est basée sur le plain-chant allemand Meine Seele erhebt den Herren ^{[ citation nécessaire ]}. Ensuite, le thème principal est traité par le chœur et l’orchestre en doubles croches descendantes. Les parcours des mélodies, qu’ils soient tenus vers le haut ou vers le bas, changent et s’entrelacent entre eux, tandis que des passages en contrepoint et à l’unisson (par exemple, Et lux perpetua ) alternent ; tout cela fait le charme de ce mouvement qui se termine par une demi-cadence à la dominante .

II. Kyrie

Kyrie ( 3 : 05 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le Kyrie suit sans pause ( attacca ). Il s’agit d’une Double fugue également sur un thème haendélien : le sujet est basé sur « Et avec ses meurtrissures nous sommes guéris » du Messie , HWV 56 (avec lequel Mozart était familier étant donné son travail sur une version en langue allemande ) et le contre- le sujet provient du chœur final de l’hymne de Dettingen, HWV 265. Les trois premières mesures des altos et des basses sont présentées ci-dessous.

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Les motifs contrapuntiques du thème de cette fugue incluent des variations sur les deux thèmes de l’Introït. Dans un premier temps, les séries diatoniques ascendantes de doubles croches sont remplacées par des séries chromatiques , ce qui a pour effet d’augmenter l’intensité. Ce passage se révèle un peu exigeant dans les voix aiguës, particulièrement pour la voix de soprano. Une dernière portion dans un tempo plus lent (Adagio) se termine sur une quinte “vide”, une construction devenue archaïque à l’époque classique, conférant à la pièce un air ancien.

III. Séquentia

un. Meurt irae

Dies irae ( 1 : 53 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le Dies irae («Jour de colère») s’ouvre sur une démonstration de puissance orchestrale et chorale avec des cordes de trémolo , des figures syncopées et des accords répétés aux cuivres. Une course chromatique montante de doubles croches mène à une progression harmonique montante chromatiquement avec le chœur chantant ” Quantus tremor est futurus ” (“quel tremblement il y aura” en référence au Jugement dernier ). Ce matériau est répété avec un développement harmonique avant que la texture ne tombe soudainement à une figure d’unisson tremblante avec plus de cordes de trémolo peignant de manière évocatrice le texte ” Quantus tremor “.

b. Tuba mirum

Tuba mirum ( 4 : 04 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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L’inspiration textuelle de Mozart est à nouveau apparente dans le mouvement Tuba mirum (“Hark, la trompette”), qui est introduit par une séquence de trois notes en arpège , jouée en si ♭ majeur par un Trombone ténor solo, non accompagné, conformément à l’habituel Traduction allemande du tuba latin , Posaune (trombone). Deux mesures plus tard, la basse soliste entre, imitant le même thème. À m. 7, il y a un point d’ orgue , le seul point de toute l’œuvre où se produit une cadence solo . Les dernières noires de la basse soliste annoncent l’arrivée du ténor, suivi de l’alto et de la soprano de façon dramatique.

Sur le texte Cum vix justus sit securus (“Quand à peine le juste peut-il être en sécurité”), on passe à un segment homophonique chanté par le quatuor en même temps, articulant, sans accompagnement, le cum et le vix sur le “forts” (1er et 3ème), puis sur les temps “faibles” (2ème et 4ème), les violons et le continuo se répondant à chaque fois ; cette “interruption” (que l’on peut interpréter comme l’interruption précédant le Jugement dernier) se fait entendre sotto voce , forte puis piano pour amener le mouvement finalement en Crescendo dans une cadence parfaite .

c. Rex tremendae

Rex tremendae ( 2 : 23 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Une mélodie descendante composée de notes pointées est jouée par l’orchestre pour annoncer le Rex tremendae majestatis (“Roi d’une immense majesté”, c’est-à-dire Dieu ), qui est appelé par de puissants cris du chœur sur la syllabe Rex pendant les pauses de l’orchestre. Pour un effet surprenant, les syllabes Rex du chœur tombent sur les seconds temps des mesures, même s’il s’agit du temps “faible”. Le chœur adopte alors le rythme pointé de l’orchestre, formant ce que Wolff appelle la forme de « topos de l’hommage au souverain » de la musique baroque ^[1].ou, plus simplement, que ce style musical est une forme standard de salut à la royauté, ou, dans ce cas, à la divinité. Ce mouvement ne comporte que 22 mesures, mais ce court tronçon est riche en variations : écriture homophonique et passages choraux contrapuntiques alternent plusieurs fois et se terminent sur une cadence chorale quasi non accompagnée, atterrissant sur un accord de Ré ouvert (comme vu précédemment dans le Kyrie) .

ré. Enregistrer

Recordare ( 6 : 13 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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À 130 mesures, le Recordare (“Remember”) est le mouvement le plus long de l’œuvre, ainsi que le premier en triple mètre (³
₄); le mouvement est une mise en musique de pas moins de sept strophes du Dies irae . La forme de cette pièce est quelque peu similaire à la forme sonate , avec une exposition autour de deux thèmes ( mm. 1–37), un développement de deux thèmes (mm. 38–92) et une récapitulation (mm. 93–98).

Dans les 13 premières mesures, les cors de basset sont les premiers à présenter le premier thème, clairement inspiré de la Sinfonia en ré mineur de Wilhelm Friedemann Bach ^[2] , le thème s’enrichit d’un magnifique contrepoint de violoncelles en gammes descendantes qui sont repris tout au long du mouvement. Ce contrepoint du premier thème prolonge l’introduction orchestrale avec accords, rappelant le début de l’œuvre et ses déplacements rythmiques et mélodiques (le premier cor de basset commence une mesure après le second mais un ton plus haut, les premiers violons sont également en phase avec le seconds violons mais décalés d’une noire, etc.). L’introduction est suivie par les solistes vocaux; leur premier thème est chanté par l’alto et la basse (de m.14), suivi du soprano et du ténor (à partir de m. 20). Chaque fois, le thème se termine par une hémiole (mm. 18–19 et 24–25). Le deuxième thème arrive sur Ne me perdas , dans lequel l’accompagnement contraste avec celui du premier thème. Au lieu de gammes descendantes, l’accompagnement se limite à des accords répétés. Cette exposition se termine par quatre mesures orchestrales basées sur la contre-mélodie du premier thème (mes. 34–37).

Le développement de ces deux thèmes commence en m. 38 sur Quaerens moi ; le second thème n’est reconnaissable qu’à la structure de son accompagnement. Au m. 46, c’est le premier thème qui est développé à partir du travail de Tantus et se termine par deux mesures d’hémiole au mm. 50–51. Après deux mesures orchestrales (mm. 52–53), le premier thème se fait entendre à nouveau sur le texte Juste Judex et se termine sur une hémiole en mm. 66–67. Ensuite, le deuxième thème est réutilisé sur ante diem rationis ; après les quatre mesures d’orchestre de 68 à 71, le premier thème est développé seul.

La récapitulation intervient en m. 93. La structure initiale se reproduit avec le premier thème sur le texte Preces meae puis en m. 99 sur Sed tu bonus . Le deuxième thème réapparaît une dernière fois sur m. 106 sur Sed tu bonus et se termine par trois hémioles. Les mesures finales du mouvement se réduisent à de simples gammes contrapuntiques orchestrales descendantes.

e. Confutatis

Confutatis ( 3 : 03 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le Confutatis (“Des maudits”) débute par une séquence rythmique et dynamique de forts contrastes et de surprenantes tournures harmoniques. Accompagnés de la Basse continue , les ténors et basses éclatent dans une vision forte de l’enfer, sur un rythme pointé. L’accompagnement cesse alors aux côtés des ténors et des basses, et les sopranos et altos entrent doucement et sotto voce , chantant Voca me cum benedictis (“Appelez-moi avec les bienheureux”) avec un accompagnement arpégé aux cordes.

Enfin, dans la strophe suivante ( Oro supplex et acclinis ), il y a une modulation frappante du la mineur au la ♭ mineur.

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Cette descente spectaculaire depuis la tonalité d’ouverture est répétée, modulant maintenant la tonalité de fa majeur. Un dernier accord de septième de dominante mène au Lacrymosa.

F. Lacrymose Fragment d’ Amen de Mozart

Lacrymose ( 3 : 25 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Les accords commencent le piano sur un rythme rock en¹²
₈, entrecoupé de quarts de repos, qui seront repris par le chœur après deux mesures, sur Lacrymosa dies illa (“Ce jour de larmes”). Puis, après deux mesures, les sopranos entament une progression diatonique , en croches disjointes sur le texte resurget (“renaîtra”), puis legato et chromatique sur un puissant Crescendo . Le chœur est forte de m. 8, moment auquel la contribution de Mozart au mouvement est interrompue par sa mort.

Süssmayr amène le chœur à une référence de l’Introït et se termine sur une cadence Amen . La découverte d’une fugue Amen fragmentaire de la main de Mozart a conduit à supposer qu’elle était peut-être destinée au Requiem. En effet, de nombreuses finitions modernes (comme celle de Levin ) complètent le fragment de Mozart. Certaines sections de ce mouvement sont citées dans la messe de Requiem de Franz von Suppé , qui était un grand admirateur de Mozart. Ray Robinson, le spécialiste de la musique et président (de 1969 à 1987) du Westminster Choir College , suggère que Süssmayr a utilisé des matériaux de Credo de l’une des premières messes de Mozart, la messe en ut majeur, K. 220 “Sparrow” pour compléter ce mouvement.^[3]

IV. Offertoire

un. Domine Jésus

Domine Jesus ( 4 : 44 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le premier mouvement de l’Offertorium, le Domine Jesu, commence sur un thème de piano consistant en une progression ascendante sur une triade en sol mineur . Ce thème sera ensuite varié dans diverses tonalités, avant de revenir en sol mineur lorsque les quatre solistes entrent en canon sur Sed signifer sanctus Michael , alternant entre mineur (en montée) et majeur (en descente). Entre ces passages thématiques se trouvent des phrases fortes où le chœur entre, souvent à l’unisson et au rythme pointé, comme sur Rex gloriae (“Roi de gloire”) ou de ore leonis (“[Délivrez-les] de la gueule du lion”). Suivent deux fugues chorales, on ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum(“que le Tartare ne les absorbe pas, ni qu’ils tombent dans les ténèbres”) et Quam olim Abrahae promisisti et semini eius (“Ce qu’une fois à Abraham tu as promis et à sa semence”). Le mouvement se termine homophoniquement en sol majeur.

b. Hostias

Hostias ( 5 : 43 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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L’Hostias s’ouvre en mi ♭ majeur en³
₄, avec une voix fluide. Après 20 mesures, le mouvement passe à une alternance d’ exclamations forte et piano du chœur, tout en progressant de si ♭ majeur vers si ♭ mineur, puis fa majeur, ré ♭ majeur, la ♭ majeur, fa mineur, ut mineur et mi ♭ Majeur. Une mélodie chromatique de dépassement sur Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam (“Faites-les, Seigneur, passer de la mort à la vie”) porte finalement le mouvement dans la dominante de sol mineur, suivi d’une reprise du Quam olim Abrahae promisisti et semini eius fugue.

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Les mots “Quam olim da capo” sont probablement les derniers écrits par Mozart ; cette partie du manuscrit a disparu depuis qu’elle a été volée à l’Exposition universelle de 1958 à Bruxelles par une personne dont l’identité reste inconnue.

Les ajouts de Süssmayr

V. Sanctus

Sanctus ( 1 : 49 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le Sanctus est le premier mouvement écrit entièrement par Süssmayr, et le seul mouvement du Requiem à avoir une tonalité avec dièses : ré majeur, généralement utilisé pour l’entrée des trompettes à l’époque baroque. Après une succincte glorification du Seigneur suit une courte fugue en³
₄sur Hosanna in excelsis (“Gloire [à Dieu] au plus haut”), remarquable pour son rythme syncopé et pour sa similitude motivique avec la fugue Quam olim Abrahae .

VI. Bénédictus

Bénédictus ( 5 : 23 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Le Benedictus, un quatuor, adopte la tonalité de la sous- médiante , B ♭ majeur (qui peut aussi être considérée comme le parent de la sous- dominante de la tonalité de ré mineur). La fin du Sanctus sur une cadence en ré majeur nécessite un saut médian vers cette nouvelle tonalité.

Le Benedictus est construit sur trois types de phrases : le thème (A), qui est d’abord présenté par l’orchestre et repris du m. 4 par l’alto et de m. 6 par la soprano. Le mot benedictus est tenu, qui s’oppose à la phrase (B), qui est d’abord vue en m. 10, également sur le mot benedictus mais avec un rythme rapide et haché. La phrase se développe et rebondit à m. 15 avec une Cadence brisée . La troisième phrase, (C), est une sonnerie solennelle où les vents répondent aux accords avec une harmonie stupéfiante, comme le montre une cadence mozartienne au millimètre. 21 et 22, où le contrepointdes cors de basset se mêle à la ligne du violoncelle. Le reste du mouvement consiste en des variations sur cette écriture. Au m. 23, la phrase (A) est reprise sur une pédale de fa et introduit une récapitulation du thème principal de la basse et du ténor du mm. 28 et 30, respectivement. La phrase (B) suit en m. 33, bien que sans la Cadence brisée, puis répète à m. 38 avec la Cadence brisée une fois de plus. Cela porte le mouvement à une nouvelle cadence mozartienne en mm. 47 à 49 et se termine sur la phrase (do), qui réintroduit la fugue Hosanna du mouvement Sanctus, dans la nouvelle tonalité du Benedictus.

VII. Agnus Dei

Agnus Dei ( 3 : 42 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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L’ homophonie domine l’Agnus Dei. Le texte est répété trois fois, toujours avec des mélodies chromatiques et des renversements harmoniques, allant du ré mineur au fa majeur, do majeur, et enfin si ♭ majeur. Selon le Musicologue Simon P. Keefe , Süssmayr a probablement fait référence à l’une des messes antérieures de Mozart, la Messe en ut majeur, K. 220 “Sparrow” pour compléter ce mouvement. ^[4]

VIII. Communion

Communion ( 7 : 04 ) 1956 Performance du Festival de Salzbourg (voir ci-dessus)

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Süssmayr reprend ici les deux premiers mouvements de Mozart, presque exactement note pour note, avec une formulation correspondant à cette partie de la liturgie.

Histoire

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Composition

Le début du Dies irae dans le manuscrit autographe, avec l’orchestration d’ Eybler . En haut à droite, Nissen a laissé une note : “Tout ce qui n’est pas entouré par la plume est de la main de Mozart jusqu’à la page 32.” Le premier violon, le chœur et la basse chiffrée sont entièrement de Mozart.

Au moment de la mort de Mozart le 5 décembre 1791, seul le premier mouvement, Introitus (Requiem aeternam) était achevé dans toutes les parties orchestrales et vocales. Le Kyrie, la Séquence et l’Offertorium ont été achevés en squelette, à l’exception du Lacrymosa, qui s’interrompt après les huit premières mesures. Les parties vocales et le continuo ont été entièrement notés. Parfois, certaines des parties orchestrales les plus importantes étaient brièvement indiquées, comme la première partie de violon du Rex tremendae et Confutatis, les ponts musicaux du Recordare et les solos de trombone du Tuba Mirum.

Ce qui restait à terminer pour ces sections était principalement des figures d’accompagnement, des harmonies intérieures et des doublages orchestraux des parties vocales.

Achèvement par les contemporains de Mozart

Le comte excentrique Franz von Walsegg a commandé le Requiem à Mozart de manière anonyme par l’intermédiaire d’intermédiaires. Le comte, un chambriste amateur qui commandait régulièrement des œuvres à des compositeurs et les faisait passer pour les siennes, ^{[5] [6]} voulait une messe de requiem qu’il pouvait prétendre avoir composée pour commémorer le récent décès de sa femme. Mozart n’a reçu que la moitié du paiement à l’avance, donc à sa mort, sa veuve Constanze tenait à ce que le travail soit achevé en secret par quelqu’un d’autre, le soumette au comte comme ayant été achevé par Mozart et perçoive le paiement final. ^[7] Joseph von Eyblerfut l’un des premiers compositeurs à qui l’on demanda d’achever la partition, et avait travaillé sur les mouvements depuis le Dies irae jusqu’au Lacrymosa. De plus, une similitude frappante entre les ouvertures des mouvements Domine Jesu Christe dans les requiems des deux compositeurs suggère qu’Eybler a au moins regardé les sections ultérieures. ^{[ plus d’explications nécessaires ]} Après ce travail, il se sentit incapable de terminer le reste et rendit le manuscrit à Constanze Mozart.

La tâche fut alors confiée à un autre compositeur, Franz Xaver Süssmayr . Süssmayr a emprunté une partie du travail d’Eybler pour réaliser son achèvement et a ajouté sa propre orchestration aux mouvements à partir du Kyrie, a complété le Lacrymosa et a ajouté plusieurs nouveaux mouvements qu’un Requiem comprendrait normalement: Sanctus, Benedictus et Agnus Dei. Il a ensuite ajouté une dernière section, Lux aeterna en adaptant les deux mouvements d’ouverture que Mozart avait écrits aux différents mots qui terminent la messe de Requiem, qui selon Süssmayr et la femme de Mozart a été faite selon les directives de Mozart. Certaines personnes ^{[ qui ? ]} considèrent qu’il est peu probable, cependant, que Mozart ait répété les deux premières sections s’il avait survécu pour terminer l’œuvre.

D’autres compositeurs ont peut-être aidé Süssmayr. L’Agnus Dei est soupçonné par certains érudits ^[8] d’avoir été basé sur des instructions ou des croquis de Mozart en raison de sa similitude avec une section du Gloria d’une messe précédente ( Sparrow Mass , K. 220) de Mozart, ^[9] comme a été souligné pour la première fois par Richard Maunder. D’autres ont fait remarquer qu’au début de l’Agnus Dei, la basse du chœur cite le thème principal de l’Introitus. ^[10] De nombreux arguments traitant de cette question, cependant, se concentrent sur la perception que si une partie de l’œuvre est de haute qualité, elle doit avoir été écrite par Mozart (ou à partir de croquis), et si une partie de l’œuvre contient des erreurs et fautes, cela devait être l’œuvre de Süssmayr. ^[11]

Une autre controverse est la suggestion (provenant d’une lettre écrite par Constanze) que Mozart a laissé des instructions explicites pour l’achèvement du Requiem sur “quelques bouts de papier avec de la musique dessus … trouvés sur le bureau de Mozart après sa mort”. ^[12] La mesure dans laquelle le travail de Süssmayr peut avoir été influencé par ces “bribes” si elles existaient reste un sujet de spéculation parmi les musicologues à ce jour.

La partition achevée, initialement de Mozart mais en grande partie achevée par Süssmayr, a ensuite été envoyée au comte Walsegg avec une signature contrefaite de Mozart et datée de 1792. Les divers manuscrits complets et incomplets ont finalement été retrouvés au XIXe siècle, mais de nombreux personnages impliqués laissé des déclarations ambiguës sur la façon dont ils ont été impliqués dans l’affaire. Malgré la controverse sur la part de la musique qui appartient en fait à Mozart, la version Süssmayr couramment jouée est devenue largement acceptée par le public. Cette acceptation est assez forte, même lorsque les réalisations alternatives fournissent des solutions logiques et convaincantes pour le travail.

Constanze en 1802, portrait par Hans Hansen

Promotion par Constanze Mozart

La confusion entourant les circonstances de la composition du Requiem a été créée en grande partie par la femme de Mozart, Constanze. Constanze avait une tâche difficile devant elle : elle devait garder secret le fait que le Requiem était inachevé à la mort de Mozart, afin qu’elle puisse percevoir le paiement final de la commission. Pendant un certain temps, elle a également dû garder secret le fait que Süssmayr avait quoi que ce soit à voir avec la composition du Requiem, afin de donner au comte Walsegg l’impression que Mozart avait entièrement écrit l’œuvre lui-même. Une fois qu’elle a reçu la commande, elle devait soigneusement promouvoir l’œuvre en tant que Mozart afin qu’elle puisse continuer à percevoir des revenus de la publication et de l’exécution de l’œuvre. Au cours de cette phase de l’histoire du Requiem,^[13]

Ce sont les efforts de Constanze qui ont créé la vague de demi-vérités et de mythes presque instantanément après la mort de Mozart. Selon Constanze, Mozart a déclaré qu’il composait le Requiem pour lui-même et qu’il avait été empoisonné. Ses symptômes se sont aggravés et il a commencé à se plaindre du gonflement douloureux de son corps et d’une forte fièvre. Néanmoins, Mozart a continué son travail sur le Requiem, et même le dernier jour de sa vie, il expliquait à son assistant comment il comptait terminer le Requiem.

Avec plusieurs niveaux de tromperie entourant l’achèvement du Requiem, un résultat naturel est la mythification qui s’est produite par la suite. Une série de mythes entourant le Requiem implique le rôle qu’Antonio Salieri a joué dans la commande et l’achèvement du Requiem (et dans la mort de Mozart en général). Bien que le récit le plus récent de ce mythe soit la pièce Amadeus de Peter Shaffer et le film qui en est tiré, il est important de noter que la source de la désinformation était en fait une pièce du XIXe siècle d’ Alexandre Pouchkine , Mozart et Salieri , qui a été tournée dans un opéra de Rimsky-Korsakov et ensuite utilisé comme cadre pour la pièceAmédée . ^[14]

Comptes en conflit

Les documents sources écrits peu après la mort de Mozart contiennent de graves divergences, qui laissent un niveau de subjectivité lors de l’assemblage des «faits» sur la composition du Requiem par Mozart. Par exemple, au moins trois des sources contradictoires, toutes datées de moins de deux décennies après la mort de Mozart, citent Constanze comme principale source d’informations sur les entretiens.

Frédéric Rochlitz

En 1798, Friedrich Rochlitz , auteur biographique allemand et compositeur amateur, publie un ensemble d’anecdotes sur Mozart qu’il prétend avoir recueillies lors de sa rencontre avec Constanze en 1796. ^[15] La publication Rochlitz fait les déclarations suivantes :

• Mozart ignorait l’identité de son commanditaire au moment où il accepta le projet.
• Il n’était lié à aucune date d’achèvement des travaux.
• Il a déclaré qu’il lui faudrait environ quatre semaines pour terminer.
• Il a demandé et reçu 100 ducats lors du premier message de mise en service.
• Il a commencé le projet immédiatement après avoir reçu la commande.
• Sa santé était mauvaise dès le départ; il s’est évanoui plusieurs fois en travaillant.
• Il a pris une pause dans l’écriture de l’œuvre pour visiter le Prater avec sa femme.
• Il a partagé l’idée avec sa femme qu’il écrivait cette pièce pour ses propres funérailles.
• Il a parlé de “pensées très étranges” concernant l’apparition et la commission imprévues de cet inconnu.
• Il a noté que le départ de Léopold II à Prague pour le sacre approchait.

La plus contestée de ces affirmations est la dernière, la chronologie de ce décor. Selon Rochlitz, le messager arrive assez longtemps avant le départ de Léopold pour le couronnement, mais il existe un enregistrement de son départ survenu à la mi-juillet 1791. Cependant, comme Constanze était à Baden pendant tout le mois de juin à la mi-juillet, elle n’aurait pas été présente pour la commission ou le trajet qu’ils auraient pris ensemble. ^[15] De plus, La Flûte enchantée (à l’exception de l’Ouverture et de la Marche des prêtres) était achevée à la mi-juillet. La clemenza di Tito a été commandée à la mi-juillet. ^[15]Mozart n’avait pas le temps de travailler sur le Requiem à grande échelle indiqué par la publication de Rochlitz dans le laps de temps prévu.

Franz Xaver Niemetschek Lithographie de 1857 de Franz Schramm, intitulée Ein Moment aus den letzten Tagen Mozarts (“Moment des derniers jours de Mozart”). Mozart, la partition du Requiem sur les genoux, donne à Süssmayr des instructions de dernière minute. Constanze est à côté et le messager sort par la porte principale. ^[16]

Aussi en 1798, on note que Constanze a donné une autre interview à Franz Xaver Niemetschek , ^[17] un autre biographe cherchant à publier un compendium de la vie de Mozart. Il a publié sa biographie en 1808, contenant un certain nombre d’affirmations sur la réception par Mozart de la commande de Requiem :

• Mozart a reçu la commission très peu de temps avant le couronnement de l’empereur Léopold II et avant qu’il ne reçoive la commission d’aller à Prague.
• Il n’a pas accepté la demande du messager immédiatement; il écrivit au commissaire et accepta le projet en indiquant ses honoraires mais en faisant valoir qu’il ne pouvait pas prévoir le temps nécessaire pour terminer les travaux.
• Le même messager est apparu plus tard, versant à Mozart la somme demandée plus une note promettant une prime à l’achèvement de l’œuvre.
• Il a commencé à composer l’œuvre à son retour de Prague.
• Il est tombé malade en écrivant l’œuvre
• Il a dit à Constanze “Je ne suis que trop conscient … ma fin ne tardera pas à venir: bien sûr, quelqu’un m’a empoisonné! Je ne peux pas débarrasser mon esprit de cette pensée.”
• Constance pensait que le Requiem le fatiguait ; elle a appelé le médecin et a emporté le score.
• Le jour de sa mort, il fit porter la partition dans son lit.
• Le messager a pris le Requiem inachevé peu après la mort de Mozart.
• Constanze n’a jamais appris le nom du commissaire.

Ce récit a également fait l’objet d’un examen minutieux et de critiques quant à son exactitude. Selon les lettres, Constanze connaissait très certainement le nom du commissaire au moment où cette interview a été publiée en 1800. ^[17] De plus, le Requiem n’a été donné au messager que quelque temps après la mort de Mozart. ^[15] Cette interview contient le seul récit de Constanze elle-même de l’affirmation selon laquelle elle a éloigné le Requiem de Wolfgang pendant une durée significative au cours de sa composition. ^[15] Sinon, la chronologie fournie dans ce récit est historiquement probable.

Georg Nikolaus von Nissen

Cependant, le texte le plus largement accepté attribué à Constanze est l’interview de son deuxième mari, Georg Nikolaus von Nissen . ^[15] Après la mort de Nissen en 1826, Constanze a publié la biographie de Wolfgang (1828) que Nissen avait compilé, qui comprenait cette interview. Nissen déclare :

• Mozart a reçu la commission peu de temps avant le couronnement de l’empereur Léopold et avant qu’il ne reçoive la commission d’aller à Prague.
• Il n’a pas accepté la demande du messager immédiatement; il écrivit au commissaire et accepta le projet en indiquant ses honoraires mais en faisant valoir qu’il ne pouvait pas prévoir le temps nécessaire pour terminer les travaux.
• Le même messager est apparu plus tard, versant à Mozart la somme demandée plus une note promettant une prime à l’achèvement de l’œuvre.
• Il a commencé à composer l’œuvre à son retour de Prague.

La publication Nissen manque d’informations après le retour de Mozart de Prague. ^[15]

influence

Michael Haydn (frère cadet de Joseph Haydn ), dont le propre Requiem a influencé Mozart

Mozart estimait Haendel et, en 1789, il fut chargé par le baron Gottfried van Swieten de réorganiser le Messie ( HWV 56). Cette œuvre a probablement influencé la composition du Requiem de Mozart ; le Kyrie est basé sur le refrain ” Et avec ses rayures nous sommes guéris ” du Messie de Haendel , puisque le sujet du fugato est le même avec seulement de légères variations en ajoutant des ornements sur les mélismes . ^[18] Cependant, le même thème à quatre notes se retrouve également dans le finale du Quatuor à cordes en fa mineur de Haydn(Op. 20 n ° 5) et dans la première mesure de la fugue en la mineur du Livre 2 du Clavier bien tempéré de Bach (BWV 889b) dans le cadre du sujet de la fugue de Bach, ^[19] et on pense que Mozart a transcrit certains des fugues du Clavier bien tempéré pour ensemble à cordes (K. 404a n° 1-3 et K. 405 n° 1-5), ^[20] mais l’attribution de ces transcriptions à Mozart n’est pas certaine.

Certains ^{[ qui ? ]} croient que l’Introitus a été inspiré par l’ hymne funéraire de Haendel pour la reine Caroline , HWV 264. Une autre influence a été le Requiem en ut mineur de Michael Haydn ; Mozart et son père étaient respectivement alto et violoniste lors de ses trois premières représentations en janvier 1772. Certains ont noté que l’ Introitus de Michael Haydn sonne assez similaire à celui de Mozart, et le thème de la fugue ” Quam olim Abrahae ” de Mozart est une citation directe de la fugue thème de l’Offertorium de Haydn et Versus de son requiem susmentionné. Dans Introitus m. Le 21, la soprano chante “Te decet hymnus Deus in Zion”. Il cite l’hymne luthérien Meine Seele erhebet den Herren. La mélodie est utilisée par de nombreux compositeurs, par exemple dans la cantate de Bach Meine Seel erhebt den Herren , BWV 10 mais aussi dans le Requiem de Michael Haydn. ^[21]

Le poème de Felicia Hemans “Mozart’s Requiem” a été publié pour la première fois dans The New Monthly Magazine en 1828. ^{[ citation nécessaire ]}

Chronologie Finitions modernes

Dans les années 1960, une esquisse pour une fugue Amen a été découverte, qui, selon certains musicologues (Levin, Maunder), appartient au Requiem à la fin de la séquence après le Lacrymosa. HC Robbins Landon soutient que cette fugue Amen n’était pas destinée au Requiem, plutôt qu’elle “peut avoir été pour une messe séparée inachevée en ré mineur” ^{[ citation nécessaire ]} à laquelle appartenait également le Kyrie K. 341 .

Il existe cependant des preuves convaincantes plaçant l’Amen Fugue dans le Requiem ^[22] sur la base de l’érudition actuelle de Mozart. Premièrement, le sujet principal est le thème principal du Requiem (énoncé au début, et tout au long de l’œuvre) en stricte inversion . Deuxièmement, il se trouve sur la même page qu’une esquisse pour le Rex tremendae (avec une esquisse pour l’ouverture de son dernier opéra La Flûte enchantée), et date donc sûrement de la fin de 1791. Le seul endroit où le mot « Amen » apparaît dans tout ce que Mozart a écrit à la fin de 1791 est dans la séquence du Requiem. Troisièmement, comme Levin le souligne dans l’avant-propos de son achèvement du Requiem, l’ajout de l’Amen Fugue à la fin de la séquence aboutit à une conception globale qui termine chaque grande section par une fugue.

Depuis les années 1970, plusieurs compositeurs et musicologues, mécontents de l’achèvement traditionnel “Süssmayr”, ont tenté des achèvements alternatifs du Requiem.

Autographe à l’exposition universelle de 1958

Manuscrit de Mozart avec coin manquant “quam olim d: c” dans la main de Mozart

L’autographe du Requiem a été exposé à l’ Exposition universelle de 1958 à Bruxelles. À un moment donné au cours de la foire, quelqu’un a pu accéder au manuscrit, arrachant le coin inférieur droit de l’avant-dernière page (folio 99r/45r), contenant les mots « Quam olim d : C : » ( une instruction que la fugue « Quam olim » du Domine Jesu devait être répétée da capo , à la fin des Hostias). L’auteur n’a pas été identifié et le fragment n’a pas été récupéré. ^[23]

Si la théorie de l’auteur la plus courante est vraie, alors “Quam olim d: C:” pourrait très bien être les derniers mots que Mozart a écrits avant sa mort. Il est probable que celui qui a volé le fragment croyait que c’était le cas.

Enregistrements Dispositions

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Le Requiem et ses mouvements individuels ont été arrangés à plusieurs reprises pour divers instruments. Les arrangements de clavier démontrent notamment la variété des approches adoptées pour traduire le Requiem, en particulier les mouvements Confutatis et Lacrymosa, afin d’équilibrer la préservation du caractère du Requiem tout en étant physiquement jouable. Le solo de piano de Karl Klindworth (vers 1900), le solo d’orgue de Muzio Clementi et le solo d’harmonium de Renaud de Vilbac (vers 1875) sont libéraux dans leur approche pour y parvenir. En revanche, Carl Czerny a écrit sa transcription pour piano pour deux joueurs, lui permettant de conserver l’étendue de la partition, tout en sacrifiant le caractère timbral. François LisztLe solo de piano de (c.1865) s’écarte le plus en termes de fidélité et de caractère du Requiem, par son inclusion de dispositifs de composition utilisés pour mettre en valeur la technique pianistique.

Références

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4. ^ Keefe, Simon P. (2008). ” “Die Ochsen am Berge”: Franx Xaver Süssmayr and the Orchestration of Mozart’s Requiem, K. 626″. Journal of the American Musicological Society . 61 : 17. doi : 10.1525/jams.2008.61.1.1 .
5. ^ Blom, Jan Dirk (2009). Dictionnaire des hallucinations . Springer. p. 342.ISBN _ 9781441912237.
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7. ^ Wolff, Christoph (1994). Requiem de Mozart . Berkeley : Presse de l’Université de Californie. p. 3. ISBN 9780520077096.
8. ^ Leeson, Daniel N. (2004). Opus Ultimum : L’histoire du Requiem de Mozart . New York : Algora. p. 79. Mozart aurait pu décrire une instrumentation spécifique pour les sections rédigées, ou l’ajout d’un Sanctus , d’un Benedictus et d’un Agnus Dei , disant à Süssmayr qu’il serait obligé de composer lui-même ces sections.
9. ^ Été, RJ (2007). Chefs- d’œuvre choraux de Bach à Britten : Réflexions d’un chef d’orchestre . Presse épouvantail. p. 28. ISBN 978-0-8108-5903-6.
10. ↑ Mentionné dans le livret du CD de l’enregistrement Requiem de Nikolaus Harnoncourt (2004).
11. ^ Wolff, Christoph (1998). Requiem de Mozart : études historiques et analytiques, documents, partition . Traduit par Whittal, Mary. Presse de l’Université de Californie. p. 10–11. ISBN 978-0520213890.
12. ^ Keefe, Simon P. (2012). Requiem de Mozart : Réception, Travail, Achèvement . La presse de l’Universite de Cambridge. p. 74. ISBN 978-0-521-19837-0.
13. ^ Mosley, Paul (1989). “Le Requiem de Mozart; Une Réévaluation de la Preuve”. Journal de la Royal Musical Association . 114 (2): 211. doi : 10.1093/jrma/114.2.203 . JSTOR 766531 .
14. ^ Grégory Allen Robbins. “Mozart & Salieri, Cain & Abel : une transformation cinématographique de Genesis 4.” , Journal de la religion et du cinéma : vol. 1, non. 1er avril 1997
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16. ^ Keefe, Simon P. , éd. (2006). Mozart étudie . Cambridge : Cambridge University Press. p. 3–4. ISBN 0521851025. OCLC 76850387 .
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21. ^ “Requiem en ré mineur de Wolfgang Amadeus Mozart” ” . WhoSampled.com . Découvrez la source de l’échantillon . Récupéré le 23/06/2017 .
22. ^ Paul Moseley: “Mozart’s Requiem: A Revaluation of the Evidence” J Royal Music Assn (1989; 114) pp. 203–237
23. ^ Fac-similé de la dernière page du manuscrit, montrant le coin manquant Archivé le 13/01/2012 à la Wayback Machine

Lectures complémentaires

• Brendan Cormican (1991). La mort de Mozart – Le requiem de Mozart : une enquête . Belfast, Irlande du Nord : Amadeus Press. ISBN 0-9510357-0-3.
• Heinz Gartner (1991). Constanze Mozart : après le Requiem . Portland, Oregon : Amadeus Press. ISBN 0-931340-39-X.
• CRF Maunder (1988). Requiem de Mozart : préparation d’une nouvelle édition . Oxford : Clarendon Press. ISBN 0-19-316413-2.
• Christoph Wolff (1994). Requiem de Mozart : études historiques et analytiques, documents, partition . Traduit par Mary Whittal. Berkeley : Presse de l’Université de Californie . ISBN 0-520-07709-1.

Liens externes

Wikimedia Commons a des médias liés au Requiem (Mozart) .

• Article sur le Requiem chez h2g2
• Michael Lorenz : “Freystädtler’s Supposed Copying in the Autograph of K. 626: A Case of Mistaken Identity”, Vienne 2013
• Requiem de Mozart , nouvelle complétion de la partition par le Musicologue Robert D. Levin , concert live
• Requiem : Partition et rapport critique (en allemand) dans la Neue Mozart-Ausgabe
• Amendements d’Eybler et de Süssmayr : Partition dans la Neue Mozart-Ausgabe
• Partitions gratuites de Requiem, K. 626 dans la bibliothèque du domaine public choral (ChoralWiki)
• Requiem en ré mineur, K. 626 : Partitions du projet International Music Score Library

Portail : Musique classique