Plafond de la Chapelle Sixtine

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Le plafond de la Chapelle Sixtine ( en italien : Soffitto della Cappella Sistina ), peint par Michel- Ange entre 1508 et 1512, [1] est une œuvre fondamentale de l’ art de la Haute Renaissance . Le plafond est celui de la chapelle Sixtine , la grande chapelle papale construite au sein du Vatican entre 1477 et 1480 par le pape Sixte IV , dont la chapelle porte le nom. Il a été peint à la commission du pape Jules II . La chapelle est le lieu des conclaves papaux et de nombreux autres services importants. [2]

L’intérieur de la chapelle Sixtine montrant le plafond par rapport aux autres fresques.
La Création d’Adam de Michel-Ange est près du haut de la photo.

Les différents éléments peints du plafond font partie d’un plus grand schéma de décoration à l’intérieur de la chapelle, qui comprend la grande fresque Le Jugement dernier sur le mur du sanctuaire, également de Michel-Ange, des peintures murales de plusieurs grands peintres de la fin du XVe siècle, dont Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio et Pietro Perugino , et un ensemble de grandes tapisseries de Raphaël , le tout illustrant une grande partie de la doctrine de l ‘ Église catholique . [3] [4]

Au centre de la décoration du plafond se trouvent neuf scènes du Livre de la Genèse , dont la célèbre Création d’Adam . La conception complexe comprend plusieurs ensembles de figures individuelles, à la fois vêtues et nues, qui ont permis à Michel-Ange de démontrer pleinement son habileté à créer une grande variété de poses pour la figure humaine et qui ont fourni un livre de modèles extrêmement influent pour d’autres artistes depuis. . Le plafond a été restauré plusieurs fois, le plus récemment à la fin du XXe siècle.

Contexte et historique

Les murs de la chapelle Sixtine avaient été décorés 20 ans avant les travaux de Michel- Ange sur le plafond. Le plus bas des trois niveaux est peint pour ressembler à des tentures drapées et était (et est parfois encore) accroché lors d’occasions spéciales avec un ensemble de tapisseries conçues par Raphaël . Le niveau intermédiaire contient un schéma complexe de fresques illustrant la vie du Christ sur le côté droit et la vie de Moïse sur le côté gauche. Il a été réalisé par certains des peintres les plus renommés de la Renaissance : Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino ,Pinturicchio , Luca Signorelli et Cosimo Rosselli . [5] Le niveau supérieur des murs contient les fenêtres, entre lesquelles sont peintes des paires de niches illusionnistes avec des représentations des 32 premiers papes. [6]

Le plafond tel qu’il était avant que Michel-Ange ne le peint

La peinture originale du plafond était de Pier Matteo d’Amelia , et avait représenté des étoiles sur un fond bleu [7] comme le plafond de la Chapelle des Arènes décorée par Giotto à Padoue . [8] Pendant six mois en 1504, une fissure diagonale dans la voûte de la chapelle avait rendu la chapelle inutilisable, et le pape Jules II (Giuliano della Rovere) fit enlever la peinture endommagée par Piero Roselli, un ami de Michel-Ange. [7] Jules II était un “pape guerrier” [9] qui, dans sa papauté, a entrepris une campagne agressive pour le contrôle politique afin d’unir et de renforcer l’Italie sous la direction de l’ Église catholique. Il a investi dans le symbolisme pour afficher son pouvoir temporel, comme sa procession, dans laquelle il (à la manière classique ) est monté sur un char à travers un arc de triomphe après l’une de ses nombreuses victoires militaires. Le projet de Jules II de reconstruire la basilique Saint-Pierre la distinguerait comme le symbole le plus puissant de la source du pouvoir papal; [10] il a finalement démoli et remplacé la basilique d’origine par une plus grande destinée à abriter sa propre tombe . [11] Le pape a convoqué Michel-Ange à Rome au début de 1505 et l’a chargé de concevoir sa tombe, forçant l’artiste à quitter Florence avec son projet de peinture de la bataille de Cascina inachevé.[12] [13] [14] À cette époque, Michel-Ange était établi en tant qu’artiste; [a] lui et Jules II avaient des tempéraments chauds et se disputèrent bientôt. [13] [14] Le 17 avril 1506, Michelangelo a quitté Rome dans le secret pour Florence, en restant là jusqu’à ce que le gouvernement florentin l’ait pressé de revenir au pape. [14]

Reconstruction hypothétique du premier projet pour la tombe de Jules II (1505) selon une interprétation d’Adriano Marinazzo (2018). [16] Comparaison entre le croquis de Michel-Ange du contour architectural du plafond Sixtine (Archivio Buonarroti, XIII, 175v) et une vue de dessous du plafond. Comparaison par Adriano Marinazzo (2013). [1] [17]

En 1506, la même année fut posée la première pierre du nouveau Saint-Pierre [18] [b] Jules II conçut un programme pour peindre le plafond de la Chapelle Sixtine. [20] Il est probable que, parce que la chapelle était le site de réunions régulières et de messes d’un corps d’élite de fonctionnaires connu sous le nom de chapelle papale (qui observerait les décorations et interpréterait leur signification théologique et temporelle), c’était l’intention de Jules II et l’attente que l’ iconographie du plafond devait être lue avec de nombreuses couches de sens. [21] Le schéma proposé par le pape était que douze grandes figures des Apôtres occupent les pendentifs . [22][23] Michel-Ange a négocié pour un schéma plus grand, beaucoup plus complexe et a finalement été autorisé, selon ses propres mots, “à faire ce que j’aimais”. [24] [c] Il a été suggéré que le moine augustin et cardinal Giles de Viterbe aurait pu influencer la disposition théologique du plafond. [25] De nombreux écrivains considèrent que Michel-Ange avait l’intellect, les connaissances bibliques et les pouvoirs d’invention pour avoir conçu lui-même le schéma. Ceci est soutenu par la déclaration du biographe de Michel-Ange Ascanio Condivi selon laquelle l’artiste a lu et relu l’ Ancien Testament .tandis qu’il peignait le plafond, s’inspirant des paroles de l’Écriture plutôt que des traditions établies de l’art sacré. [26]

Le 10 mai 1506, Piero Roselli écrivit à Michel-Ange au nom du pape. [27] Dans cette lettre, Roselli mentionne que l’architecte de la Cour papale Donato Bramante doutait que Michel-Ange puisse entreprendre un si grand projet de fresque, car il avait une expérience limitée dans le médium. [27] [d] Selon Bramante, Michel-Ange a déclaré son refus. [29] En novembre de 1506 Michelangelo est allé à Bologna , où il a reçu une commission du pape pour construire une statue en bronze colossale de lui conquérant le Bolognaise. [14] [e] Après avoir terminé cela au début de 1508, Michel-Ange retourna à Rome dans l’espoir de reprendre le travail sur la tombe papale, mais cela avait été tranquillement mis de côté.[16] [f] Michelangelo a été commandé plutôt pour un cycle de fresques sur la voûte et les murs supérieurs de la Chapelle Sixtine. [13] [14] Michelangelo, qui n’était pas principalement un peintre mais un sculpteur, était peu disposé à prendre le travail; il proposa à son jeune rival Raphaël de s’en charger à sa place. [30] [31] Le pape était persistant; selon Giorgio Vasari , il a été provoqué par Bramante pour insister pour que Michel-Ange assume le projet, ne lui laissant d’autre choix que d’accepter. [31] Le contrat a été signé le 8 mai 1508, avec des honoraires promis de 3 000 ducats [27] (environ 600 000 $ US en or en 2021). À la demande du pape, Bramante construit le premieréchafaudage , suspendu par des cordes à des trous dans le plafond. Cette méthode a déplu à Michel-Ange car elle l’obligerait à peindre autour des trous, et il a fait construire un échafaudage autoportant à la place. [31] [32] Ceci a été construit par Piero Roselli, qui a ensuite crépis le plafond. [7] Michel-Ange a d’abord cherché à engager des assistants qui connaissaient mieux la peinture à fresque, mais il n’a pas pu trouver de candidats appropriés et a décidé de peindre seul tout le plafond. [33] Parmi les artistes florentins que Michel-Ange amena à Rome dans l’espoir d’assister à la fresque, Vasari nomme Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l’Indaco l’Ancien, Agnolo di Domenico et Aristotile . [33]

Michel-Ange commença bientôt son travail, en commençant à l’extrémité ouest par l’ Ivresse de Noé et le prophète Zacharie et en remontant le récit jusqu’à la Création d’Eve , dans la cinquième travée de la voûte , terminée en septembre 1510. [14] La première moitié de le plafond a été dévoilé avec une projection préliminaire le 14 août 1511 [20] et une visualisation officielle le lendemain. [14] Une longue pause dans la peinture s’est produite alors que de nouveaux échafaudages étaient préparés. [14] La seconde moitié des fresques du plafond a été réalisée rapidement et le travail fini a été révélé le 31 octobre 1512, la veille de la Toussaint , [14][13] être montré au public le jour suivant, Toussaint . [34] Le schéma final de Michel-Ange pour le plafond comprend plus de 300 chiffres. [35] [g] Après la révélation du plafond fini, à l’âge de 37 ans, la réputation de Michel-Ange a augmenté de telle sorte qu’il a été appelé il divino . [13] [14] Dès lors, Michel-Ange a été reconnu comme le plus grand artiste de son temps, qui avait élevé le statut des arts eux-mêmes, une reconnaissance qui a duré le reste de sa longue vie, et son plafond Sixtine a toujours compté par la suite parmi les “chefs-d’œuvre suprêmes de l’art pictural”. [12] [14] [19]

Teneur

Détail montrant l’intersection des premier et deuxième registres, avec : un prophète, une lunette, une sibylle, des ignudi , des médaillons, des figures de bronze et des télamones . Détail de la Création d’Adam , dépeignant la création de l’humanité par Dieu. Les deux index sont séparés par un petit espace [ 3 ⁄ 4 pouces (1,9 cm)] : certains érudits pensent que cela représente l’inaccessibilité de la perfection divine par l’homme [37]

Les fresques de Michel-Ange forment la trame de fond des cycles narratifs du XVe siècle de la vie de Moïse et de Jésus-Christ par Perugino et Botticelli sur les murs de la chapelle. [12] [19] Alors que les principales scènes centrales décrivent des incidents dans le Livre de la Genèse , le premier livre de la Bible , beaucoup de débats existent sur l’interprétation exacte des multitudes de personnages. [19] [12] Le plafond de la chapelle Sixtine est une voûte en berceau peu profonde d’environ 35 mètres (118 pieds) de long et d’environ 14 m (46 pieds) de large. [14] Les fenêtres de la chapelle coupent dans la courbe de la voûte, produisant une rangée de lunettes alternant avec des écoinçons .[14]

Bien que Michel-Ange ait affirmé qu’il avait finalement eu les mains libres dans le schéma artistique, cette affirmation a également été faite par Lorenzo Ghiberti à propos de ses portes monumentales en bronze pour le baptistère de Florence , pour lesquelles on sait que Ghiberti était contraint par des stipulations sur la façon dont les scènes de l’Ancien Testament devraient apparaître. et a pu décider simplement les formes et le nombre des champs d’image. Il est probable que Michel-Ange était libre de choisir les formes et la présentation du dessin, mais que les sujets et les thèmes eux-mêmes étaient décidés par le mécène. [22]

Le champ central, presque plat , du plafond est délimité par une corniche architecturale fictive et divisé en quatre grands rectangles et cinq plus petits par cinq paires de nervures peintes qui traversent latéralement le champ rectangulaire central. Ces rectangles, qui semblent ouverts vers le ciel, Michel-Ange a peint avec des scènes de l’Ancien Testament. [14]

Le récit commence à l’extrémité est de la chapelle, avec la première scène au-dessus de l’ autel , centre des cérémonies eucharistiques exécutées par le clergé . Le petit champ rectangulaire directement au-dessus de l’autel représente l’ Acte Primal de la Création . Le dernier des neuf champs centraux, à l’extrémité ouest, montre l’ ivresse de Noé ; au-dessous de cette scène se trouve la porte utilisée par les laïcs . [14] La plus éloignée de l’autel, l’ ivresse de Noé représente la nature pécheresse de l’homme. [14]

Au-dessus de la corniche, aux quatre coins de chacun des cinq petits champs centraux, se trouvent des jeunes hommes nus, appelés ignudi , dont la signification précise est inconnue. [14] [19] [12] Proches des scènes sacrées du registre supérieur et contrairement aux figures du registre inférieur représentées en perspective, elles ne sont pas raccourcies. [14] Ils représentent probablement la vision des néoplatoniciens florentins de la forme platonicienne idéale de l’humanité , sans la marque du péché originel , à laquelle les figures inférieures sont toutes sujettes. [14] Kenneth Clarka écrit que “leur beauté physique est une image de la perfection divine; leurs mouvements alertes et vigoureux une expression de l’énergie divine”. [38]

Au-dessous de la corniche peinte autour de la zone centrale rectangulaire se trouve un registre inférieur représentant une continuation des murs de la chapelle comme un cadre architectural en trompe-l’œil contre lequel des personnages se pressent, avec un modelé puissant . [14] Les personnages sont considérablement raccourcis et sont à plus grande échelle que les personnages des scènes centrales, ce qui, selon Harold Osborne et Hugh Brigstocke, crée “un sentiment de déséquilibre spatial”. [14]

Le plafond aux quatre angles de la chapelle forme un écoinçon doublé peint de scènes salvifiques de l’Ancien Testament : Le Serpent d’airain , La Crucifixion d’Aman , Judith et Holopherne , David et Goliath . [14] Sur les zones en forme de croissant, ou lunettes, au-dessus de chacune des fenêtres de la chapelle se trouvent des tablettes énumérant les Ancêtres du Christ et les personnages qui l’accompagnent. Au-dessus d’eux, dans les écoinçons triangulaires, huit autres groupes de personnages sont représentés, mais ceux-ci n’ont pas été identifiés avec des caractères bibliques spécifiques. Le schéma est complété par quatre grands pendentifs d’angle , chacun illustrant une histoire biblique dramatique. [35]

Chacun des arcs des fenêtres de la chapelle coupe dans la voûte incurvée, créant au-dessus de chacun une zone de voûte triangulaire. L’arc de chaque fenêtre est séparé de la suivante par ces écoinçons triangulaires, dans chacun desquels trônent des Prophètes alternant avec des Sibylles . [14] [19] [12] Ces personnages, sept prophètes de l’Ancien Testament et cinq des sibylles gréco-romaines, étaient remarquables dans la tradition chrétienne pour leurs prophéties du Messie ou de la Nativité de Jésus . [14] Les lunettes au-dessus des fenêtres sont elles-mêmes peintes avec des scènes des Ancêtres “purement humains” du Christ, tout comme les espaces de part et d’autre de chaque fenêtre. Leur position est à la fois la plus basse de la voûte et la plus sombre, en contraste avec la voûte supérieure aérée. [14]

Interprétation

Le sujet manifeste du plafond est la doctrine chrétienne du besoin de salut de l’humanité telle qu’elle est offerte par Dieu à travers Jésus. C’est une métaphore visuelle du besoin de l’humanité d’une alliance avec Dieu. L’ Ancienne alliance des Enfants d’Israël par Moïse et la Nouvelle Alliance par le Christ étaient déjà représentées autour des murs de la chapelle. [3] Certains experts, dont Benjamin Blech et l’historien de l’art du Vatican Enrico Bruschini, ont également noté un sujet moins ouvert, qu’ils décrivent comme étant “caché” et “interdit”. [39]

Le schéma principal du plafond illustre Dieu créant le monde parfait avant de créer l’humanité, ce qui provoque sa propre chute en disgrâce et est puni en étant rendu mortel; [35] l’humanité s’enfonce alors davantage dans le péché et la disgrâce, et est punie par le Grand Déluge . Le récit de la création du plafond se termine par L’ivresse de Noé , qui, selon le théologien jésuite John W. O’Malley , pourrait être interprétée comme se concentrant sur la séparation des Gentils des Juifs en tant que peuple élu . [40] Puis, à travers une lignée d’ancêtres – d’ Abraham à Joseph – Dieu envoie le sauveur de l’humanité, Jésus, dont la venue est revendiquée dans le Nouveau Testament comme prophétisée par les prophètes d’Israël (auxquels Michel-Ange ajoute des sibylles du monde classique) et dont la seconde venue le même artiste revint peindre sur l’autel mur dans son Jugement dernier . Le prophète Jonas , reconnaissable au-dessus de l’autel par le grand poisson à côté de lui, [Fig 1] est cité par Jésus dans les évangiles comme étant lié à sa propre mort et résurrection à venir , [41] [Src 1] que Staale Sinding-Larsen dit “active le motif Passion “.[42] Dans l’ Évangile de Jean , de plus, Jésus compare sa résurrection (c’est-à-dire sa crucifixion) [43] à Moïse soulevant le Serpent d’airain [Src 2] pour guérir les Israélites desmorsures de serpent ardents ; [Src 3] ce dernier est peint sur le pendentif au-dessus de l’autel à gauche, en face du Châtiment d’ Haman , représenté comme une crucifixion au lieu d’une pendaison. [43]

Des trois douze prophètes mineurs représentés au plafond, O’Malley décrit Jonas et Zacharie comme ayant une signification particulière. [44] En plus du lien de Jonas avec Jésus, O’Malley souligne qu’il est un porte-parole des Gentils. [41] Zacharie a prophétisé que le Messie arriverait sur un âne . [Src 4] [45] Sa place dans la chapelle est directement au-dessus de la porte en face de l’autel, à travers laquelle le pape est porté en procession le dimanche des Rameaux , le jour où Jésus est monté sur un âne à Jérusalem . [46]

Une grande partie du symbolisme du plafond date de l’église primitive, mais le plafond comporte également des éléments qui expriment la pensée spécifiquement de la Renaissance qui cherchait à réconcilier la théologie chrétienne avec la philosophie de l’humanisme de la Renaissance . [47] Au XVe siècle en Italie, et à Florence en particulier, il y avait un fort intérêt pour la littérature classique et les philosophies de Platon , d’ Aristote et d’autres écrivains classiques. Michel-Ange, jeune homme, avait passé du temps à l’Académie platonicienne établie par la famille Médicis à Florence. Il connaissait les premières œuvres sculpturales d’inspiration humaniste telles que le bronze David de Donatelloet avait lui-même répondu en sculptant l’énorme marbre nu David , qui a été placé sur la Piazza della Signoria près du Palazzo Vecchio , la maison du conseil de Florence. [48] ​​La vision humaniste de la spiritualité était qu’elle est enracinée dans la nature humaine et indépendante des intermédiaires tels que l’Église, [49] qui mettait l’accent sur l’humanité comme essentiellement pécheresse et imparfaite. Une synthèse, avec l’homme digne et créé à l’image de Dieu , a été incarnée par l’ Oraison de Giovanni Pico della Mirandola sur la dignité de l’homme , qui a été référencée dans les sermons prononcés à la Cour papale. [50]

L’iconographie du plafond a eu diverses interprétations dans le passé, dont certains éléments ont été contredits par l’érudition moderne. [h] D’autres, comme l’identité des personnages des lunettes et des écoinçons, continuent de défier l’interprétation. [51] Les érudits modernes ont cherché, mais sans succès, à déterminer une source écrite du programme théologique du plafond et se sont demandé s’il avait été entièrement conçu par Michel-Ange, qui était à la fois un lecteur avide de la Bible et considéré comme être un génie. [52] L’historien de l’art Anthony Bertramsoutient que l’artiste a exprimé son agitation intérieure dans l’œuvre, en disant: “Les principales forces opposées dans ce conflit étaient son admiration passionnée pour la beauté classique et son catholicisme profond, presque mystique, son homosexualité [présumée] et son horreur du péché charnel combiné avec une noble conception platonicienne de l’amour .” [53]

Edgar Wind a postulé que les dix médaillons représentaient des violations des Dix Commandements , avec celui obscurci au-dessus de la Sibylle persane représentant l’ adultère . O’Malley fait remarquer que, si tel est le cas, les infractions aux commandements sont arrangées dans le désordre. [40]

Méthode

La marque de l’échafaudage utilisé pour peindre le plafond est évidente en bas à droite de cette lunette .

Michel-Ange a probablement commencé à travailler sur les plans et les croquis de la conception à partir d’avril 1508. [54] Les travaux préparatoires au plafond étaient terminés fin juillet de la même année et le 4 février 1510, Francesco Albertini a noté que Michel-Ange avait “décoré la partie supérieure, partie voûtée avec de très belles images et de l’or”. [54] La conception principale a été en grande partie terminée en août 1510, comme le suggèrent les textes de Michel-Ange. [54]De septembre 1510 à février, juin ou septembre 1511, Michel-Ange n’a fait aucun travail sur le plafond en raison d’un différend sur les paiements pour le travail effectué; en août 1510, le pape quitta Rome pour la campagne des États pontificaux pour reconquérir Bologne et malgré deux visites de Michel-Ange, la résolution ne vint que des mois après le retour du pape à Rome en juin 1511. Le 14 août 1511, Jules tint une messe papale dans la chapelle et j’ai vu pour la première fois l’avancement des travaux. [54] C’était la veillée du Jour de l’Assomption le 15 août, la fête patronale de la chapelle Sixtine. [54] La conception entière a été révélée aux visiteurs le 31 octobre 1512 avec une messe papale formelle le jour suivant, le festin de Tous les Saints. [55]L’utilisation cléricale de la chapelle s’est poursuivie tout au long, exemptant lorsque les travaux sur l’échafaudage nécessitaient sa fermeture, et la perturbation des rites a été minimisée en commençant les travaux à l’extrémité ouest, la plus éloignée du centre liturgique autour de l’autel du mur est. [54] Le débat existe sur l’ordre dans lequel les parties du plafond ont été peintes et sur la façon dont l’échafaudage qui a permis aux artistes d’atteindre le plafond a été disposé. Il y a deux propositions principales.

La théorie majoritaire est que les fresques principales du plafond ont été appliquées et peintes par phases, l’échafaudage étant à chaque fois démonté et déplacé dans une autre partie de la pièce, en commençant par l’extrémité ouest de la chapelle. [55] La première phase, comprenant la vie centrale de Noé , fut achevée en septembre 1509 et les échafaudages enlevés ; ce n’est qu’alors que les scènes étaient visibles depuis le niveau du sol. [55] La phase suivante, au milieu de la chapelle, a complété la Création d’Ève et la Chute et l’Expulsion du Paradis . Le Cumaean Sibyl et Ezekiel ont également été peints dans cette phase. [55]Michel-Ange a peint les personnages à une plus grande échelle que dans la section précédente; cela est attribué à la capacité de l’artiste à juger efficacement le raccourci et la composition au niveau du sol pour la première fois. [55] Les personnages de la troisième phase, à l’extrémité est, étaient à une échelle encore plus grande que la seconde; La Création d’Adam et les autres panneaux de Création ont été terminés à ce stade, qui a eu lieu en 1511. [55] Les lunettes au-dessus des fenêtres ont été peintes en dernier, à l’aide d’un petit échafaudage mobile. [55] Dans ce schéma, proposé par Johannes Wilde, les premier et deuxième registres de la voûte, au-dessus et au-dessous de la corniche architecturale fictive, ont été peints ensemble par étapes au fur et à mesure que l’échafaudage se déplaçait vers l’est, avec une rupture stylistique et chronologique vers l’ouest et vers l’est de la Création d’Eve . [54] Après la voûte centrale, l’échafaudage principal a été remplacé par un engin plus petit qui permettait de peindre les lunettes, les voûtes des fenêtres et les pendentifs. [55] Ce point de vue a supplanté un point de vue plus ancien selon lequel la voûte centrale formait la première partie des travaux et était achevée avant le début des travaux sur les autres parties du plan de Michel-Ange. [54]

Une autre théorie est que l’échafaudage a dû couvrir toute la chapelle pendant des années à la fois. [54] Pour enlever la décoration existante du plafond, toute la zone devait être accessible aux ouvriers pour ciseler la fresque du ciel étoilé avant que tout nouveau travail ne soit effectué. [54] Le 10 juin 1508, les cardinaux se plaignent de la poussière et du bruit intolérables générés par les travaux ; le 27 juillet 1508, le processus était terminé et les écoinçons d’angle de la chapelle avaient été convertis en pendentifs triangulaires à double écoinçon de la conception finie. [54] Ensuite, le cadre des nouveaux dessins a dû être marqué en surface lorsque la fresque a commencé; cela aussi exigeait l’accès à tout le plafond. [54] Cette thèse est étayée par la découverte au coursla restauration moderne du nombre exact des giornate employés dans les fresques ; si le plafond était peint en deux étapes, la première s’étendant sur deux ans et s’étendant jusqu’à la Création d’Eve et la seconde durant un an seulement, alors Michel-Ange aurait dû peindre 270 giornate dans la deuxième phase d’un an, contre 300 peints dans la deuxième phase. deux premières années, ce qui n’est guère possible. [54] En revanche, si le premier registre du plafond – avec les neuf scènes sur champs rectangulaires, les médaillons et les ignudi – a été peint dans les deux premières années, et dans la seconde phase, Michel-Ange n’a peint que leur bordure au second registre avec les Prophètes etLes sibylles , puis les giornées achevées chaque année sont réparties à peu près également. [54] Ulrich Pfisterer , avançant cette théorie, interprète la remarque d’Albertini sur “la partie supérieure voûtée avec de très belles images et de l’or” en février 1510 comme se référant uniquement à la partie supérieure de la voûte – le premier registre avec ses neuf champs d’images, ses ignudi, et ses médaillons rehaussés d’or – et non à la voûte dans son ensemble, puisque le grenier architectural fictif avec ses prophètes et prophétesses n’était pas encore commencé. [54]

L’échafaudage nécessaire pour protéger les fresques murales existantes de la chapelle et d’autres décorations contre les chutes de débris et permettre aux services religieux de continuer en dessous, mais aussi pour laisser entrer l’air et un peu de lumière par les fenêtres en dessous. [54] La corniche de la chapelle, courant autour de la pièce sous les lunettes à la naissance des arcs de fenêtre eux-mêmes, soutenait les poutres obliques de la structure, tandis que les poutres porteuses étaient fixées dans le mur au-dessus de la corniche à l’aide de trous de putlog . [54] Cette structure ouverte supportait des passerelles et la plate-forme de travail mobile elle-même, dont la conception en gradins suivait probablement le contour de la voûte. En dessous se trouvait un faux plafond qui protégeait la chapelle. [54]Bien qu’un peu de lumière du soleil soit entrée dans l’espace de travail entre le plafond et l’échafaudage, une lumière artificielle aurait été nécessaire pour peindre, la lumière des bougies influençant peut-être l’apparence des couleurs vives utilisées. [54]

Le surveillant de la restauration Fabrizio Mancinelli suppose que Michel-Ange n’a peut-être installé des plates-formes d’échafaudage que dans une moitié de la pièce à la fois pour réduire le coût du bois et permettre à la lumière de passer à travers les fenêtres non couvertes. [56] Selon Condivi, les supports et le cadre qui soutenaient les marches et le plancher ont tous été mis en place au début des travaux et un écran léger, peut-être en tissu, a été suspendu en dessous pour capter les gouttes de plâtre, la poussière et les éclaboussures de Peinture. [57] [ page nécessaire ] Les zones du mur couvertes par l’échafaudage apparaissent encore comme des zones non peintes à la base des lunettes. [58]

La preuve du plâtre posé pour une journée de travail peut être vue autour de la tête et du bras de cet ignudo .

L’ensemble du plafond est une fresque, qui est une ancienne méthode de peinture murale qui repose sur une réaction chimique entre un enduit à la chaux humide et des pigments à base d’eau pour fusionner de manière permanente l’œuvre dans le mur. [59] Michel-Ange avait été apprenti dans l’atelier de Domenico Ghirlandaio, l’un des peintres de fresques florentins les plus compétents et les plus prolifiques, à l’époque où ce dernier était employé sur un cycle de fresques à Santa Maria Novella et dont l’œuvre était représentée sur le murs de la Chapelle Sixtine. [60] Au départ, le plâtre, intonaco , a commencé à développer de la moisissure ou de la moisissure parce qu’il était trop humide. [61]Lorsque Michel-Ange a désespéré de continuer, le pape a envoyé Giuliano da Sangallo , qui a expliqué comment enlever le champignon. [62] Parce que Michel-Ange peignait affresco , le plâtre était posé chaque jour dans une nouvelle section, appelée giornata . Au début de chaque séance, les bords étaient grattés et une nouvelle zone était tracée. [63]

Le travail a commencé à la fin du bâtiment le plus éloigné de l’autel avec la dernière partie chronologique du récit et a progressé vers l’autel avec les scènes de la Création. [64] Les trois premières scènes, de L’ivresse de Noé , contiennent des compositions bondées de personnages plus petits que les autres panneaux, évidemment parce que Michel-Ange a mal évalué la taille du plafond. [65] Le massacre de Goliath a également été peint au début . [66] Après avoir peint la Création d’Eve à côté de l’écran de marbre qui divisait la chapelle, [i]Michel-Ange a fait une pause dans son travail pour déplacer l’échafaudage de l’autre côté. Après avoir vu son œuvre achevée jusqu’à présent, il se remet au travail avec la Tentation et la Chute , suivie de la Création d’Adam . [67] [68] Pendant que l’échelle du travail devenait plus grande, le style de Michelangelo est devenu plus large; la scène narrative finale de Dieu dans l’acte de création a été peinte en une seule journée. [69]

Selon Vasari, le plafond a été dévoilé avant de pouvoir être retravaillé avec Un secco et de l’or pour lui donner “un aspect plus fin” comme cela avait été fait avec les fresques murales de la chapelle. Michel-Ange et le pape Jules II voulaient tous deux que ces détails soient ajoutés, mais cela n’a jamais eu lieu, en partie parce que Michel-Ange ne voulait pas reconstruire l’échafaudage; il a également soutenu qu ‘”à cette époque, les hommes ne portaient pas d’or, et ceux qui sont peints … étaient des hommes saints qui méprisaient la richesse”. [34] Jules II mourut quelques mois seulement après l’achèvement du plafond, en février 1513. [55]

Selon Vasari et Condivi, Michel-Ange peignait en position debout, et non allongé sur le dos, comme l’imaginait un autre biographe, Paolo Giovio . [70] Vasari a écrit: “Ces fresques ont été réalisées avec le plus grand inconfort, car il devait se tenir là à travailler avec la tête inclinée vers l’arrière.” [71] Michel-Ange a peut-être décrit son malaise physique dans un poème, accompagné d’un croquis en marge, qui était probablement adressé à l’académicien humaniste Giovanni di Benedetto da Pistoia, un ami avec qui Michel-Ange correspondait. [70] Leonard Barkan a comparé la posture de l’ autoportrait marginalia de Michel-Ange aux sculptures romaines de Marsyas Bounddans la Galerie des Offices ; Barkan relie en outre le Marsyas écorché au prétendu autoportrait de Michel-Ange des décennies plus tard sur la peau écorchée de Saint-Barthélemy dans son Jugement dernier, mais prévient qu’il n’y a aucune certitude que le croquis représente le processus de peinture du plafond de la chapelle. [72] Michel-Ange a écrit son poème ” I’ ho già fatto un gozzo ” décrivant les conditions ardues dans lesquelles il travaillait; le manuscrit est illustré d’un croquis – probablement du poète peignant le plafond :

L’illustration de Michel-Ange à son poème le montre en train de peindre le plafond. (TC 174r) L’image de Dieu dans l’acte de création a été peinte en une seule journée et reflète Michel-Ange lui-même dans l’acte de créer le plafond. [ citation nécessaire ]

I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,
coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
over d’altro paese che si sia,
c’a forza ‘l ventre appicca sotto ‘l mento.
La barba al cielo, e la memoria sento
in sullo scrigno, e ‘l petto fo d’arpia,
e ‘l pennel sopra ‘l viso tuttavia
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
E’ lombi entrati mi son nella peccia,
e fo del cul per contrapeso groppa,
e ‘ passi senza gli occhi muovo invano.
Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
e per piegarsi adietro si ragroppa,
e tendomi com’arco sorïano.
Però fallace e strano
surge il iudizio che la mente porta,
ché mal si tra’ per cerbottana torta.
La mia pittura morta
difendi orma’, Giovanni, e ‘l mio onore,
non sendo in loco bon, né io pittore. [73]

J’ai développé un goitre en demeurant dans cette tanière
, Comme les chats des ruisseaux stagnants de Lombardie,
Ou dans quel autre pays ils se trouvent
, Qui pousse le ventre sous le menton :
Ma barbe se tourne vers le ciel ; ma nuque tombe,
Fixée sur ma colonne vertébrale : mon sternum pousse visiblement
comme une harpe : une riche broderie
Coule mon visage de gouttes épaisses et fines.
Mes reins dans ma panse comme des leviers grincent :
Ma fesse comme une croupe porte mon poids ;
Mes pieds vont et viennent sans guide;
Devant ma peau se relâche et s’allonge ; derrière,
en se pliant, il devient plus tendu et étroit;
En travers je me tends comme un arc syrien :
D’où faux et pittoresque, je sais,
Doit être le fruit d’un strabisme du cerveau et des yeux ;
Car le mal peut viser le pistolet qui se tord.
Viens donc, Giovanni, tâche
De secourir mes images mortes et ma renommée ;
Depuis la faute je me porte et la peinture est ma honte. [74]

No 5. “A Giovanni quel propio da Pistoia” No 5 : À Giovanni a Pistoia – Sur la Peinture de la Chapelle Sixtine ,
trad. John Addington Symonds , 1878

Vue de l’extrémité ouest de la chapelle à côté de la porte.

Schéma architectural

Réel

La chapelle Sixtine mesure 40,9 m (134 pi) de long et 14 m (46 pi) de large. [ citation nécessaire ] Le plafond s’élève à 13,4 m (44 pi) au-dessus du rez-de-chaussée de la chapelle. [ citation nécessaire ] La voûte est d’une conception assez complexe et il est peu probable qu’elle ait été initialement destinée à avoir une décoration aussi élaborée.

Les murs de la chapelle ont trois niveaux horizontaux avec six fenêtres dans le niveau supérieur de chaque côté. Il y avait aussi deux fenêtres à chaque extrémité, mais celles-ci ont été fermées au-dessus de l’autel lorsque le Jugement dernier de Michel-Ange a été peint, oblitérant deux lunettes. Entre les fenêtres se trouvent de grands pendentifs qui soutiennent la voûte. Entre les pendentifs se trouvent des arcs ou des écoinçons de forme triangulaire taillés dans la voûte au-dessus de chaque fenêtre. Au-dessus de la hauteur des pendentifs, le plafond s’incline doucement sans trop s’écarter de l’horizontale. [8]

Détail de l’extrémité ouest du plafond, montrant des pendentifs et le prophète Zacharie

illusoire

Dieu divisant les eaux , montrant l’architecture illusoire, et les positions des ignudi et des médaillons

Le premier élément du schéma de l’architecture peinte est une définition des éléments architecturaux réels en accentuant les lignes où les écoinçons et les pendentifs se croisent avec la voûte incurvée. Michel-Ange les a peints comme des assises décoratives qui ressemblent à des moulures en pierre sculptée . [j] Ceux-ci ont deux motifs répétitifs, une formule courante dans l’architecture classique . [k] Ici, un motif est le gland, symbole de la famille du pape Sixte IV, qui a construit la chapelle, et du pape Jules II, qui a commandé l’œuvre de Michel-Ange. [75] [l] L’autre motif est la coquille Saint-Jacques, l’un des symboles de la Madone, à l’Assomption de qui la chapelle fut dédiée en 1483. [76] [m] Le couronnement du mur s’élève alors au-dessus des écoinçons, jusqu’à une corniche peinte fortement en saillie qui court tout autour du plafond, séparant les zones picturales des scènes bibliques de les figures de prophètes, de sibylles et d’ancêtres, qui soutiennent au propre et au figuré les récits. Dix larges nervures transversales peintes en travertin traversent le plafond et le divisent en espaces picturaux alternativement larges et étroits, une grille qui donne à toutes les figures leur place définie. [77]

Un grand nombre de petites figures sont intégrées à l’architecture peinte, leur but apparemment purement décoratif. Celles-ci comprennent des pilastres à chapiteaux soutenus par des paires de télamones infantiles , des crânes de béliers sont placés au sommet de chaque écoinçon comme des bucranes ; des nus en bronze aux poses variées, cachés dans l’ombre, calés entre les écoinçons et les nervures comme des serre-livres animés ; et d’autres putti , à la fois vêtus et non vêtus, adoptent une variété de poses en soutenant les plaques signalétiques des prophètes et des sibylles . [78] Au-dessus de la corniche et de chaque côté des scènes plus petites se trouvent un ensemble de médaillons ou de boucliers ronds. Ils sont encadrés par un total de 20 autres figures, les soi-disantignudi , qui ne font pas partie de l’architecture mais reposent sur des plinthes , leurs pieds plantés de manière convaincante sur la corniche fictive. Picturalement, les ignudi semblent occuper un espace entre les espaces narratifs et l’espace de la chapelle elle-même.

Le plan de Michel-Ange réalisé

Le plafond de la Chapelle Sixtine, « une vision artistique sans précédent » [64]

Schéma pictural

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Plan des éléments picturaux du plafond montrant la division des scènes narratives en trois parties thèmes

Neuf scènes du Livre de la Genèse

Le long de la section centrale du plafond, Michel-Ange a représenté neuf scènes du livre de la Genèse, organisées en trois groupes de trois scènes liées. Les scènes alternent entre des images plus petites et plus grandes, les premières étant encadrées par deux paires d’ ignudi flanquant un médaillon. [79] Le premier groupe représente Dieu créant les Cieux et la Terre . Le deuxième groupe montre Dieu créant le premier homme et la première femme, Adam et Eve , et leur désobéissance à Dieu et leur expulsion conséquente du Jardin d’Eden . Le troisième groupe montre le sort de l’humanité et en particulier la famille de Noé.

Séparation de la lumière des ténèbres Création du Soleil, de la Lune et des Plantes Séparation de la terre et de l’eau

Les images des trois groupes sont liées les unes aux autres, comme c’était le cas dans les peintures et les vitraux médiévaux . [n] Les neuf scènes sont orientées pour être vues face à l’autel, se déroulant chronologiquement vers l’entrée de la chapelle [79] (à l’exception des deuxième et troisième scènes, et des septième et huitième, qui sont chacune transposées). [40] [Src 5] John T. Paoletti et Gary M. Radke suggèrent que cette progression inversée symbolise un retour à un état de grâce . [79] Les scènes, de l’autel vers la porte principale, sont les suivantes :

  1. La séparation de la lumière des ténèbres
  2. La création du soleil, de la lune et des plantes
  3. La séparation de la terre et de l’eau
  4. La Création d’Adam
  5. La création d’Ève
  6. La chute et l’expulsion
  7. Le sacrifice de Noé
  8. Le grand déluge
  9. L’ivresse de Noé

Création

Les trois images de la création montrent des scènes du premier chapitre de la Genèse, qui raconte que Dieu a créé la Terre et ses habitants en six jours, se reposant le septième jour. Dans la première scène, le premier jour de la création , Dieu crée la lumière et sépare la lumière des ténèbres. [Fig 2] Chronologiquement, la scène suivante se déroule dans le troisième panneau, dans lequel, le deuxième jour , Dieu sépare les eaux des cieux. [Fig 3] Dans la scène centrale, la plus grande des trois, il y a deux représentations de Dieu : le Troisième Jour , Dieu crée la Terre et lui fait germer des plantes ; le quatrième jour, Dieu met le Soleil et la Lune en place pour gouverner la nuit et le jour, le temps et les saisons de l’année. [80] [Fig. 4] [o]

Ces trois scènes, achevées dans la troisième étape de la peinture, sont les plus largement conçues, les plus largement peintes et les plus dynamiques de tous les tableaux. De la première scène, Vasari dit: “Michel-Ange a représenté Dieu divisant la lumière des ténèbres … où il est vu dans toute sa majesté alors qu’il se soutient seul à bras ouverts dans une démonstration d’amour et d’énergie créatrice.” [81]

Création d’Adam Création d’Ève La chute et l’expulsion du paradis Adam et Eve

Pour la section centrale du plafond, Michel-Ange a pris quatre épisodes de l’histoire d’Adam et Eve racontée dans les premier, deuxième et troisième chapitres de la Genèse. Dans cette séquence de trois, deux des panneaux sont grands et un petit.

Dans la première des images, l’une des images les plus reconnues de l’histoire de la peinture, Michel-Ange montre Dieu tendant la main pour toucher Adam . Vasari décrit Adam comme “une figure dont la beauté, la pose et les contours sont d’une telle qualité qu’il semble nouvellement créé par son suprême et premier créateur plutôt que par le pinceau et la conception d’un simple mortel”. [82] De sous le bras protecteur de Dieu, Eve regarde quelque peu avec appréhension. [83] En conséquence, Adam tend la main au créateur, qui déclare Walter Pater “vient avec les formes des choses à être, la femme et sa progéniture, dans le pli de son vêtement”. [15] Pater a écrit à propos de la représentation d’Adam dans la Création :[15]

Beau comme les jeunes hommes des marbres d’Elgin , l’Adam de la Chapelle Sixtine ne leur ressemble pas par l’absence totale de cet équilibre et de cette plénitude qui expriment si bien le sentiment d’une vie autonome et indépendante. Dans cette figure langoureuse, il y a quelque chose de grossier et de satyre , quelque chose qui ressemble à la colline escarpée sur laquelle elle repose. Toute sa forme est rassemblée en une simple expression d’attente et de réception ; il a à peine la force de lever le doigt pour toucher le doigt du créateur ; pourtant une touche du bout des doigts suffira.

La scène centrale, de Dieu créant Eve du côté de l’Adam endormi [Fig 5] a été prise dans sa composition directement d’une autre séquence de création, les panneaux en relief qui entourent la porte de la Basilique de San Petronio , Bologne , par Jacopo della Quercia , dont Michel-Ange avait étudié le travail dans sa jeunesse. [84] [85] Dans le panneau final de cette séquence, Michel-Ange combine deux scènes contrastées en un seul panneau, [Fig 6] celle d’Adam et Eve prenant des fruits de l’ arbre interdit (un figuier et non un pommier comme on le voit couramment dans art chrétien occidental ),[86] Eve le prenant avec confiance de la main du Serpent (représenté comme Lilith ) et Adam le cueillant avec empressement pour lui-même, ainsi que leur bannissement du jardin d’Eden, où ils ont vécu en compagnie de Dieu, dans le monde à l’extérieur où ils doivent se débrouiller seuls et connaître la mort. [20] [Src 7]

Sacrifice de Noé L’inondation L’ivresse de Noé Noé

Comme pour la première séquence d’images, les trois panneaux concernant Noé, tirés des sixième au neuvième chapitres de la Genèse, sont thématiques plutôt que chronologiques. Dans la première scène est représenté le sacrifice d’un mouton. [Fig 7] Vasari et Condivi confondent cette scène avec les sacrifices de Caïn et Abel , dans lesquels le sacrifice d’Abel était acceptable pour Dieu et celui de Caïn ne l’était pas. [87] [82] Ce que cette image dépeint presque certainement est le sacrifice fait par la famille de Noé, après leur délivrance en toute sécurité du Grand Déluge qui a détruit le reste de l’humanité. [40]

La scène centrale, plus grande, montre le Grand Déluge. [Fig 8] L’arche dans laquelle la famille de Noé s’est échappée flotte au fond de l’image tandis que le reste de l’humanité essaie frénétiquement de se précipiter vers un point de sécurité. Ce tableau, qui comporte un grand nombre de personnages, est le plus conforme au format des peintures qui avaient été peintes autour des murs. [ citation nécessaire ]

La scène finale est l’histoire de L’ivresse de Noé. [Fig 9] Après le déluge, Noé laboure le sol et fait pousser des vignes. Il est montré en train de le faire en arrière-plan de l’image. Il devient ivre et s’expose par inadvertance. Son fils cadet, Cham , amène ses deux frères Sem et Japhet pour voir le spectacle mais ils couvrent discrètement leur père d’un manteau. Ham est plus tard maudit par Noé et dit que les descendants du fils de Ham, Canaan, serviront pour toujours les descendants de Shem et Japhet. [Src 8]

Puisque Michel-Ange a exécuté les neuf scènes bibliques dans l’ordre chronologique inverse, certaines analyses des fresques de la voûte commencent par l’ Ivresse de Noé . L’interprétation néoplatonicienne de Tolnay voit l’histoire de Noé au début et l’acte de création par Dieu comme la conclusion du processus de deificatio et le retour de l’être physique à l’être spirituel. [88]

Médaillons Détail de l’idole de Baal , montrant l’utilisation linéaire de la peinture noire et des formes définissant la feuille d’or

Adjacents aux scènes bibliques plus petites du premier registre et soutenus par les ignudi appariés se trouvent dix médaillons. Chacune est décorée d’une image tirée de l’Ancien Testament.

Les thèmes obscurs de l’Ancien Testament de Michel-Ange ont été adaptés des illustrations gravées sur bois de la Bible de Malermi de 1490 , la première Bible en langue italienne nommée d’après son traducteur Nicolò Malermi . [89] Dans quatre des cinq médaillons les mieux finis, l’espace est encombré de personnages en action violente, semblable au dessin animé de Michel-Ange pour la bataille de Cascina .

Les médaillons représentent :

  • Abraham sur le point de sacrifier son fils Isaac
  • La destruction de la statue de Baal
  • Les adorateurs de Baal sont brutalement massacrés.
  • Urie battu à mort. [Figure 10]
  • Nathan le prêtre condamnant le roi David pour meurtre et adultère.
  • Le fils traître du roi David, Absalom , attrapé par les cheveux dans un arbre alors qu’il tentait de s’échapper et décapité par les troupes de David.
  • Joab se faufile sur Abner pour l’assassiner
  • Joram étant jeté d’un char sur sa tête.
  • Élie étant porté au ciel
  • Sur un médaillon le sujet est soit effacé soit incomplet. [Figure 11]

Références de section [20] [90] [ page requise ]

Le prophète Isaïe

Learn more.

Michel-Ange

Plafond de verre

Chapelle Sixtine

Douze figures prophétiques

Le prophète Joël

Sur les cinq pendentifs de chaque côté et les deux à chaque extrémité, Michel-Ange a peint les plus grandes figures du plafond : douze personnes qui ont prophétisé un Messie. Ces douze sont sept prophètes mâles d’Israël et cinq sibylles, prophétesses de la mythologie classique . Le prophète Jonas est placé au-dessus de l’autel et le Zacharie à l’autre extrémité. Les autres figures masculines et féminines alternent sur chaque côté long, chacune étant identifiée par une inscription sur une tablette de marbre peinte soutenue par un putto . [ citation nécessaire ]

  • Jonas ( IONAS ) – au-dessus de l’autel [Fig 1]
  • Jérémie ( HIEREMIAS ) [Fig 12]
  • Sibylle persane ( PERSICHA ) [Fig 13]
  • Ezéchiel ( EZECHIEL ) [Fig 14]
  • Sibylle érythrée . ( ÉRYTHRÉE ) [Fig 15]
  • Joël ( IOEL ) [Fig 16]
  • Zacharie ( ZACHERIAS ) – au-dessus de la porte principale de la chapelle [Fig 17]
  • Sibylle delphique . ( DELPHICA ) [Fig 18]
  • Esaïe ( ESAIAS ) [Fig 19]
  • Sibylle de Cumes . ( CVMAEA ) [Fig. 20]
  • Daniel ( DANIEL ) [Fig 21]
  • Sibylle libyenne ( LIBICA ) [Fig 22]

Prophètes

Sept prophètes d’Israël sont représentés au plafond, dont les quatre prophètes dits majeurs – Isaïe , Jérémie , Ezéchiel et Daniel [91] – et trois des douze prophètes mineurs : Joël , Zacharie et Jonas. [92] Le Livre de Joël prophétise le triomphe de Juda sur ses ennemis et inclut les mots : « Vos fils et vos filles prophétiseront, vos vieillards rêveront des songes [et] vos jeunes hommes verront des visions. [93] [Src 9] Zacharie fut le premier Prophète à être peint. [45]

Dans la description de Vasari des Prophètes et des Sibylles, il est particulièrement élevé dans son éloge d’ Isaïe : [Fig 19] “… quiconque examine cette figure verra des détails tirés de la Nature elle-même, la véritable mère de l’art de la peinture, et voyez une figure qui, avec une étude approfondie, peut enseigner en termes généraux tous les préceptes de la bonne peinture.” [94]

La sibylle libyenne La sibylle persane Sibylles

Les Sibylles étaient des femmes prophétiques qui résidaient dans des sanctuaires ou des temples à travers le monde classique. La Cour papale considérait généralement l’Antiquité comme préparant le terrain pour le christianisme. Par exemple, la sibylle de Cumes est citée par le poète romain du 1er siècle avant JC Virgile dans sa quatrième églogue comme déclarant qu ‘”une nouvelle progéniture du ciel” entraînerait un retour de ” l’âge d’or “. Beaucoup de gens à la Renaissance ont interprété cela comme une prédiction de la naissance de Jésus. [95]

Il y avait un intérêt croissant pour les vestiges du passé païen de Rome au sein de l’Église catholique; les savants étaient passés de la lecture des textes latins ecclésiastiques médiévaux au latin classique et les philosophies du monde classique ont été étudiées avec les écrits de saint Augustin . Ainsi, la présence de cinq prophètes païens dans la Chapelle Sixtine n’est pas surprenante. [96]

On ne sait pas pourquoi Michel-Ange a sélectionné les cinq sibylles particulières qui ont été représentées, étant donné qu’il y avait dix possibilités. O’Malley suggère que les quatre en plus de la Sibylle de Cumes ont été sélectionnés pour une large couverture géographique, car ils viennent d’ Afrique , d’ Asie , de Grèce et d’ Ionie . [97]

Vasari dit de la Sibylle érythrée : [Fig 15] “Cette figure est d’une beauté extraordinaire par l’expression de son visage, la disposition de ses cheveux et le style de ses vêtements, sans parler de ses bras nus, qui sont aussi beaux que le reste du corps.” [94]

Punition d’Haman (extrémité est, gauche) Le serpent d’airain (extrémité est, à droite) Judith et Holopherne (extrémité ouest, à gauche) David et Goliath (extrémité ouest, droite)

Pendentifs

A chaque angle de la chapelle se trouve un pendentif triangulaire remplissant l’espace entre les murs et l’arc de la voûte et formant un tympan doublé au-dessus des fenêtres les plus proches des angles. Sur ces formes courbes, Michel-Ange a peint quatre scènes d’histoires bibliques associées au salut d’Israël par quatre grands héros masculins et féminins des Juifs : Moïse, Esther , David et Judith . [79] Les deux premières histoires ont toutes deux été vues danset la théologie de la Renaissance comme préfigurant la Crucifixion de Jésus. Les deux autres histoires, celles de David et de Judith, étaient souvent liées dans l’art de la Renaissance, notamment par les artistes florentins, car elles démontraient le renversement des tyrans, un sujet populaire dans la République.

  • Le châtiment d’Haman – vu à gauche face à l’est, vers l’autel
  • Le serpent d’airain – vu à droite face à l’est, vers l’autel
  • Judith et Holopherne – vus à gauche face à l’ouest, vers l’arrière
  • David et Goliath – vus à droite face à l’ouest, vers l’arrière [43]

Dans le livre d’Esther , il est relaté qu’Haman, un fonctionnaire, complote pour que le mari d’Esther, le roi de Perse, tue tout le peuple juif de son pays. Le roi, qui parcourt ses livres pendant une nuit blanche, se rend compte que quelque chose ne va pas. Esther, découvrant le complot, dénonce Haman, et son mari ordonne son exécution sur un échafaud qu’il a construit. Les eunuques du roi l’exécutent promptement. [Src 10] Michel-Ange montre Haman crucifié (au lieu d’être pendu comme dans l’histoire originale) [43] avec Esther le regardant depuis une porte et le roi donnant des ordres en arrière-plan. [Fig 23] La composition montre Haman à table avec Esther, en plus d’être crucifié. [98] Mardochéeest assis sur les marches, enchaînant les scènes. [99]

Dans l’histoire du Serpent d’Airain, le peuple d’Israël devient mécontent et grogne contre Dieu. En guise de punition, ils reçoivent une invasion de serpents venimeux. Dieu offre un soulagement au peuple en ordonnant à Moïse de fabriquer un serpent d’airain et de le placer sur une perche, dont la vue donne une guérison miraculeuse. [Src 3] La composition est pleine de personnages et d’incidents distincts alors que les différents individus qui ont été attaqués par des serpents se débattent et meurent ou se tournent vers l’icône qui les sauvera. C’est la plus maniériste des premières compositions de Michel-Ange à la chapelle, [98] reprenant le thème de la détresse humaine commencé dans la scène du Grand Déluge. [ citation nécessaire ]

Écrivant au 19ème siècle, le critique d’art anglais John Ruskin compare Le Serpent d’Airain [Fig 24] favorablement au groupe de statues classiques canonique Laocoon et Ses Fils , que Michel-Ange a vu lors de sa découverte en 1506. [100] [101] Les deux œuvres sont bondées compositions de figures attaquées par des reptiles surnaturels : les “serpents ardents” du livre des Nombres et les monstres marins de l’ Enéide de Virgile . Ruskin déclare qu’il préfère le sublimeexprimé par “l’intellect gigantesque” de Michel-Ange dans “la grandeur de la peste elle-même, dans sa portée innombrable et son salut mystique” et son “horreur et son calme” face aux “lignes maigres et aux tortures méprisables du Laocoön” et a soutenu que “le la grandeur de ce traitement résulte, non seulement d’un choix, mais d’une plus grande connaissance et d’une interprétation plus fidèle de la vérité”. [100] Attaquant les serpents non naturalistes de la sculpture comme des “morceaux de ruban adhésif avec des têtes dessus” et critiquant la lutte irréaliste, il fait l’éloge de la peinture [100]

dans le rendu de ces circonstances; la liaison des bras au corps et le nouage de toute la masse de l’agonie ensemble, jusqu’à ce que nous entendions le fracas des os sous le glissement macabre des plis du moteur. Notez aussi l’expression dans toutes les figures d’une autre circonstance, la torpeur et l’engourdissement froid des membres induits par le venin de serpent, qui, bien qu’à juste titre négligé par le sculpteur du Laocoon, ainsi que par Virgile – en considération de la la rapidité de la mort par écrasement ajoute infiniment à la puissance de la conception florentine.

Judith et Holopherne dépeint l’épisode dans le Livre de Judith . Alors que Judith charge la tête de l’ennemi sur un panier porté par sa femme de chambre et le recouvre d’un linge, elle regarde vers la tente, [98] apparemment distraite par les membres du cadavre décapité qui s’agitent. [Fig 25] La composition est divisée verticalement, un peu comme le châtiment d’Haman à l’angle opposé de la chapelle.

Dans David et Goliath , le jeune berger, David, a abattu l’imposant Goliath avec sa fronde , mais le géant est vivant et essaie de se relever alors que David force sa tête à la couper. [98] [Fig 26] David et Goliath est une composition relativement simple, avec les deux protagonistes placés au centre et les seuls autres personnages étant des observateurs de fond.

Ancêtres du Christ

Matière La composition de cet écoinçon rappelle celle d’une Fuite en Égypte .

De part et d’autre de la chapelle se trouvent six fenêtres, ainsi que deux fenêtres fermées à l’arrière, et deux au-dessus de l’autel qui étaient couvertes par Le Jugement Dernier . Au-dessus de chaque fenêtre se trouve une forme arquée, appelée lunette. Au-dessus de chacune des huit lunettes latérales les plus centrales se trouve un écoinçon triangulaire (surmonté de paires symétriques de nus en bronze); [102] les six autres lunettes sont sous les pendentifs d’angle. Ces régions relient les murs et le plafond ; [103] les personnages qui y sont peints sont de taille intermédiaire (environ 2 m de haut), entre les très grands prophètes du plafond et les portraits papaux beaucoup plus petits qui avaient été peints de part et d’autre de chaque fenêtre au XVe siècle. [104]Michel-Ange a choisi les Ancêtres du Christ comme sujet de ces images [105] , juxtaposant ainsi la lignée physique de Jésus avec les papes, ses successeurs spirituels selon l’Église. [106]

La lunette de Jacob et de son fils Joseph , l’époux de Marie. Le vieil homme suspect peut représenter Joseph. [p]

Au centre de chaque fenêtre se trouve une tablette en faux marbre avec un cadre décoratif. Sur chacun sont peints les noms de la lignée masculine par laquelle Jésus, par son père terrestre, Joseph, descend d’Abraham, selon l’Évangile de Matthieu. [Src 11] [q] Cependant, la généalogie est aujourd’hui incomplète, puisque les deux lunettes des fenêtres du mur de l’autel furent détruites par Michel-Ange lorsqu’il revint à la chapelle en 1537 pour peindre Le Jugement Dernier . [107] Il ne reste d’eux que des gravures, d’après un dessin aujourd’hui perdu. [Fig. 27]La séquence des comprimés semble quelque peu erratique car une plaque a quatre noms, la plupart en ont trois ou deux et deux plaques n’en ont qu’un. De plus, la progression se déplace d’un côté à l’autre du bâtiment, mais pas de manière cohérente, et les chiffres que contiennent les lunettes ne coïncident pas étroitement avec les noms répertoriés. Ces chiffres suggèrent vaguement diverses relations familiales ; la plupart des lunettes contiennent un ou plusieurs nourrissons, et beaucoup représentent un homme et une femme, souvent assis sur les côtés opposés de la plaque peinte qui les sépare. O’Malley les décrit comme “des chiffres simplement représentatifs, presque des chiffres”. [105]

En raison des contraintes de la forme triangulaire, dans chaque écoinçon les personnages sont assis au sol. Dans six des huit écoinçons, les compositions ressemblent aux représentations traditionnelles de la Fuite en Égypte . [ citation nécessaire ] Sur les deux restants, l’un montre une femme avec des cisailles coupant le col d’un vêtement qu’elle fabrique sous le regard de son tout-petit. [Fig 28] La femme biblique qui est enregistrée comme faisant un nouveau vêtement pour son enfant est Anne , la mère de Samuel , dont l’enfant est allé vivre dans le temple ; la figure masculine à l’arrière-plan porte un chapeau distinctif qui pourrait suggérer celui d’un prêtre. [Src 12] L’autre figure qui diffère des autres est une jeune femme qui regarde fixement l’image avec une intensité prophétique. Ses yeux ouverts ont été fermés lors de la restauration. [ citation nécessaire ] [Fig 29]

Références de section [20] [63]

Traitement Détail de la lunette Eléazar et Mathan

La représentation de Michel-Ange de la généalogie de Jésus s’écarte d’une tradition artistique pour ce sujet qui était courante au Moyen Âge, en particulier dans les vitraux. Ce soi-disant arbre de Jessé montre Jesse allongé sur le ventre et un arbre poussant de son côté avec les ancêtres sur chaque branche, dans un traitement visuel d’un verset biblique. [Src 13]

Les personnages des lunettes semblent être des familles, mais dans tous les cas, ce sont des familles divisées. Les personnages en eux sont physiquement divisés par le nom de la tablette mais ils sont également divisés par une gamme d’émotions humaines qui les tournent vers l’extérieur ou vers eux-mêmes et parfois vers leur partenaire avec jalousie, suspicion, rage ou simplement ennui. Michel-Ange y a dépeint la colère et le malheur de la condition humaine, peignant, selon les mots d’ Andrew Graham-Dixon , “le quotidien de la vie purement domestique comme s’il s’agissait d’une malédiction”. [108] Dans leurs niches contraignantes, disent Gabriele Bartz et Eberhard König, les ancêtres “s’assoient, s’accroupissent et attendent”. [109] Sur les 14 lunettes, les deux qui ont probablement été peintes en premier, [110]les familles d’Eléazar et Mathan et de Jacob et son fils Joseph sont les plus détaillées. Ils s’élargissent progressivement vers l’extrémité de l’autel, l’un des derniers étant peint en seulement deux jours. [r] [ citation nécessaire ]

La lunette Eleazar et Mathan contient deux personnages avec une richesse de détails de costumes qui n’est présente dans aucune autre lunette. [Fig 30] La femelle de gauche a eu autant de soin apporté à ses vêtements que n’importe laquelle des sibylles. Sa jupe est retroussée laissant voir son jupon de lin et la jarretière qui retient ses bas mauves et coupe les chairs. Elle a un réticule et sa robe est lacée sous les bras. De l’autre côté de la tablette est assis un jeune homme blond, élégamment vêtu d’une chemise blanche et d’un tuyau vert pâle, sans justaucorps mais avec un manteau rouge, des postures d’un geste insipide et vain, [ citation nécessaire ] contrairement à l’ ignudi exécuté de la même manière. . [110]

Avant la restauration, de toutes les peintures de la chapelle, les lunettes et écoinçons étaient les plus sales. [111] Ajouté à cela, il y a toujours eu un problème de mauvaise visibilité diurne des panneaux les plus proches des fenêtres en raison de la halination , l’effet des zones lumineuses se brouillant sur les moins lumineuses. Par conséquent, il s’agissait des œuvres les moins connues de Michel-Ange accessibles au public. [ citation nécessaire ]

Références de section [4] [63]

Cette figure est l’une des plus reproduites au plafond.

Ignidi

Les ignudi [s] sont les 20 hommes athlétiques et nus que Michel-Ange a peints comme figures de soutien à chaque coin des cinq scènes de création plus petites au plafond, chaque paire renfermant un médaillon soutenu par des rubans au-dessus des Prophètes et des Sibylles . [112] Les personnages tiennent ou sont drapés ou s’appuient sur une variété d’articles qui comprennent des rubans, des oreillers et d’énormes guirlandes de glands. [l]

Les ignudi sont assis dans des postures très variées et sont pour la plupart décorés, donnant à Michel-Ange la possibilité de s’exprimer à volonté. O’Malley les compare aux sculptures d’ Atlas ou aux Esclaves de Michel-Ange de la tombe de Jules II. [112] Dans les premières peintures, ils sont appariés, leurs poses étant similaires mais avec des variations. Ces variations deviennent plus importantes avec chaque paire jusqu’à ce que les postures des quatre derniers n’aient plus aucun rapport entre elles. [ citation nécessaire ]

Certains ont suggéré que l’ ignudi pourrait représenter des anges , semblables à des chérubins ; [113] [114] Michel-Ange a inclus plus tard plus de quarante anges dans Le Jugement dernier , dont on a prétendu qu’ils ressemblaient à l’ ignudi . [ citation nécessaire ]

Leur peinture démontre, plus que toute autre figure au plafond, la maîtrise de l’anatomie et des raccourcis de Michel-Ange. [ citation nécessaire ] Dans leur reflet de l’antiquité classique, ils résonnent avec les aspirations du pape Jules à conduire l’Italie vers un nouvel “âge d’or” ; en même temps, ils ont jalonné la prétention de Michel-Ange à la grandeur. [115] Au contraire, un certain nombre de critiques ont été irrités par leur présence et leur nudité, dont le pape Adrien VI qui voulait que le plafond soit dépouillé. [ citation nécessaire ]

Création de la mosaïque du soleil, de la lune et des étoiles , cathédrale de Monreale Création de la mosaïque d’Adam, cathédrale de Monreale

Analyse stylistique et héritage artistique

Création et expulsion du paradis , Giovanni di Paolo, Metropolitan Museum of Art , New York. Création d’Eve , Cathédrale de Monreale Création du relief d’Eve , Jacopo della Quercia, cathédrale de Bologne.

Michel-Ange était l’héritier artistique des grands sculpteurs et peintres florentins du XVe siècle. Il a d’abord appris son métier sous la direction d’un fresquiste magistral, Domenico Ghirlandaio, connu pour deux grands cycles de fresques dans la chapelle Sassetti et la chapelle Tornabuoni , et pour sa contribution au cycle de peintures sur les murs de la chapelle Sixtine. En tant qu’étudiant, Michel-Ange a étudié et puisé dans les œuvres de certains des peintres de fresques florentins les plus renommés du début de la Renaissance, dont Giotto et peut-être Masaccio . [116]Les figures de Masaccio d’ Adam et Eve expulsés du jardin d’Eden ont eu un effet profond sur la représentation du nu en général, et en particulier sur l’utilisation de la figure nue pour transmettre l’émotion humaine. [ citation nécessaire ] [Fig 31] Helen Gardner dit que dans les mains de Michel-Ange, “le corps est simplement la manifestation de l’âme, ou d’un état d’esprit et de caractère.” [83]

La Déposition de Pontormo . Le style maniériste de cette scène de descente de croix s’est développé à partir de la peinture de Michel-Ange.

Michel-Ange a également été presque certainement influencé par les peintures de Luca Signorelli, [117] dont les peintures, en particulier le cycle de la mort et de la résurrection dans la cathédrale d’Orvieto , contiennent un grand nombre de nus et de compositions figuratives inventives. [Fig 32] À Bologne, Michel-Ange a vu les sculptures en relief de Jacopo della Quercia autour de la Porta Magna de la basilique mineure . Dans la représentation de Michel-Ange de la Création d’Eve , toute la composition, la forme des personnages et le concept relativement conservateur de la relation entre Eve et son Créateur adhèrent étroitement à la conception de Jacopo. [64] [ page nécessaire] D’autres panneaux au plafond, plus particulièrement l’iconique Création d’Adam montrent “… invention sans précédent”. [64] [ page nécessaire ]

Le prophète Isaïe de Raphaël a été peint à l’imitation des prophètes de Michel-Ange.

Les représentations plus anciennes des scènes de création avaient représenté Dieu comme la plupart du temps immobile, une image statique et intronisée dont l’activité était indiquée par un geste de la main, comme dans les scènes de création des mosaïques médiévales de style byzantin de la cathédrale de Monreale . [118] Michel-Ange, influencé par le Paradiso de Dante Alighieri , montre Dieu en plein mouvement, une innovation que Giovanni di Paolo avait faite dans sa Création et Expulsion du Paradis. Paolo Uccello avait également montré du mouvement dans sa scène de la Création d’Adam et Eve dans le cloître de Santa Maria Novella. [119]Dans la peinture de di Paolo, comme dans la fresque de Michel-Ange, Dieu est accompagné et apparemment porté en l’air par des putti . [119] Raphael a utilisé le mouvement un peu plus dans son contemporain The Prime Mover , à côté de la chapelle Sixtine dans la s tanza della segnatura et peint 1509–11; Le Créateur légèrement antérieur du Pérugin en fresque , dans la salle du nom de l’ Incendio del Borgo de Raphaël , montre une divinité assise et statique. [119]

Le plafond de la chapelle Sixtine devait avoir un effet profond sur d’autres artistes, avant même qu’il ne soit achevé. Vasari, dans sa “Vie de Raphaël”, nous raconte que Bramante, qui avait les clefs de la chapelle, fit entrer Raphaël pour examiner les tableaux en l’absence de Michel-Ange ; en voyant les prophètes de Michel-Ange, Raphaël revint à l’image d’Isaïe qu’il peignait sur une colonne de l’ église de Sant’Agostino et, bien qu’elle fût terminée, il la gratta du mur et la repeignit d’une manière beaucoup plus puissante dans imitation de Michel-Ange. [120] John W. O’Malley souligne que même plus tôt que l’ Isaïe est l’inclusion par Raphaël de la figure d’ Héraclite dans l’ École d’Athènes, une figure maussade semblable au Jérémie de Michel-Ange , mais avec le visage de Michel-Ange lui-même, et s’appuyant sur un bloc de marbre. [121] [Fig. 33]

Il n’y avait guère d’élément de design au plafond qui n’ait été imité par la suite : l’architecture fictive, l’anatomie musculaire, le raccourci, le mouvement dynamique, la coloration lumineuse, les expressions obsédantes des personnages dans les lunettes, l’abondance de putti . [ la citation nécessaire ] Bartz et König ont dit de l’ ignudi , “Il n’y a pas d’image qui a eu un effet plus durable sur les générations suivantes que celle-ci. Désormais, des figures similaires se sont disputées dans d’innombrables œuvres décoratives, qu’elles soient peintes, formées en stuc ou même sculpté.” [122]

Dans le propre travail de Michel-Ange, le plafond de la chapelle a conduit à la peinture plus tardive et plus maniériste du Jugement dernier dans laquelle les compositions encombrées ont donné libre cours à son inventivité dans la peinture de figures tordues et raccourcies exprimant le désespoir ou la jubilation. Parmi les artistes dont le travail peut être vu l’influence directe de Michel-Ange sont Pontormo, Andrea del Sarto, Corrège, Tintoret, Annibale Carracci, Paolo Veronese et El Greco. [ citation nécessaire ]

En janvier 2007, il a été affirmé que jusqu’à 10 000 visiteurs passaient par les musées du Vatican en une journée et que le plafond de la chapelle Sixtine était la plus grande attraction. Le Vatican, inquiet de la possibilité que les fresques nouvellement restaurées subissent des dommages, a annoncé son intention de réduire les heures de visite et d’augmenter le prix dans le but de décourager les visiteurs. [123]

Cinq cents ans plus tôt, Vasari avait déclaré: “Lorsque la chapelle a été découverte, des gens de partout [se sont précipités] pour la voir, et sa seule vue était suffisante pour les laisser étonnés et sans voix.” [124]

Ce tableau du Tintoret montre l’influence des ignudi , cette fois sous forme féminine.

Restauration

Les panneaux principaux du plafond avaient été tellement vieillis par la fumée des bougies que leurs couleurs étaient considérablement atténuées. [68] Après des essais préliminaires ayant eu lieu en 1979, le plafond a été restauré entre 1980 et 1992. [68] La première étape de la restauration, les travaux sur les lunettes de Michel-Ange, a été réalisée en octobre 1984. Les travaux se sont ensuite poursuivis sur le plafond, terminé en décembre 1989, et de là au Jugement dernier . [ citation nécessaire ] La restauration a été dévoilée par le pape Jean-Paul II le 8 avril 1994. [125]

La restauration a supprimé le filtre de la crasse pour révéler des couleurs plus proches des peintures au moment de leur réalisation. [126] [ page nécessaire ] Le plafond semble maintenant représenter des scènes diurnes et une atmosphère printanière aux couleurs vives et saturées. [t] La restauration a suscité à la fois des éloges et des critiques. Les critiques affirment qu’une grande partie de l’œuvre originale de Michel-Ange – en particulier les pentimenti , les rehauts et les ombres, et d’autres détails peints a secco – a été perdue lors de la suppression de diverses accrétions. [127]

La restauration des fresques murales de Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Perugino et d’autres a été dévoilée le 11 décembre 1999. [126] L’équipe de restauration était composée de Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti et d’autres. [ citation nécessaire ]

Citations

Ce travail a été et est vraiment le phare de notre art, et il a apporté à l’art de la peinture un tel bénéfice et un tel éclaircissement qu’il a suffi à illuminer un monde qui pendant tant de centaines d’années était resté dans l’état d’obscurité. Et, à vrai dire, quiconque est peintre n’a plus à se soucier de voir des innovations et des inventions, de nouvelles façons de peindre des poses, des vêtements sur des personnages et divers détails impressionnants, car Michel-Ange a donné à ce travail toute la perfection que l’on peut accorder à de tels détails. [128]

– Vasari, “La vie de Michel-Ange”

Sans avoir vu la Chapelle Sixtine, on ne peut se faire une idée appréciable de ce qu’un homme est capable de réaliser.

— Johann Wolfgang Goethe , 23 août 1787 [129]

Il semble que Michel-Ange, à sa manière, se soit laissé guider par les paroles évocatrices du Livre de la Genèse qui, en ce qui concerne la création de l’être humain, mâle et femelle, révèle : « L’homme et sa femme étaient tous deux nus , pourtant ils n’éprouvaient aucune honte”. La Chapelle Sixtine est précisément – ​​si l’on peut dire – le sanctuaire de la théologie du corps humain. En témoignant de la beauté de l’homme créé par Dieu comme homme et femme, elle exprime aussi, d’une certaine manière, l’espérance d’un monde transfiguré, le monde inauguré par le Christ ressuscité. [125]

— Pape Jean-Paul II

Dans un monde où toute expérience se fonde sur le glorieux passé perdu de l’Antiquité, il prend un nouveau départ. Michel-Ange, plus encore que Raphaël ou Léonard, incarne un standard du génie artistique qui révèle une image radicalement modifiée de l’être humain et de son potentiel… [64] [ page nécessaire ]

— Gabriele Bartz et Eberhard König

Le critique d’art et producteur de télévision Waldemar Januszczak a écrit que lorsque le plafond de la chapelle Sixtine a été récemment nettoyé, il “a réussi à persuader l’homme du Vatican qui était en charge de l’accès à la télévision japonaise de me laisser monter sur l’échafaudage pendant que le nettoyage était en cours .”

Je m’y suis faufilé quelques fois. Et sous les lumières vives et impitoyables de la télévision, j’ai pu rencontrer le vrai Michel-Ange. J’étais si près de lui que je pouvais voir les poils de ses pinceaux pris dans la peinture ; et les empreintes de pouce sales qu’il avait laissées le long de ses marges. La première chose qui m’a impressionné, c’est sa vitesse. Michel-Ange a travaillé au rythme de Schumacher . … J’ai aussi apprécié son sens de l’humour, qui, vu de près, s’est avéré d’une puérilité rafraîchissante. Si vous regardez attentivement les anges qui assistent l’effrayante prophétesse du plafond Sixtine connue sous le nom de Cumaean Sibyl, vous verrez que l’un d’eux a collé son pouce entre ses doigts dans ce geste mystérieusement obscène que les fans en visite sont encore traités aujourd’hui à Matchs de football italiens. [130]

Voir également

  • Index des articles liés à la Cité du Vatican

Remarques

  1. Walter Pater écrit : « Michel-Ange avait maintenant trente ans, et sa réputation était établie. Trois grandes œuvres remplissent le reste de sa vie – trois œuvres souvent interrompues, poursuivies à travers mille hésitations, mille déceptions, querelles avec ses mécènes, se querelle avec sa famille, se querelle peut-être surtout avec lui-même – la chapelle Sixtine, le mausolée de Jules II et la sacristie de San Lorenzo “. [15]
  2. Cela attira l’attention de Jules II et en février 1513, lorsqu’il mourut, peu de travaux avaient été effectués sur sa tombe. [19] [12] [13] Cela avait été une grande commission, avec 40 grandes figures à sculpter. [13] Sa conception originale n’a jamais été commencée. [14] Finalement, Michel-Ange n’a terminé que trois figures pour le monument achevé de 1545, réduit successivement à une série de conceptions plus modestes, et finalement construit dans l’ église de San Pietro in Vincoli , y compris le c. 1515 statue de Moïse . [19] [13] [12] La commission de la tombe a duré des décennies et Michel-Ange a déploré, “J’ai gaspillé toute ma jeunesse enchaîné à cette tombe.”[19] [12] L’élève et biographe de Michel-Ange Ascanio Condivi a décrit l’affaire comme la “Tragédie du Tombeau”. [14]
  3. On ignore et fait l’objet de spéculations parmi les historiens de l’art si Michel-Ange était vraiment capable de peindre le plafond complètement comme il le souhaitait. [23]
  4. Semblant contredire la lettre de Roselli, Ascanio Condivi a émis l’hypothèse que Bramante avait proposé le nom de Michel-Ange pour le projet dans le but de l’humilier, car il était plus habile en tant que sculpteur. [28] [27]
  5. Les Bolonais détruisirent le bronze en 1511. [14]
  6. Le projet de tombeau, auquel Michel-Ange reviendrait, fut revigoré par la famille de Jules II après la mort du pape en 1513. [13] [14]
  7. ^ En un seul compte, il y a 343 chiffres. [36]
  8. ^ Vasari a interprété le Sacrifice de Noé comme celui de Caïn et Abel [ citation nécessaire ]
  9. ^ Il se tient maintenant plus loin de l’autel. [67]
  10. Celles-ci ne sont pas marquées sur le plan dessiné mais sont bien visibles sur les photographies.
  11. ^ Par exemple ” oeuf et fléchette “, ” perle et moulinet ”
  12. ^ un b Sixte IV et Jules II étaient tous les deux de la famille Della Rovere . « Rovere » en italien signifie « chêne ». [75]
  13. La coquille Saint-Jacques (et la perle) est un symbole de la doctrine de l’Incarnation dans l’art de la Renaissance et du baroque.
  14. ^ Par exemple, Poor Man’s Bibles
  15. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu créa les oiseaux des airs, les poissons et les créatures des profondeurs, mais cela n’est pas représenté, pas plus que la création par Dieu des créatures de la terre le sixième jour. [Src 6]
  16. Conformément au chapitre 9 de l’ évangile apocryphe de Jacques , où Joseph dit « Je suis un vieil homme », l’art de la Renaissance le dépeignait ainsi. Voir aussi The Cherry-Tree Carol : “Joseph était un vieil homme, et un mauvais vieil homme était-il, lorsqu’il épousa Marie au pays de Galilée” (XVe siècle anglais). Traditionnellement, il est souvent vêtu d’un vêtement bleu avec un manteau jaune, par exemplel’ Adoration de Fra Angelico .
  17. ^ Les lunettes suivent spécifiquement la généalogie selon Matthieu , et non la généalogie un peu plus longue selon Luc . Sur de grandes étendues, les deux généalogies diffèrent, et choisir celle de Matthieu plutôt que celle de Luc a des implications théologiques intéressantes.
  18. ^ Cela ressort des giornata , la zone enduite et peinte en une seule journée.
  19. ^ Singulier : Ignudo ; de l’adjectif italien nudo , signifiant “nu”
  20. ^ Les sources montrant le travail avant la fin de la restauration présentent des couleurs plus saturées qu’elles ne le sont dans le produit final. [68]

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  125. ^ un b Jean Paul II (1994). “Homélie de Sa Sainteté Jean-Paul II, 8 avril 1994” . Homélie prêchée à la messe du pour célébrer le dévoilement des restaurations des fresques de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine . Maison d’édition vaticane . Récupéré le 6 avril 2009 .
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  127. ^ Beck 1995. [ page nécessaire ]
  128. ^ Vasari 1991 , pp. 443–44.
  129. ^ Lettre. Original : (en allemand) Ich kann euch nicht ausdrücken, wie sehr ich euch zu mir gewünscht habe, damit ihr nur einen Begriff hättet, was ein einziger und ganzer Mensch machen und ausrichten kann ; ohne die Sixtinische Kapelle gesehen zu haben, kann man sich keinen anschauenden Begriff machen, was ein Mensch vermag. Voyage en Italie , 2e voyage à Rome. Italienische Reise, Teil 21
  130. ^ Januszczak, Waldemar (5 mars 2006). “Le code de Michel-Ange” . Le Sunday Times . Londres . Récupéré le 30 avril 2019 .

Images de référence

  1. ^ a b Le prophète Jonas (restauré)
  2. Premier Jour de la Création , en contexte avec médaillons et Ignudi (restauré)
  3. ^ Dividing Water and Heavens , en contexte avec médaillons et Ignudi (restauré)
  4. Création de la Terre et des astres , (restauré)
  5. Dieu créant Eve du côté d’Adam endormi , en contexte avec médaillons et Ignudi (avant restauration)
  6. ^ Adam et Eve: tentation et bannissement (restauré)
  7. ^ Le Sacrifice de Noé (restauré)
  8. ^ Le Grand Déluge (avant restauration)
  9. L’ivresse de Noé en contexte, avec médaillons et Ignudi (avant restauration)
  10. ^ Le médaillon “Uriah”
  11. ^ Le médaillon incomplet sur le côté gauche du panneau “Séparation des eaux”
  12. ^ Le prophète Jérémie (restauré)
  13. ^ La sibylle persane (restaurée)
  14. ^ Le prophète Ézéchiel (restauré)
  15. ^ a b La sibylle érythréenne (avant restauration)
  16. ^ Le prophète Joël (avant restauration)
  17. ^ Le prophète Zacharie (avant la restauration)
  18. ^ La sibylle delphique (restaurée)
  19. ^ a b Le prophète Isaïe (restauré)
  20. ^ La sibylle de Cume (restaurée)
  21. ^ Le prophète Daniel (avant la restauration)
  22. ^ La sibylle libyenne (restaurée)
  23. ^ La crucifixion d’Haman (avant la restauration)
  24. ^ Le serpent d’airain (avant restauration)
  25. Judith portant la tête d’Holopherne (avant restauration)
  26. ^ David tuant Goliath (avant la restauration)
  27. Les lunettes détruites : Abraham / Isaac / Jacob / Juda et Pharez / Hezron / Ram , gravures de William Young Ottley .
  28. ^ Femme coupant un vêtement , le “Salmon Spandrel” (restauré)
  29. ^ La Bienheureuse Vierge Marie (?) À la recherche d’un écoinçon avant et après la restauration.
  30. ↑ Lunette Eleazar et Mathan (avant restauration)
  31. ^ Masaccio: Fresque de l’expulsion du jardin d’Eden , 208 cm × 88 cm (82 po × 35 po) Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence
  32. ^ Luca Signorelli: Résurrection de la chair (1499-1502) Chapelle de San Brizio, Duomo, Orvieto
  33. ^ Raphaël (vers 1509)Détail d’ Héraclite de l’ école d’Athènes , un portrait de Michel-Ange

Sources bibliques

Sauf indication contraire, tiré de la Sainte Bible , version King James .

  1. ^ Évangile de Matthieu 12: 39–40 .
  2. ^ Évangile de Jean 3: 14-15
  3. ^ a b Nombres 21: 4–9
  4. Zacharie , chapitre 9, verset 9 ; Matthieu , chapitre 21, versets 4-5
  5. ^ Genèse, chapitres 1, 8–9
  6. ^ Genèse, chapitre 1
  7. ^ Genèse, chapitres 1 à 3
  8. ^ Genèse , chapitres 6-9
  9. ^ Joël, chapitre 2, verset 28.
  10. ^ Le livre d’Esther
  11. ^ Évangile de Matthieu 1:16
  12. ^ Premier livre de Samuel , chapitre 2:18
  13. ^ Esaïe 11: 1

Bibliographie

  • Bartz, Gabriele; En ligneKönig, Eberhard (1998). Michel- Ange , Könemann. ISBN 3-8290-0253-X
  • Beck, James ; Daley, Michael (1995). Restauration d’art, la culture, les affaires et le scandale , WW Norton. ISBN 0-393-31297-6
  • Buonarotti, Michel-Ange; Campanelle, Tommaso (1878). Les sonnets de Michael Angelo Buonarotti et Tommaso Campanella maintenant pour la première fois traduits en anglais rimé . Livres électroniques du projet Gutenberg. Vol. 10314. Traduit par John Addington Symonds . Récupéré le 2 juin 2009 .
  • Condivi, Ascanio (1999). Wohl, Hellmut (éd.). La Vie de Michel-Ange . Traduit par Wohl, Alice Sedgwick. Penn State Press . ISBN 978-0-271-04483-5.
  • Gardner, Helen (1970). L’art à travers les âges (5e éd.). Harcourt, Brace et Monde. ISBN 978-0-15-508315-8.
  • Giacometti, Massimo, éd. (1986). La chapelle Sixtine : l’art, l’histoire et la restauration , par Carlo Pietrangeli, André Chastel , John Shearman, John O’Malley SJ, Pierluigi de Vecchi, Michael Hirst , Fabrizio Mancinelli, Gianluigi Colalucci et Franco Bernabei. New York : Livres d’Harmonie . ISBN 0-517-56274-X
    • Shearman, John (1986).”La Chapelle de Sixte IV”. p. 22–91.
    • O’Malley, John (1986).”La théologie derrière le plafond de Michel-Ange”. p. 92–148.
    • Mancinelli, Fabrice (1986).”Michel-Ange au travail : la peinture du plafond”. p. 218–259.
  • Graham-Dixon, Andrew (2008). Michel-Ange et la Chapelle Sixtine . Londres : Weidenfeld & Nicolson. ISBN 978-0-297-85365-7.
  • Hersey, George L. (1993). Art de la Haute Renaissance à Saint-Pierre et au Vatican . Presse de l’Université de Chicago. ISBN 0-226-32782-5.
  • Paris, Yvonne (2009). Michel-Ange : 1475-1564 . Traduit par Leighton, Sophie. Bain : Parragon. ISBN 978-1-4075-4271-3. OCLC 362400828 .
  • Partridge, Loren (1996). Michel-Ange. Le plafond de la chapelle Sixtine, Rome . New York : George Braziller. ISBN 0-8076-1315-0.
  • Pietrangeli, Hirst et Colalucci, éd. (1994). La chapelle Sixtine : une glorieuse restauration. Italie , Harry N Abrams
  • Vasari, Giorgio (1991) [1568]. La vie des artistes . Classiques du monde d’Oxford. Traduit par Bondanella, Peter; Bondanella, Julia Conway. Presse universitaire d’Oxford. ISBN 0-19-283410-X.
  • Vecchi, Pierluigi de, éd. (1994). La chapelle Sixtine : une restauration glorieuse , Abrams. ISBN 0-8109-3840-5

Lectures complémentaires

  • Efetov, Konstantin (2006), Un secret choquant de la Chapelle Sixtine , Simferopol: CSMU Press, ISBN 966-2969-17-9
  • Freidenthal, Richard (1963). Lettres des grands artistes , 1963, Tamise et Hudson
  • Hale, JR (1979). Europe de la Renaissance, 1480-1520 , Fontana/Collins. ISBN 0-00-632435-5
  • Hartt, Frederick et David G. Wilkins (2007). “Michel-Ange 1505-1516”. Histoire de l’art de la Renaissance italienne (7e éd.). Pearson Education, Inc. pages 496–512. ISBN 978-0-205-70581-8 .

Liens externes

Wikimedia Commons a des médias liés au plafond de la chapelle Sixtine .
  • Musée du Vatican
    • Vue intérieure 3D
  • Visite visuelle/interactive du plafond et des murs supérieurs de la chapelle Sixtine, avec identifications et images détaillées
  • Plafond de Michel-Ange de la Chapelle Sixtine , vidéo Smarthistory (22:03)
  • Modèles de cire et d’argile utilisés par Michel-Ange dans la réalisation de ses sculptures et peintures
  • Vue panoramique de la chapelle Sixtine
  • Le Plafond Sixtine et le Saint-Esprit

Portails : Peinture Arts visuels

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