Musique ottomane

La musique ottomane ( turc : Osmanlı müziği ) ou musique classique turque ( turc : Türk sanat müziği ) est la tradition de la musique classique originaire de l ‘ Empire ottoman . Développé dans le palais, les grandes villes ottomanes et les loges soufies , il présente traditionnellement un chanteur solo avec un ensemble instrumental de petite à moyenne taille.

Tradition musicale ayant atteint son âge d’or vers le début du XVIIIe siècle, la musique ottomane puise ses racines dans la musique du monde hellénique et persan , dont la particularité est l’utilisation d’un système mélodique modal. Ce système, alternativement appelé makam , dastgah ou échos , est un système vaste et varié de matériel mélodique, définissant à la fois les gammes et le contour mélodique. Dans la seule musique ottomane, plus de 600 makams ont été utilisés jusqu’à présent, et parmi ceux-ci, au moins 120 makams sont d’usage courant et formellement définis. ^[1] Rythmiquement, la musique ottomane utilise le zaman et l’ usûlsystèmes, qui déterminent respectivement les signatures temporelles et les accents . Une grande variété d’instruments a été utilisée dans la musique ottomane, notamment le tanbur turc (luth), le ney (flûte en roseau soufflé), le klasik kemençe (lyre), le keman (violon), le kanun (cithare) et d’autres.

Jusqu’au XIXe siècle, au cours duquel l’ occidentalisation a amené la musique classique occidentale à remplacer la tradition ottomane indigène, la musique ottomane est restée la forme de musique dominante dans l’empire et a donc évolué vers une forme diversifiée de musique d’art, avec des formes telles que le peşrev , kâr et le saz semaî évoluant radicalement au cours de l’histoire de l’empire, la tradition classique des Ottomans trouvant également sa place en dehors de la cour. À la fin du XVIIIe siècle, la musique ottomane avait incorporé un répertoire diversifié de musique profane et religieuse d’une grande variété de musiciens, y compris la musique post- byzantine , la musique séfarade et d’autres.

Les élites ottomanes du XIXe siècle considéraient la musique ottomane comme primitive et sous-développée par rapport à la musique occidentale et ont mis fin à son patronage courtois. Cela a obligé de nombreux musiciens classiques à travailler dans des contextes liés au divertissement et a donné naissance à un style beaucoup plus simple, nommé gazino. Après l’effondrement de l’Empire ottoman, la nouvelle élite républicaine a tenté de réprimer davantage la musique ottomane, dans le but d’accélérer le processus d’occidentalisation. Le déclin qui a suivi a entraîné des changements drastiques dans la musique ottomane, et comme la nouvelle élite républicaine n’a pas réussi à créer une alternative à la musique ottomane, les vestiges de la tradition ottomane ont été appropriés et nationalisés par le régime militaire de 1980 .

Conventions de nommage

Les conventions de dénomination de la tradition classique de l’Empire ottoman sont la cause d’une controverse importante, car les schémas de dénomination proposés par les gouvernements accordent souvent une importance significative à la «nationalisation» de la musique, ce qui entraîne une contradiction. ^{[2] [3]}

On sait que les Ottomans ne distinguaient pas souvent les différentes traditions musicales, les appelant toutes par le nom de musikî, finalement du grec ancien mousiké. ^[4] Cette convention de dénomination s’est effondrée lors de l’ occidentalisation de l’Empire ottoman , car les normes et pratiques culturelles occidentales ont été lentement intégrées dans l’empire. La dichotomie qui en résultait entre la musique classique occidentale et ottomane était appelée alafranga et alaturka (européenne et turque) par les élites ottomanes. Cependant, lorsque l’Empire ottoman s’est effondré, de nouveaux termes ont été employés pour la tradition ottomane, formant la convention de dénomination actuelle de la musique ottomane. ^[5]

Les controverses alimentées par ces changements sont souvent encore aggravées par une incertitude de périodisation ; selon le chercheur sur la musique du Moyen-Orient Owen Wright, la musique ottomane du XVIIe siècle différait de ses prédécesseurs à tel point que « si les deux étaient juxtaposées, il faudrait parler de diglossie musicale ». ^{[6] [7]} Walter Zev Feldman, un autre chercheur sur la musique du Moyen-Orient, a donc affirmé que la musique ottomane est apparue comme une tradition unique au plus tôt dans les années 1600, et que les œuvres antérieures montrent des caractéristiques de coexistence, et non de synthèse, entre les traditions classiques quelque peu étroitement liées communes dans l’Empire ottoman. ^[6] De nombreux travaux comparatifs réalisés par des Grecsles musiciens des 18e et 19e siècles ont également souligné que “les systèmes modaux grecs et turcs se ressemblent à un degré très élevé”, et qu’il y avait une quasi “correspondance biunivoque” en termes de la plupart des diatoniques et non- structures diatoniques, ainsi que les accords qui composent les structures modales des deux traditions. ^[8] Ces découvertes ont conduit à l’argument selon lequel une théorie de la musique modale existait depuis la Grèce antique et que les différents courants de musique savante qui se sont formés au Proche et au Moyen-Orient n’étaient qu’une “chaîne culturelle” de théorie musicale, qui puis développé en traditions distinctes. ^[9]

Histoire

Musique ottomane ancienne

Miniature de danseurs ( köçeks ) et de musiciens lors d’une cérémonie de circoncision. Daté 1530 du Süleymanname

S’il est bien établi que la musique ottomane est étroitement liée à ses voisins géographiques, à savoir la musique byzantine , persane et arabe , ^[9] les premières histoires de la musique classique ottomane, appelées « mythologies » par Feldman, mettent l’accent sur un sentiment de continuité, par opposition à une synthèse de différentes traditions musicales. ^[10] Les Ottomans, en tant qu’empire perse , avaient assumé “une continuité ininterrompue du Grand Iran médiéval (c’est-à-dire Herat à Istanbul)”, tandis qu’en Turquie républicaine , l’histoire de la musique classique ottomane était profondément liée aux “figures musicales de l’époque médiévale”. Civilisation islamique, comme al-Farabi , Ibn Sina, et Maraghi avec les Ottomans.” ^[10] Malgré cela, les sources existantes peuvent être consultées pour créer une histoire musicale avec à la fois continuité et “ruptures radicales”. ^[10]

La plupart du vocabulaire musical qui compose la tradition ottomane est soit arabe soit persan, ^[11] car jusqu’à l’ Edvar de Hızır bin Abdullah, il n’y avait pas eu de traités de théorie musicale notables écrits en turc; Les empires turcs s’appuyaient sur des œuvres écrites en persan pour composer leur propre musique. ^[11] Par conséquent, la première musique ottomane n’était pas significativement différente de celles des sociétés antérieures du Proche et du Moyen-Orient; musique modale hétérophonique avec une ligne mélodique richement développée et des structures rythmiques complexes. ^{[6] [11] [12]}

Les Ottomans, jusqu’au XVe siècle, ont tenté d’imiter la Renaissance timuride ; la “créativité musicale qui se déroule dans les cours timurides de l’est de l’Iran et de l’Asie centrale” était considérée comme légendaire. ^[6] Cela a abouti à une variété de nouvelles œuvres musicales composées au XVe siècle, avec un assouplissement du cycle traditionnel de la nawba et l’adoption progressive de divers styles ainsi qu’une scène musicale animée et animée par la cour, à laquelle on faisait référence. comme le “premier romantisme ottoman” de Wittek et plus tard, le musicien et musicologue Çinuçen Tanrıkorur . ^{[6] [11]}

Âge classique

Une transcription et une analyse de la musique ottomane en utilisant la notation byzantine.

Alors que l’âge classique de l’Empire ottoman est souvent considéré comme un âge où l’hégémonie ottomane sur l’Europe avait atteint un sommet, Tanrıkorur soutient que “l’évolution de la musique ottomane n’a pas toujours suivi un parallèle avec les étapes de l’évolution de l’Empire, en termes de ses dimensions politiques et économiques.” ^[11] En effet, en raison du déclin soudain de la musique classique persane qui, selon Feldman, « a empêché tout le système musical de l’époque précédente d’être préservé et transmis », la musique largement persane des cours a connu un retour progressif à styles folkloriques, avec un accent particulier mis sur la forme murabba. ^{[6] [10]}Alors que de nombreux peşrevs et semais, étroitement intégrés à la société ottomane, étaient largement appréciés par les classes supérieures, ceux-ci étaient souvent simplifiés, avec une absence notable de cycles rythmiques longs et complexes. ^{[10] [11]}

Les anthologies indiquent qu’au XVIe siècle, les cycles rythmiques sophistiqués de la musique persane du XVe siècle avaient été négligés par une grande majorité du monde persan. ^[6] En fait, de nombreuses œuvres du XVe siècle ont vu leurs cycles rythmiques modifiés dans les anthologies plus récentes, ce qui suggère que pratiquement aucune œuvre originale du XVe n’était jouée sous sa forme inchangée au XVIe siècle. ^[6] Le nawba , ou une première performance de longue durée, avait également été perdu et serait remplacé par le fasıl environ cent ans plus tard. ^[6]

Les archives du XVIe siècle, par rapport à celles du XVe siècle, comportent beaucoup plus de pièces attribuées aux compositeurs du XIVe siècle et avant. Ceci, selon Wright, n’était pas une expansion naturelle du répertoire des compositeurs plus anciens, mais plutôt “atteste de l’émergence de la pseudo-graphia – de fausses œuvres faussement attribuées à des compositeurs beaucoup plus anciens et prestigieux – précisément à l’époque où les œuvres réelles de ces compositeurs les musiciens tombaient dans l’oubli.” ^[6]Feldman soutient en outre que cela peut avoir eu deux raisons: que les formes compliquées de la musique ottomane ancienne ont rendu l’ancien répertoire plus difficile à jouer de manière cohérente sans le patronage de la cour; ou que la rupture de la transmission rendait considérablement plus difficile pour les nouveaux interprètes l’accès aux œuvres anciennes, créant le besoin d’une «grande tradition» plus ancienne et plus prestigieuse d’où émergerait la musique ottomane du XVIIe siècle. ^[6]

Cependant, l’âge classique n’est pas exclusivement une période de déclin pour la musique classique ottomane, car les premiers signes d’une tradition musicale multiculturelle ont commencé à apparaître dans l’Empire ottoman. Cristaldi souligne que cette époque a marqué le début des contacts entre les traditions perses et byzantines, qui fusionneront plus tard pour former un style ottoman reconnaissable. ^[13] Les chants synagogaux ont également été adaptés au système makam à cette époque, alimentant ce qui deviendrait plus tard la « nouvelle synthèse » de la musique ottomane. Israel ben Moses Najara , qui est parfois appelé “le père de la musique juive ottomane”, et Shlomo Mazal Tov, compilateur du Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (Le livre des chansons, 17 hymnes et chants de louange) ,ont été très influents dans ce processus, car ils ont commencé, avec de nombreux autres musiciens non musulmans, à assister aux cérémonies Mevlevi au cours desquelles de la musique religieuse était jouée; cette fusion sera le moteur de la musique ottomane du XVIIe siècle. ^{[12] [14] [15]}

La “Nouvelle Synthèse”

Description et illustration d’un tanbûr du Kitâb-ı ‘İlmü’l Mûsîkî ala Vechi’l-Hurûfat , écrit par Dimitrie Cantemir .

La « nouvelle synthèse » de la musique ottomane, qui s’opère dans la seconde moitié du XVIIe siècle, est souvent décrite comme une forme de « modernité locale » et de « renaissance musicale », où la complexité des musiques de cour du Proche et Moyen-Orient du XVe siècle a été reconquis et élargi. Ce renouveau musical était en grande partie l’œuvre de «musulmans aristocratiques et de derviches musiciens Mevlevi», et a abouti à un sens renouvelé du progrès musical, qui s’était effondré à l’âge classique des Ottomans. ^{[6] [10]}

L’un des compositeurs les plus remarquables de la musique classique ottomane de “nouvelle synthèse” est Kasımpaşalı Osman Effendi, dont l’objectif, avec ses étudiants, était de faire revivre la tradition des cycles rythmiques complexes, qu’il avait correctement identifiée comme perdue, contrairement à de nombreux musicologues de cour de Son temps. ^[10] Ces nouveaux cycles rythmiques ont ensuite été utilisés par son élève Hafız Post pour s’adapter à la forme de poésie plus folklorique et populaire murabba , comblant le fossé entre les anciennes œuvres classiques persanes et les nouvelles anatoliennes, créées après le déclin de la musique persane au XVIe siècle. . ^[dix]Pendant ce temps, d’autres étudiants d’Osman Effendi, comme Mustafa Itri, ont recherché les conventions de la musique byzantine, incorporant les concepts de la tradition orthodoxe dans ses œuvres ainsi que dans ses traités. Cela a considérablement renforcé l’échange entre la musique byzantine et ottomane, et l’ère qui en a résulté a présenté un certain nombre de compositeurs grecs, notamment Peter Peloponnesios , Hanende Zacharia et Tanburi Angeli. ^{[10] [13]} De plus en plus, les structures modales entre les deux traditions ont également commencé à converger, car les manuscrits enregistraient souvent à la fois des échos et des makams de pièces composées. Un morceau à cette époque aurait pu être enregistré comme “Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos“, notant les similitudes et les équivalences entre les deux systèmes. ^[16]

L’influence d’Osman Effendi a eu des effets au-delà de ses étudiants immédiats et dans la compréhension de l’histoire de la musique de l’intellectuel d’Europe de l’Est bien connu Dimitrie Cantemir , car il élucide à plusieurs reprises le déclin rapide et la renaissance de la musique ottomane aux XVIe et XVIIe siècles. indiquant que : ^[10]

“L’art de la musique presque oublié, non seulement ressuscité, mais rendu plus parfait par Osman Effendi, un noble Constantinopolitain.”

—Dimitrie Cantemir

Malgré la reconnaissance d’une rupture dans la tradition musicale des Ottomans, Cantemir affirme la suprématie de nombreux aspects de la musique ottomane sur celle de la musique occidentale à de nombreux moments au cours de son Edvâr . ^{[17] [6]} Bien que cela puisse ou non être représentatif du consensus parmi les compositeurs ottomans à l’époque, ce n’était pas nécessairement surprenant, selon Leezenberg, car les idées occidentales de suprématie culturelle n’étaient pas répandues en Europe jusqu’à la fin de le 18ème siècle, bien que les critiques des intervalles “confus” (microtonaux) de la musique ottomane l’aient été. ^{[17] [18]}

Un peşrev ( prélude ) transcrit en notation portée par le musicien polonais Wojciech Bobowski . L’utilisation de la notation abjad était plus courante dans l’Empire ottoman jusqu’au XXe siècle.

L’ Edvâr de Cantemir , peut-être le traité musical le plus influent écrit dans l’Empire ottoman, est également souvent salué comme un changement de paradigme dans la compréhension ottomane de la théorie musicale. On dit que l’absence d’un style poétique, ainsi que d’une orientation empirique et pratique, distingue Edvar de Cantemir des œuvres antérieures et influencerait les traités des théoriciens ultérieurs. ^[19]

La musique d’art profane et la musique religieuse étaient rarement entrelacées dans l’Empire ottoman, cependant, leurs traditions étaient souvent étroitement liées les unes aux autres; cela a abouti à l’introduction progressive d’éléments Mevlevi dans la musique classique ottomane. ^[10] Deux derviches ( mystiques musulmans ) en particulier, Çengi Yusuf Dede et Köçek Mustafa Dede, se distinguent par leur utilisation de cycles et de techniques rythmiques complexes, ainsi que par l’intégration de tempos beaucoup plus lents et de seyirs plus complexes dans le répertoire ottoman, ce qui laisser un impact durable sur la tradition classique ottomane. ^[dix]

Cette nouvelle synthèse a eu un large éventail d’implications pour la musique ottomane. Alors que la musique persane antérieure avait tendance à quitter les anciennes formes et à en créer de nouvelles en période d’instabilité sociale, au début des années 1700, une nouvelle synthèse de la musique classique ottomane avait abouti à un canon musical relativement stable et à une large compréhension de la théorie musicale avancée. qui incorporait des éléments byzantins et persans plus anciens. ^[10] Selon Feldman, cette nouvelle période de la musique ottomane avait conduit à de nombreuses caractéristiques distinctives de la tradition classique ottomane, notamment la “sophistication du système de cycles rythmiques”, les “fines distinctions d’intonation” et le fasılstructure. Ce phénomène a été comparé au sens du progrès musical qui avait eu lieu en Occident au cours des 17e et 18e siècles, un processus qui a été appelé « modernité générée localement ». ^{[6] [10]}

Déclin

Une peinture de Hammamizade İsmail Dede Efendi , compositeur turc de musique classique ottomane.

À partir du tournant du XIXe siècle, la musique classique occidentale a trouvé un patronage beaucoup plus important à la cour, principalement après la mort du progressiste Mahmud II . Alors que Mahmud II a continué le patronage d’une tradition musicale indigène, les sultans suivants, à savoir l’orienté occidental Abdulmejid I et le conservateur Abdul Hamid II , étaient enthousiastes dans leur soutien à la musique classique occidentale. ^[6] De nombreux compositeurs de musique classique occidentale , tels que Donizetti Pacha , étaient tenus en haute estime à la cour ottomane, tandis que la musique ottomane souffrait de négligence officielle. Cela a causé de nombreux compositeurs ottomans de premier plan, dont Ismail Dede Efendi, qui avait été précédemment appelé “le plus grand compositeur du 19ème siècle” par les Ottomans, à quitter la cour, poussant la musique ottomane à un état d’adaptation. ^[6]

Alors que la tradition courtoise ottomane déclinait au milieu du 19e siècle, un style populaire « moyen-sourcé » a été créé et appelé gazino, ^[6] qui a presque complètement abandonné l’ancienne complexité rythmique de la musique classique ottomane, la remplaçant par des rythmes simples et dansants. et des mélodies embellies. ^[20] Selon O’Connell, cette musique plus récente a également été considérablement influencée par les motifs occidentaux, en particulier “dans les domaines des techniques musicales, des styles de performance et de la pratique d’ensemble”. ^[5]

Alors que de nombreux musulmans soufis , chrétiens orthodoxes et juifs maftirim s’y sont opposés et ont continué à transférer l’ancien style dans leurs communautés respectives, la négligence officielle a rendu très difficile le fonctionnement du système. ^[6] Par conséquent, de nombreux musiciens, tels que Şevki Bey et Tanburi Cemil Bey , ont complètement évité la cour, constituant la fin de la musique classique ottomane en tant que musique d’ art “officielle” de l’empire. ^[6]

Persécution et renaissance

Ziya Gökalp , l’un des principaux partisans de la suppression de la musique ottomane.

Alors que l’ Empire ottoman s’effondrait et que la République de Turquie lui succéda , l’élite occidentalisée considérait la tradition classique ottomane avec un dédain croissant. ^[21] Ziya Gökalp , un penseur nationaliste de premier plan , considérait la «musique orientale» comme inférieure à la fois à la musique classique occidentale et à la musique folklorique turque , préconisant le remplacement de la tradition ottomane par une synthèse de ces deux traditions. ^{[3] [21]}La raison de cette « infériorité », selon John O’Connell, est que la nature multiculturelle et « chaotique » de la musique savante ottomane n’était pas une « haute culture » par sa conception occidentale du XXe siècle, créant un choc où les traditions ottomanes étaient classées par la nouvelle élite occidentalisée pour s’adapter aux notions d’une musique plus «primitive» que ses homologues occidentaux, et donc la musique occidentale était assimilée au progressisme , tandis que la musique ottomane était assimilée à un conservatisme démodé . ^{[3] [21]} De nombreux membres de l’élite républicaine considéraient également la musique classique ottomane comme “dégénérée” – favorisant la promiscuité sexuelle,^[21] Un vaste débat a suivi sur les mérites de la musique classique ottomane, où les musiciens de la tradition ont dénigré certains aspects de la musique ottomane, tout en montrant de l’appréciation pour les autres, indiquant que le soutien à la musique ottomane avait diminué, même parmi les musiciens de tradition ottomane. ^[21] Le gouvernement avait répondu à ces changements en réduisant le soutien financier à la musique ottomane, facilitant son déclin. ^[21]

Les réformes sur la musique turque se sont renforcées à partir de 1926, lorsque les tekkes ( loges soufies ) ont été fermées, en réponse aux aspects ostensiblement anti -occidentaux , et donc contre-révolutionnaires , du soufisme . ^{[3] [22]} Cela signifiait, en l’absence de soutien de l’État, que ni la musique ottomane laïque ni religieuse ne survivrait. D’autres mesures ont également été prises pour empêcher les musiciens ottomans de transmettre leurs connaissances aux nouvelles générations, car une «interdiction complète» a été imposée à l’enseignement musical de style ottoman en 1927. L’année suivante, Mustafa Kemal a fait ses commentaires sur la question, déclarant que: ^[3]

“Cette musique peu sophistiquée ne peut pas nourrir les besoins de l’âme turque, de la sensibilité turque (…) pour explorer de nouvelles voies. Nous venons d’entendre la musique du monde civilisé [musique occidentale], et les gens qui ont donné un réaction aux murmures connus sous le nom de musique orientale, s’animait aussitôt.Les Turcs sont, en effet, naturellement vifs et fougueux, et si ces caractéristiques admirables n’ont pas été perçues pendant un certain temps, ce n’est pas de leur faute.

—Mustafa Kemal

Selon Tekelioğlu, Mustafa Kemal a réussi à blâmer les intellectuels ottomans pour la prétendue infériorité de la musique «orientale» avec cette rhétorique, et a donc séparé la «turquicité» des traditions «soporifiques, orientales» des Ottomans. ^[3] Cependant, alors que l’élite républicaine, y compris Mustafa Kemal, était inébranlable dans son soutien à la musique occidentale, le grand public était hésitant, préférant même les stations arabes qui diffusaient une tradition musicale apparentée à celle des autochtones, qui diffusaient de la musique occidentale. . ^[3]

Ce qui a suivi a été une nouvelle radicalisation de la politique dans les années 1930, alors que les magazines musicaux qui prétendaient résister à la révolution de la musique turque ont été contraints de s’autocensurer, inondés de couverture médiatique négative, puis contraints de fermer. ^[3] Cela a été suivi par une interdiction de la musique ottomane à la radio, instituée en 1935. Cela a été défendu par le poète et figure culturelle Ercüment Behzat Lav, qui a soutenu que : ^[3]

“Ce dont nos millions ont besoin, ce n’est ni de la musique tekke mystique , ni du vin, (…) ni du verre à vin, ni de la bien-aimée. Sans tarder, nous devons donner à notre peuple (…) de la nourriture sonique à l’échelle universelle. Les dégâts déjà dans l’esprit des gens par des chansons de cabaret et des airs de jazz sans valeur est comparable à l’usage de la morphine et de la cocaïne. Il ne faut pas oublier que dans certains pays, où la culture musicale n’est pas aussi faible que la nôtre, le jazz est interdit afin de protéger le goût musical des gens.
Aujourd’hui, si une personne devait organiser sa vie selon les lignes de Ömer Hayyam ou Mevlana, il serait très probablement considéré comme fou et peut-être même enfermé. C’est une nécessité sociale dans cette Turquie mécanisatrice d’aujourd’hui de confiner dans les poubelles de l’histoire la musique opium de l’ignorant. (…) Dans la première étape de cette opération de tri et de nettoyage de l’oreille, la publication et l’impression des chansons devraient être strictement limitées et contrôlées.”

— Ercument Behzat Lav

Alors que l’interdiction ne pouvait durer plus de quelques années, la censure systématique des types de musique turque pouvant être joués s’est poursuivie pendant au moins un demi-siècle. Tekelioğlu a fait valoir que l’une des principales raisons de cette censure est la croyance inébranlable des élites républicaines dans les vérités absolues et une notion unifiée de « civilisation », dans laquelle l’Occident technologiquement avancé était supérieur dans toutes leurs traditions, y compris celle de la musique, qui en à son tour justifié la politique « pour le bien du peuple ». ^[3]

Le musée de Zeki Müren , qui était un chanteur de musique classique ottomane du milieu du XXe siècle connu pour son style non conforme au genre.

Les traditions musicales ottomanes émergeraient d’environ un demi-siècle de persécution dans les années 1970 et 1980, à condition que cette musique soit nationalisée et ne présente plus de thèmes d’amour et de chagrin inaccessibles, faisant une musique d’art “plus joyeuse” que avant que. ^[22] Dans la poursuite de cet objectif, la musique ottomane, qui était “l’héritage commun de tous les peuples qui composaient les sociétés ottomanes”, a été turquifiée dans un “nettoyage” culturel. ^[12] De nombreux noms de compositeurs ottomans ont été turcifiés pour donner l’impression qu’ils s’étaient convertis et assimilés à la culture turco-islamique , ou autrement rétrogradés à une position d’influence extérieure aidant au développement d’une musique turque. Neyzen bien connu Kudsi Ergunersoutient donc que “de cette manière l’origine de l’art a été reconnectée à une nation donnée : les Turcs sont ses propriétaires et les artistes d’autres origines sont ses serviteurs”. ^[12] Le résultat final de cet effort était un genre de musique connu en Turquie sous le nom de Türk sanat musikisi , ou musique d’art turque. ^{[2] [22]} Alors que beaucoup étaient favorables à ce nouveau style, car il a atteint une grande popularité, certains musiciens, dont Erguner , l’ont critiqué, arguant que les paroles des chansons manquaient de leur sens traditionnel et que ses mélodies étaient “insipides”. ^[22]

Une ramification populaire, influencée par la pratique ottomane du XIXe siècle, s’est formée dans les années 1970 et a été rapidement nommée arabesk par les commentateurs . O’Connell soutient que le nom arabesk était une réitération d’un dualisme orientaliste plus ancien “pour envisager une polarité turco – arabe “, au lieu d’une polarité Est-Ouest, et pour définir “des pratiques [musicales et culturelles] aberrantes avec une efficacité taxonomique”. ^[5] O’Connell soutient en outre que l’arabesk servait de lien avec les normes plus anciennes de l’ère ottomane, ce qui, selon lui, explique en partie la préférence contre l’ arabesk dans les cercles d’élite, qui les avaient auparavant classés comme « dégénérés » et « promiscuité ». ‘.Alors que les musiciens plus âgés de style ottoman, tels que Zeki Müren et Bülent Ersoy , s’écartaient des normes de genre républicaines, ceux exclusivement associés au volet plus rural de l’ arabesk , comme le chanteur kurde İbrahim Tatlıses , présentaient une masculinité qui, selon O’Connell , insistaient à la fois sur le “machisme basané” et les “maniérismes débauchés”, adoptant les contours mélodiques mélismatiques des chanteurs ottomans, jugés efféminés et non civilisés par l’ancienne élite républicaine. ^[5]

Les caractéristiques

Description des dièses et des bémols dans la musique ottomane. Lit “C dièses” et “D bémols”.

Bien que la musique ottomane ait des caractéristiques communes avec la musique classique occidentale, à laquelle elle est souvent comparée, la théorie musicale ottomane dépend largement de deux systèmes distincts de celui de la tradition occidentale de pratique courante, un système de matériel mélodique modal appelé makam et un système de cycles rythmiques appelés usûl . ^[20] La base théorique de ce “matériel mélodique” est un système d’accord qui divise l’octave en 53 tons ou perde s, et prescrit des “voies” hétérophoniques de développement mélodique, appelées seyir, pour créer des morceaux. ^[23] Si ledit matériau mélodique est utilisé dans sa forme “la plus pure”,taksim , ou une pièce d’improvisation rythmique locale. Cependant, les pièces composées utilisent également l’usûl, un système complexe de mètres et d’accents, qui structure la pièce. ^[20]

La musique ottomane est jouée dans des ensembles de taille similaire à un orchestre de chambre , et Çinuçen Tanrıkorur répertorie 18 instruments comme étant courants dans les cercles classiques ; il s’agit notamment du ney , du tambur , du violon , du oud et du qanun , bien qu’il existe également des instruments moins connus, comme le yaylı tambur , le rebab et le mıskal . ^[11]Malgré cela, l’instrumentation dans la tradition classique ottomane montre des signes de changement radical au cours des siècles. Alors que certains instruments, comme le qanun, le ney et le tambur, sont restés en usage pendant la majeure partie de l’histoire de l’empire, d’autres étaient moins stables. Le Çeng , un type de harpe, est tombé en désuétude dans le répertoire classique, et le oud a vu sa portée considérablement réduite. Certains instruments classiques ont également été remplacés par des instruments folkloriques suite au déclin de la musique ottomane au XIXe siècle; le rebab a été remplacé par le kemençe classique à vocation folklorique (également appelé politiki lyra ), et le oud a fait son retour dans le répertoire classique. ^{[6] [10] [24]}

Makam

Rast, un basit makam .

Makam (ou maqam ) est défini au sens large comme le “matériel mélodique des musiques traditionnelles du Proche-Orient, du Moyen-Orient et d’Anatolie”. ^[25] Bien qu’il s’agisse de l’un des éléments fondamentaux de la théorie musicale du Proche et du Moyen-Orient, sa définition et ses classifications ont longtemps été débattues par les théoriciens de la musique, qui appartenaient à de nombreuses écoles de musique de la tradition du Proche et du Moyen-Orient. ^[26] Les makams sont souvent classés en basit (lit. basique), şed (transposé) et mürekkep (composé). Les makams basit et şed peuvent principalement être définis comme une échelle au sens occidental, contrairement à ceux de mürekkep .^[1]

Les makams sont construits en attachant des cins ensemble . Les cins sont définis comme des tricordes , des tétracordes ou des pentacordes , dont les entités modales (mais pas de direction mélodique) sont dérivées. ^[20] Cela relie la plupart des makams ensemble car les cins de base sont utilisés pour définir la plupart d’entre eux, et offre un espace suffisant pour la continuité et la modulation. ^[20]

Makam est le plus souvent utilisé comme synonyme de mode , cependant, Yöre a soutenu que la plupart des makams (en particulier ceux de mürekkep ) sont des modes exécutés dans certaines conventions et caractéristiques. Par conséquent, deux makams peuvent partager toutes leurs notes, mais peuvent ne pas partager le même seyir (progression mélodique conventionnelle), ou vice versa. Cela crée une très grande variété de makams , qui sont d’abord divisés en familles, puis en makams individuels, qui se distinguent le plus clairement par leur seyir . ^{[25] [27]} Les makams constituent également une hiérarchie de hauteurs, où le “noyau” du makam crée son essentiel, tandis que les autres hauteurs sont “secondaires” et donc “mutables”^{[23] [25]} Beken et Signell soutiennent que la plupart des makams peuvent être mieux décrits en termes de “mouvement tonal large”, similaire au but d’une progression d’accords dans la musique occidentale, aggravé par le but général d’une gamme. ^[24]

Seyir est le concept de progression mélodique dans la musique ottomane, contesté parmi les théoriciens sur ses caractéristiques et ses classifications, et est encore un sujet souvent étudié. ^[28] Bien qu’il existe une classification populaire des seyirs , faite par le système Arel-Ezgi-Üzdilek, qui prétend que les makams peuvent se développer et se résoudre de manière ascendante et descendante, cette désignation a fait l’objet de critiques de Yöre entre autres, qui a proposé une définition liée au contour mélodique. ^[25]

Un terme connexe appelé terkib existe et fait référence à des phénomènes fragmentaires à l’intérieur d’un makam qui ont leurs propres qualités modales. ^[24] Cependant, ce terme est largement dépassé depuis le début du XVIIIe siècle, et son objectif a été largement remplacé par le concept de seyir et de çeşni, dont le premier “impliquait” l’utilisation de terkibs en associant des progressions mélodiques conventionnelles avec les makams, et ce dernier décrit des entités modales fragmentaires qui impliquaient un makam différent . ^{[20] [24]}

Modulation

Selon Powers et Feldman, la modulation est généralement définie dans la musique ottomane de trois manières différentes : comme transposition , changement de structure mélodique ou de progression, et changement d’un « noyau » modal (la partie non mutable d’une gamme) ; tout cela constitue un changement de makam . ^[29] Ces définitions interdépendantes ont fourni un espace suffisant pour le développement de structures modales complexes appelées mürekkep makams, dans lesquelles des makams plus simples se combinent pour créer des makams plus compliqués qui évoluent et changent au fil du temps. ^[29]

Cependant, Feldman soutient en outre qu’en dehors des taksims, les modulations et les makams mürekkep étaient rares jusqu’à la fin du 18e siècle, et que jusque-là, les makams n’étaient basés que sur des degrés d’échelle de base et secondaires trouvés dans la musique ottomane antérieure. ^[29] L’abandon de cet ancien système a été attribué à l’émergence de la structure instrumentale standard à 4 hâne et du système zemin-miyan , qui a permis plus de modulations pendant les morceaux en fournissant une base théorique pour les relations entre les makams. Au 19ème siècle, cela avait conduit au phénomène de ” makam errant “, où les modulations sont dans des périodes plus courtes que ce qui est nécessaire pour “montrer” le makam. ^[29]

Usûl

Les usûls font référence à un système cyclique de structure rythmique et, à l’instar des signatures temporelles de la musique occidentale, ils agissent comme un véhicule pour la composition de la musique. ^[20] La principale différence entre les usûls et les signatures temporelles est que les usûls indiquent également des accents , et un terme apparenté zaman est parfois utilisé pour désigner un équivalent aux signatures temporelles occidentales. Par exemple, les usûls Çenber et Nimsakil peuvent tous deux être transcrits comme²⁴
₄et sont tous deux “24 zamanlı” , malgré le fait qu’ils diffèrent dans leurs divisions internes. ^{[30] [31]} Ce système de division interne permet la création d’usûls complexes qui ne peuvent être appris que par cœur, comme l’ avait souligné Cantemir : « parce que ces [usûls] sont si complexes, ceux qui ne connaissent pas le mètre ne peuvent jouer les chansons du tout, même s’ils devaient entendre cette chanson des milliers de fois. ^[20]

Les usûls sont souvent divisés en deux catégories; usûls courts et longs. Les usûls courts, cycles rythmiques généralement orientés vers la danse, y compris sofyan et semaî , présentent une forte correspondance avec les lignes mélodiques et les compteurs aruz . ^[20] Une exception notable à cela est l’ aksak semaî usûl , qui ne montre de correspondance ni avec les lignes mélodiques, ni avec les mètres. ^[20] Les longs usûls, en revanche, évitent complètement la correspondance avec aruz et “fonctionnent selon des principes très différents des courts”, selon Feldman, ^[20]et alors que ce système pouvait décrire des structures usûl jusqu’au 18e siècle, Feldman soutient que dans les pièces ultérieures, «les gestes mélodiques [des pièces] ont fréquemment dépassé les structures usûl ostensibles qui les soutenaient théoriquement». ^[20]

Notation

Comme la plupart des traditions musicales islamiques, les Ottomans n’ont utilisé aucun système de notation standardisé jusqu’au 19e siècle. Alors qu’une variété de systèmes de notation ont été utilisés, y compris la notation byzantine, portée et abjad , ceux-ci ont été largement utilisés à des fins d’archivage et théoriques et lus de manière clairsemée. ^[32] En fait, les Ottomans préféraient un système de transmission orale institutionnelle, appelé meşk . ^[32]Ce système n’était pas dû à un manque de compréhension du répertoire écrit en tant que concept, mais à un manque d’intérêt pour la standardisation, en raison d’une conception de la musique qui « égalisait » les rôles d’interprète et de compositeur. Jäger soutient que la conception d’un compositeur dans le style ottoman est très différente de celle du style occidental, dont le premier se rapporte à un ” opus -cluster ” ; la totalité de l’œuvre que cette personne a vue, enseignée et composée, plutôt qu’une œuvre d’art individuelle : ^[33]

Hampartsoum Limondjian , compositeur arméno-ottoman . Son système de notation a été largement utilisé au XIXe siècle pour transcrire des pièces classiques ottomanes.

Un “compositeur” dans le contexte ottoman n’est pas un “génie original”, qui par lui-même crée à nouveau. C’est plutôt une personne expérimentée dans la tradition musicale, qui – dans certaines règles – par la combinaison d’éléments de base de la forme, du rythme et des modèles mélodiques, crée une nouvelle dérivation. Cette dérivation est transmise à la communauté émettrice qui continue à composer et à réviser à égalité avec le compositeur et ajuste sa « dérivation » originale à des normes esthétiques en constante évolution.

– Ralf Martin Jäger, Concepts de l’histoire de la musique occidentale et ottomane

Cela signifiait que si la mélodie centrale et l’usûl seraient établis par le compositeur, l’interprète ajouterait son style personnel et son accompagnement à la composition. ^[6]

Malgré cela, des tentatives ont été faites pour normaliser certains types de notation, à partir du XVe siècle, lorsque les musiciens byzantins ont introduit leur propre notation dans la tradition ottomane. Au XVIIe siècle, Dimitrie Cantemir a modifié une ancienne méthode islamique appelée sérialisation abjad , où chaque hauteur et chaque longueur de note étaient respectivement attribuées à des lettres et des chiffres arabes, pour créer son propre système influent. ^{[6] [17]} D’autres, comme Tanburî Petras , ont développé des systèmes compliqués et peu orthodoxes qui ne ressemblaient ni à la notation moyen-orientale ni occidentale. ^[33] Cependant, aucun système de notation n’était aussi répandu et près d’être standardisé que la notation Hampartsoum; développé parHampartsoum Limondjian lors du déclin de la musique ottomane au XIXe siècle. ^[32] Alors que la notation Hampartsoum a été éclipsée par la notation de portée modifiée en République de Turquie, elle est encore largement utilisée dans l’ Église apostolique arménienne . ^[32]

Formes

Presque toute la musique classique de style ottoman est interprétée dans une performance de longue durée appelée fasıl . Les fasıls comprennent divers mouvements, qui doivent être ordonnés de manière spécifique : taksim , peşrev , kâr(ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi et saz semâi. ^[34] Un fasıl est dirigé par un serhânende, qui est chargé d’indiquer les usûls, et les musiciens restants sont appelés sazende (instrumentiste) ou hânende (chanteur). ^[34]

Taksim

Taksim ( arabe pour « division » ) est un mouvement instrumental et improvisé d’un fasıl , joué dans des motifs rythmiques localement métriques. ^[35] Interprété par un seul interprète ou une petite partie de l’ensemble, les taksims peuvent être joués au début d’un fasıl, ou agir comme un intermède entre deux mouvements d’un fasıl avec différents usuls ou makams. ^[11] En tant que l’une des formes les plus reconnaissables de la musique ottomane, elle a considérablement influencé la pratique musicale dans toutes les parties du monde post-ottoman. ^[29] Cependant, les formes associées au taksim changent radicalement d’une région à l’autre. ^[29]

Tous les taksims reposent sur des progressions mélodiques codifiées appelées seyir , qui systématisent les possibilités de développement mélodique dans ces pièces. ^[29] Les taksims s’appuient également fortement sur la modulation modale , car un taksim réalisé dans un seul makam aurait été “de peu de valeur esthétique” pour les Ottomans. Cependant, Feldman soutient que la tradition de la modulation dans les taksims n’a pas commencé avant le 17e siècle. ^[29] De plus, les taksims sont souvent utilisés pour démontrer les relations modales abstraites, les différences et les similitudes entre les makams. Cette tradition a commencé avec Dimitrie Cantemir , son Nağme-i Külliyat-i Makamat (Turc ottoman pour ‘ La chanson de la collection de makams ‘ ), comporte 36 modulations modales au total. ^[29]

Gazelle

Les gazels sont des versions vocales du taksim . Ceux-ci sont accompagnés de la forme poétique du même nom , la poésie d’amour islamique qui s’adresse généralement à un jeune homme bien-aimé. ^{[11] [36]} À l’origine appelé simplement taksim , le mot gazel semble avoir remplacé l’ancien mot en se référant à l’improvisation vocale, aux alentours du 18ème siècle. ^[29] Alors que les taksims instrumentaux sont généralement non accompagnés, les gazels sont accompagnés soit par le bourdonnement du durak ( tonique, première note de la gamme), le güçlü et d’autres consonances, soit par un accompagnement plus traditionnel, où une version plus simplifiée de la mélodie principale est jouée par les autres instruments.^[29]

Peşrev

Les peşrevs sont exécutés après le taksim d’introduction dans un fasıl classique . Les Peşrevs sont rythmiquement complexes, avec des usuls prolongés qui ne se traduisent pas bien dans la notation de portée occidentale. ^[20] Ils sont généralement composés de quatre hânes et d’un mülazime, qui se répète après chaque hâne, ^[24] et sa structure mélodique repose sur l’alternance entre les makams voisins dans ces hânes . ^[11] Peşrevs, en plus de servir de préludes à des performances de longue durée, a également une histoire très complète dans son utilisation comme marches militaires et, par conséquent, a eu une influence considérable sur la musique classique occidentale. ^[11] Peşrev mélodiquement complexeavec de nombreuses modulations modales sont appelés Fihrist peşrevs , ou Küll-i Külliyat . ^[11]

Kâr, Kârçe et Beste

Kârs , Kârçes et Bestes sont des pièces vocales interprétées après le peşrev dans le fasıl classique , ces pièces sont lentes, rythmiquement complexes et comprennent des terennüm , des syllabes qui représentent certains aspects du mètre dans la poésie ottomane. ^[11] Semblable aux fihrist peşrevs, les pièces mélodiquement complexes de ces types sont appelées kar-ı natıks . Dans certaines versions de ces pièces, chaque modulation modale est signalée par un jeu de mots avec le nom du makam, cela est considéré comme un exercice poétique et pédagogique. ^[11]

Semaï

Semai , un terme générique désignant à la fois les styles instrumentaux et vocaux, est souvent le mouvement le plus long d’un fasıl . Il se compose de 4 à 6 hânes et d’un mülazime, qui se répète généralement après chaque hâne. ^[11] Ağır semais sont des pièces vocales lentes qui sont composées dans les “usuls d’Aksak Semâî (¹⁰
₈), Ağır Aksak Semâî (¹⁰
₄) ou Ağır Sengin Semâî (⁶
₂)”, et sont souvent joués après un kar ou beste dans un fasıl classique. ^[11] Yürük semais sont des pièces vocales plus rapides, composées dans l’usul du même nom (⁶
₄ou alors⁶
₈), et sont également joués après le ağır semai dans un fasıl classique. ^{[11] Les} saz semai sont des pièces instrumentales courantes, jouées après le yürük semai dans un fasıl classique, avec très peu de variation dans la forme, car “leurs 3 premiers hânes doivent être composés en utilisant l’usul d’Aksaksemâî (¹⁰
₈), et le quatrième hâne est dans divers petits usuls (principalement Yürüksemâî,⁶
₄ou alors⁶
₈). ” Malgré cela, ils sont joués avec de nombreux embellissements, ou ” enjambents “, qui compensent l’usul de diverses manières, créant des signatures de temps plus complexes. ^{[11] [20]}

Formes semi-classiques

Deux principaux genres d’œuvres semi-classiques existent, ce sont les şarkı et les oyun havası . Şarkı est un nom général pour les chansons urbaines qui ont été incluses dans le répertoire classique, principalement après le XIXe siècle, lorsque le style gazino a été créé pour contrer le déclin de la musique ottomane. ^[34] Les danses ou airs urbains ( turc : Oyun havası ) sont diverses danses qui sont parfois incluses dans le répertoire classique, bien que rarement dans les fasıls . Des exemples de styles de cette forme incluent le sirto , longa , hasapiko , zeybek, tavşanca, köçekçe , entre autres. ^[11]

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Liens externes

• Une exposition-concert en l’honneur du compositeur ottoman Dimitrie Cantemir
• SymbTr, une collection de données symboliques de la musique classique ottomane
• The Neyzen Sheet Music Archive , commandé par makam
• Un taksim et gazel (improvisation instrumentale et vocale mixte), dans le style du compositeur du XVIIIe siècle Hânende Zacharia
• A peşrev (prélude), du compositeur du XVIIIe siècle Dimitrie Cantemir
• A kâr (deuxième mouvement), attribué au compositeur du XVe siècle Abd-al Qadir Maraghi
• A semaî, du compositeur du XVIIe siècle Buhurizade Mustafa Itrî