La Naissance de Vénus

La Naissance de Vénus ( Italien : Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere] ) est une peinture de l’artiste italien Sandro Botticelli , probablement exécutée au milieu des années 1480. Il représente la déesse Vénus arrivant sur le rivage après sa naissance, lorsqu’elle est sortie de la mer à l’âge adulte (appelée Vénus Anadyomène et souvent représentée dans l’art). Le tableau se trouve à la Galerie des Offices à Florence , en Italie.

Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus (vers 1484-1486). Détrempe sur toile. 172,5 cm × 278,9 cm (67,9 po × 109,6 po). Offices , Florence Détail : le visage de Vénus

Bien que les deux ne soient pas une paire, le tableau est inévitablement discuté avec l’autre très grand tableau mythologique de Botticelli, la Primavera , également aux Offices. Ils font partie des peintures les plus célèbres au monde et des icônes de la Renaissance italienne ; des deux, la Naissance est plus connue que la Primavera . ^[1] En tant que représentations de sujets de la mythologie classique à très grande échelle, elles étaient pratiquement sans précédent dans l’art occidental depuis l’Antiquité classique, tout comme la taille et la proéminence d’une figure féminine nue dans la Naissance . On pensait autrefois qu’ils étaient tous deux commandés par le même membre de la Famille Médicis, mais cela est maintenant incertain.

Ils ont été analysés à l’infini par les historiens de l’art , avec pour thèmes principaux : l’émulation des peintres antiques et le contexte des célébrations de mariage (généralement admis), l’influence du Néo-platonisme de la Renaissance (quelque peu controversé), et l’identité des commanditaires ( pas d’accord). La plupart des historiens de l’art s’accordent cependant à dire que la Naissance ne nécessite pas d’analyse complexe pour décoder sa signification, comme le fait probablement la Primavera . Bien qu’il y ait des subtilités dans la peinture, sa signification principale est un traitement direct, bien qu’individuel, d’une scène traditionnelle de la mythologie grecque , et son attrait est sensoriel et très accessible, d’où son énorme popularité. ^[2]

Descriptif et sujet

La Hora du printemps

Au centre, la déesse nouvellement née Vénus se tient nue dans une coquille Saint -Jacques géante . La taille de la coquille est purement imaginaire et se retrouve également dans les représentations classiques du sujet. ^[3] À gauche, le dieu du vent Zéphyr souffle sur elle, le vent étant représenté par des lignes rayonnant de sa bouche. Il est dans les airs, et porte une jeune femelle, qui souffle aussi, mais avec moins de force. Les deux ont des ailes. Vasari avait probablement raison de l’identifier comme “Aura”, personnification d’une brise plus légère. ^[4] Leurs efforts conjoints soufflent Vénus vers le rivage et soufflent les cheveux et les vêtements des autres personnages vers la droite. ^[5]

À droite, une figure féminine qui peut flotter légèrement au-dessus du sol tient un riche manteau ou une robe pour couvrir Vénus lorsqu’elle atteint le rivage, comme elle est sur le point de le faire. Elle est l’une des trois Horae ou Heures, déesses mineures grecques des saisons et des autres divisions du temps, et assistantes de Vénus. La décoration florale de sa robe suggère qu’elle est la Hora du printemps. ^[6]

Les identifications alternatives pour les deux figures féminines secondaires impliquent celles également trouvées dans la Primavera ; la nymphe détenue par Zephyr peut être Chloris , une nymphe des fleurs qu’il a épousée dans certaines versions de son histoire, et la figure sur terre peut être Flora . ^[7] Flora est généralement l’équivalent romain du grec Chloris ; dans la Primavera Chloris se transforme en la figure de Flore à côté d’elle, à la suite des Fasti d’ Ovide , ^[8] mais on voit mal qu’une telle transformation soit envisagée ici. Cependant, les roses soufflées avec les deux personnages volants seraient appropriées pour Chloris.

Le sujet n’est pas à proprement parler la “Naissance de Vénus”, titre donné au tableau seulement au XIXe siècle (bien que donné comme sujet par Vasari), mais la scène suivante de son histoire, où elle arrive à terre, soufflée par le vent. La terre représente probablement soit Cythère soit Chypre , deux îles méditerranéennes considérées par les Grecs comme des territoires de Vénus. ^[9]

Technique

La peinture est grande, mais légèrement plus petite que la Primavera , et là où c’est une peinture sur panneau , c’est sur le support moins cher de la toile. La toile gagnait en popularité, peut-être surtout pour les peintures profanes des villas de campagne, qui étaient décorées plus simplement, à moindre coût et avec gaieté que celles des palais de la ville , étant conçues pour le plaisir plus que pour le divertissement ostentatoire. ^[dix]

La peinture est sur deux morceaux de toile, cousus ensemble avant de commencer, avec un fond de gesso teinté de bleu. Il existe des différences avec la technique habituelle de Botticelli, travaillant sur des supports de panneaux, comme l’absence d’une première couche verte sous les zones de chair. Il existe un certain nombre de pentimenti révélés par des tests scientifiques modernes. La Hora avait à l’origine des “sandales classiques basses”, et le col sur le manteau qu’elle tient est une réflexion après coup. Les cheveux de Vénus et du couple volant ont été changés. L’or est largement utilisé comme pigment pour les reflets, sur les cheveux, les ailes, les textiles, la carapace et le paysage. Tout cela a apparemment été appliqué après que le tableau ait été encadré. Il a été fini avec un “vernis gris froid”, probablement à base de jaune d’œuf. ^{[11] [12]}

Comme dans le Primavera , le pigment vert – utilisé pour les ailes de Zephyr, le compagnon de Zephyr, et les feuilles des orangers sur la terre – s’est considérablement assombri avec l’exposition à la lumière au fil du temps, déformant quelque peu l’équilibre des couleurs prévu. Certaines parties de certaines feuilles situées dans le coin supérieur droit, normalement couvertes par le cadre, ont été moins touchées. ^[13] Les bleus de la mer et du ciel ont aussi perdu de leur éclat. ^[14]

Style

Vénus

Bien que la pose de Vénus soit classique à certains égards, et emprunte la position des mains au type de Vénus pudique dans les sculptures gréco-romaines (voir section ci-dessous), le traitement global de la figure, debout décentré avec un corps incurvé de longues lignes fluides, est à bien des égards de l’art gothique . Kenneth Clark a écrit : « Ses différences avec la forme antique ne sont pas physiologiques, mais rythmiques et structurelles. Tout son corps suit la courbe d’un ivoire gothique. Il est entièrement dépourvu de cette qualité tant prisée dans l’art classique, connue sous le nom d’aplomb ; disons que le poids du corps n’est pas réparti uniformément de part et d’autre d’un fil à plomb central… Elle n’est pas debout mais flottante… Ses épaules, par exemple, au lieu de former une sorte dearchitrave à son torse, comme dans le nu antique, coule dans ses bras dans le même flux ininterrompu de mouvement que ses cheveux flottants.” ^[15]

Le corps de Vénus est anatomiquement improbable, avec un cou et un torse allongés. Sa pose est impossible : bien qu’elle se tienne dans une position contrapposto classique , son poids est trop déplacé sur la jambe gauche pour que la pose soit tenue. Les proportions et les poses des vents à gauche n’ont pas tout à fait de sens, et aucune des figures ne projette d’ombres. ^[16] La peinture dépeint le monde de l’imagination plutôt que d’être très préoccupée par la représentation réaliste. ^[17]

Ignorant la taille et le positionnement des ailes et des membres de la paire volante à gauche, ce qui dérange certains autres critiques, Kenneth Clark les appelle :

… peut-être le plus bel exemple de mouvement extatique de toute la peinture. … la suspension de notre raison est obtenue par les rythmes complexes de la draperie qui balaient et coulent irrésistiblement autour des figures nues. Leurs corps, par une interminable complexité d’étreintes, soutiennent le courant du mouvement, qui finit par vaciller le long de leurs jambes et se disperse comme une charge électrique. ^[18]

L’art de Botticelli n’a jamais été pleinement engagé dans le naturalisme; par rapport à son contemporain Domenico Ghirlandaio , Botticelli a rarement donné du poids et du volume à ses personnages et a rarement utilisé un espace de perspective profond. ^[16] Botticelli n’a jamais peint d’arrière-plans de paysage avec beaucoup de détails ou de réalisme, mais c’est particulièrement le cas ici. Les lauriers et l’herbe en dessous sont verts avec des reflets dorés, la plupart des motifs de vagues sont réguliers et le paysage semble hors d’échelle avec les personnages. ^[19] Les touffes de joncs au premier plan à gauche ne sont pas à leur place ici, car elles proviennent d’une espèce d’eau douce. ^[20]

Rencontres et histoire

Il a longtemps été suggéré que Botticelli a été chargé de peindre l’œuvre par la Famille Médicis de Florence, peut-être par Lorenzo di Pierfrancesco de ‘Medici (1463-1503) un mécène majeur de Botticelli, sous l’influence de son cousin Lorenzo de’ Medici , “le Magnifique”. Cela a été suggéré pour la première fois par Herbert Horne dans sa monographie de 1908, le premier ouvrage moderne majeur sur Botticelli, et longtemps suivi par la plupart des écrivains, mais plus récemment, il a été largement mis en doute, bien qu’il soit toujours accepté par certains. Diverses interprétations de la peinture s’appuient sur cette origine pour sa signification. Bien que les relations aient peut-être toujours été assez tendues entre le Magnificoet ses jeunes cousins ​​​​et pupilles, Lorenzo di Pierfrancesco et son frère Giovanni di Pierfrancesco de ‘Medici , il a peut-être été politique de commander une œuvre qui glorifiait l’ancien Lorenzo, comme certaines interprétations l’ont. Il peut y avoir une ambiguïté délibérée quant à ce que Lorenzo devait être évoqué. Plus tard, l’hostilité entre les deux branches de la famille est devenue manifeste.

Horne pensait que le tableau avait été commandé peu après l’achat en 1477 de la Villa di Castello , une maison de campagne à l’extérieur de Florence, par Lorenzo et Giovanni, pour décorer leur nouvelle maison, qu’ils reconstruisaient. C’était l’année suivant la mort de leur père à l’âge de 46 ans, laissant les jeunes garçons sous la tutelle de leur cousin Lorenzo il Magnifico, de la branche aînée de la Famille Médicis et souverain de facto de Florence. ^[21] Il n’y a aucune trace de la commande originale, et la peinture est mentionnée pour la première fois par Vasari , qui l’a vue, avec la Primavera , à Castello, quelque temps avant la première édition de ses Viesen 1550, probablement vers 1530-1540. En 1550, Vasari peignait lui-même dans la villa, mais il est fort probable qu’il l’ait visitée avant cela. Mais en 1975, il ressort que, contrairement à la Primavera , la Naissance ne figure pas dans l’inventaire, apparemment complet, réalisé en 1499 des œuvres d’art appartenant à la branche familiale de Lorenzo di Pierfrancesco. Ronald Lightbown conclut qu’il n’est devenu la propriété des Médicis qu’après cela. L’inventaire n’a été publié qu’en 1975 et a invalidé de nombreuses hypothèses antérieures. ^[22]

Horne a daté l’œuvre à un moment donné après l’achat de la villa en 1477 et avant le départ de Botticelli pour Rome pour rejoindre la peinture de la chapelle Sixtine en 1481. Les chercheurs récents préfèrent une date d’environ 1484–86 en raison de la place de l’œuvre dans le développement du style de Botticelli. La Primavera est maintenant généralement datée plus tôt, après le retour de Botticelli de Rome en 1482 et peut-être à l’époque du mariage de Lorenzo di Pierfrancesco en juillet 1482, ^[23] mais par certains encore avant le départ de Botticelli. ^[24]

Chaque fois que les deux tableaux ont été réunis à Castello, ils sont restés ensemble depuis. Ils sont restés à Castello jusqu’en 1815, date à laquelle ils ont été transférés aux Offices. Pendant quelques années jusqu’en 1919, ils ont été conservés dans la Galleria dell’Accademia , un autre musée gouvernemental de Florence. ^[25]

Interprétations

Vidéo externe
Smarthistory – La naissance de Vénus de Botticelli [16]

Bien qu’il existe des textes anciens et modernes pertinents, aucun texte ne fournit l’imagerie précise de la peinture, ce qui a conduit les chercheurs à proposer de nombreuses sources et interprétations. ^[26] Beaucoup d’historiens d’art qui se spécialisent dans la Renaissance italienne ont trouvé des interprétations Neoplatonic , dont deux versions différentes ont été articulées par Edgar Wind et Ernst Gombrich , ^[27] pour être la clef à comprendre la peinture. Botticelli a représenté l’idée néoplatonicienne de l’Amour divin sous la forme d’une Vénus nue. ^[28]

Pour Platon – et donc pour les membres de l’ Académie florentine platonicienne – Vénus avait deux aspects : elle était une déesse terrestre qui éveillait les humains à l’amour physique ou elle était une déesse céleste qui leur inspirait l’amour intellectuel. Platon a en outre soutenu que la contemplation de la beauté physique permettait à l’esprit de mieux comprendre la beauté spirituelle. Ainsi, regarder Vénus, la plus belle des déesses, pourrait d’abord susciter une réaction physique chez les téléspectateurs qui élèveraient ensuite leur esprit vers le divin. ^[29] Une lecture néoplatonicienne de la Naissance de Vénus de Botticelli suggère que les téléspectateurs du XVe siècle auraient regardé la peinture et senti leur esprit s’élever vers le royaume de l’Amour divin.

La composition, avec une figure centrale nue, et une sur le côté avec un bras levé au-dessus de la tête du premier, et des êtres ailés présents, aurait rappelé à ses spectateurs de la Renaissance l’ iconographie traditionnelle du Baptême du Christ , marquant le début de son ministère sur terre. De la même manière, la scène montrée ici marque le début du ministère de l’amour de Vénus, que ce soit dans un sens simple ou dans le sens élargi du néoplatonisme de la Renaissance. ^[30]

Plus récemment, des questions se sont posées sur le néoplatonisme en tant que système intellectuel dominant à la fin du XVe siècle à Florence, ^[31] et les chercheurs ont indiqué qu’il pourrait y avoir d’autres façons d’interpréter les peintures mythologiques de Botticelli. En particulier, Primavera et Birth of Venus ont été considérés comme des peintures de mariage suggérant des comportements appropriés pour les mariés. ^[32]

Les lauriers à droite et la couronne de lauriers portée par la Hora font référence au nom “Lorenzo”, bien qu’il ne soit pas certain qu’il s’agisse de Lorenzo il Magnifico , le dirigeant effectif de Florence, ou de son jeune cousin Lorenzo di Pierfrancesco . De même les fleurs dans l’air autour de Zéphyr et sur les textiles portés et portés par les Hora évoquent le nom de Florence. ^[33]

Sources littéraires

Fresque romaine de la “Maison de Vénus” à Pompéi , 1er siècle après JC

Il est généralement admis que le précédent le plus proche de la scène se trouve dans l’un des premiers hymnes grecs homériques , publié à Florence en 1488 par le réfugié grec Demetrios Chalkokondyles :

D’auguste couronnée d’or et belle Aphrodite je chanterai au domaine de qui appartiennent les remparts de tous les amoureux de la mer Chypre où, soufflé par le souffle humide de Zéphyros, elle fut emportée sur le vagues de la mer retentissante sur une écume douce. Horae aux filets d’or accueillit avec joie elle et la revêtit des vêtements célestes. ^[34]

Ce poème était probablement déjà connu du contemporain florentin de Botticelli et du poète de la cour de Lorenzo di Medici , Angelo Poliziano . L’ iconographie de La Naissance de Vénus est similaire à une description d’un relief de l’événement dans le poème de Poliziano le Stanze per la giostra , commémorant une Joute Médicis en 1475, qui peut également avoir influencé Botticelli, bien qu’il existe de nombreuses différences. Par exemple, Poliziano parle de multiples Horae et zéphyrs. ^[35] Des écrivains plus âgés, à la suite de Horne, ont postulé que “son patron Lorenzo di Pierfrancesco lui a demandé de peindre un sujet illustrant les lignes”, ^[36]et cela reste une possibilité, bien qu’elle soit difficile à maintenir avec autant de confiance aujourd’hui. Un autre poème de Politian parle de Zephyr faisant fleurir des fleurs et répandant leur parfum sur la terre, ce qui explique probablement les roses qu’il souffle avec lui dans le tableau. ^[37]

Art ancien

Avoir un grand nu féminin debout comme point central était sans précédent dans la peinture occidentale post-classique, et s’inspirait certainement des sculptures classiques qui se révélaient à cette période, en particulier à Rome, où Botticelli avait passé 1481–82 à travailler sur les murs. de la Chapelle Sixtine . ^[38] La pose de la Vénus de Botticelli suit le type de Vénus Pudica (“Vénus de la Modestie”) de l’antiquité classique , où les mains sont tenues pour couvrir les seins et l’aine ; dans l’art classique, cela n’est pas associé au nouveau-né Vénus Anadyomene . Ce qui est devenu un exemple célèbre de ce type est la Vénus de Médicis, une sculpture en marbre qui se trouvait dans une collection Médicis à Rome en 1559, que Botticelli a peut-être eu l’occasion d’étudier (la date à laquelle elle a été trouvée n’est pas claire). ^[39]

Le peintre et les érudits humanistes qui l’ont probablement conseillé se seraient souvenus que Pline l’Ancien avait mentionné un chef-d’œuvre perdu du célèbre peintre grec ancien, Apelle , représentant Vénus Anadyomène ( Vénus sortant de la mer ). Selon Pline, Alexandre le Grand offrit sa maîtresse, Campaspe , comme modèle pour la Vénus nue et plus tard, se rendant compte qu’Apelle était tombé amoureux de la jeune fille, la donna à l’artiste dans un geste d’extrême magnanimité. Pline a poursuivi en notant que la peinture d’Apelles de Pankaspe en tant que Vénus a ensuite été “dédiée par Auguste dans le sanctuaire de son père César.” Pline a également déclaré que “la partie inférieure du tableau était endommagée et il était impossible de trouver quelqu’un qui puisse le restaurer. … Cette image s’est décomposée par l’âge et la pourriture, et Néron … lui a substitué une autre peinture de la main de Dorothée”. ^[40]

Pline a également noté un deuxième tableau d’Apelles de Vénus “supérieur même au précédent”, qui avait été commencé par l’artiste mais laissé inachevé. Les images romaines dans divers médias montrant la Vénus nouveau-née dans une coquille géante pourraient bien être des versions dérivées grossières de ces peintures. Botticelli n’a pas pu voir les fresques déterrées plus tard à Pompéi , mais a peut-être vu de petites versions du motif en terre cuite ou en pierres précieuses gravées . La “Maison de Vénus” à Pompéi a une fresque grandeur nature de Vénus couchée dans la coquille, également vue dans d’autres œuvres; dans la plupart des autres images, elle se tient debout, les mains sur ses cheveux, en essorant l’eau, avec ou sans coquillage.

La bidimensionnalité de cette peinture peut être une tentative délibérée d’évoquer le style de la peinture de vase grecque antique ou des fresques sur les murs des tombes étrusques , ^[41] les seuls types de peinture ancienne connus de Botticelli.

• Vénus Capitoline , dérivée d’ Aphrodite de Cnide

• Vénus de Médicis

• Vénus anadyomène gréco-romaine

• Statuette gréco-romaine en bronze

• Camée en verre romain Vénus Anadyomène

• Terre cuite grecque, du Pont

L’interprétation de Charles R. Mack

Zéphyr et son compagnon

Une autre interprétation de la Naissance de Vénus est fournie par l’historien de l’art et auteur, Charles R. Mack. ^[42] Cette interprétation prend beaucoup de ce qui est généralement convenu, mais Mack poursuit en expliquant la peinture comme une allégorie vantant les vertus de Lorenzo de’ Medici . ^[43] Cela n’a pas été adopté par les historiens de l’art de la Renaissance en général, ^[44] et cela reste problématique, car cela dépend de la peinture commandée par les Médicis, mais l’œuvre n’est documentée entre les mains des Médicis que bien avant le siècle suivant. .

Mack voit la scène comme inspirée à la fois de l’hymne homérique et des peintures anciennes. Mais quelque chose de plus qu’un hymne homérique redécouvert était probablement dans l’esprit du membre de la Famille Médicis qui a commandé ce tableau à Botticelli. Une fois de plus, Botticelli, dans sa version de la Naissance de Vénus, pourrait être considéré comme achevant la tâche commencée par son ancien prédécesseur Apelle, le dépassant même. Donner un soutien supplémentaire à cette interprétation de Botticelli en tant qu’Apelles née de nouveau est le fait que cette affirmation même a été exprimée en 1488 par Ugolino Verino dans un poème intitulé “On Giving Praise to the History of Florence”. ^[45]

Alors que Botticelli aurait bien pu être célébré comme un Apelle revivifié, sa Naissance de Vénus témoignait également de la nature particulière du principal citoyen de Florence, Laurent de Médicis . Bien qu’il semble maintenant que le tableau ait été exécuté pour un autre membre de la Famille Médicis, il était probablement destiné à célébrer et à flatter sa tête, Lorenzo de’ Medici. La tradition associe l’image de Vénus dans la peinture de Botticelli à la célèbre beauté Simonetta Cattaneo Vespucci , dont la légende populaire prétend que Lorenzo et son frère cadet, Giuliano , étaient de grands admirateurs. Simonetta est peut-être née dans la ville balnéaire ligurienne de Portovenere(“le port de Vénus”). Ainsi, dans l’interprétation de Botticelli, Pankaspe (l’ancien prototype vivant de Simonetta), la maîtresse d’ Alexandre le Grand (le prédécesseur laurentien), devient le joli modèle de la Vénus perdue exécutée par le célèbre peintre grec Apelle (renaît grâce aux talents recréateurs de Botticelli), qui aboutit à Rome, installé par l’empereur Auguste dans le temple dédié au supposé fondateur de Florence, Jules César .

Dans le cas de la Naissance de Vénus de Botticelli , les références suggérées à Lorenzo, appuyées par d’autres indicateurs internes tels que le peuplement de lauriers à droite, auraient été exactement le genre de chose que les humanistes florentins érudits auraient apprécié. En conséquence, par implication manifeste, Lorenzo devient le nouvel Alexandre le Grand avec un lien implicite à la fois avec Auguste, le premier empereur romain, et même avec le légendaire fondateur de Florence, César lui-même. Lorenzo, en outre, n’est pas seulement magnifique mais, comme l’était Alexandre dans l’histoire de Pline, aussi magnanime. En fin de compte, ces lectures de la Naissance de Vénusflattent non seulement les Médicis et les Botticelli, mais toute Florence, qui abrite les dignes successeurs de certaines des plus grandes figures de l’Antiquité, tant dans la gouvernance que dans les arts. ^[46]

Ces lectures essentiellement païennes de la Naissance de Vénus de Botticelline doit pas en exclure une plus purement chrétienne, qui peut être dérivée de la lecture néoplatonicienne du tableau indiqué ci-dessus. Vue d’un point de vue religieux, la nudité de Vénus suggère celle d’Eve avant la chute ainsi que l’amour pur du Paradis. Une fois débarquée, la déesse de l’amour revêtira l’habit terrestre du péché mortel, un acte qui conduira à la Nouvelle Eve – la Madone dont la pureté est représentée par la Vénus nue. Une fois drapée dans des vêtements terrestres, elle devient une personnification de l’Église chrétienne qui offre un transport spirituel vers l’amour pur du salut éternel. Dans ce cas, la coquille Saint-Jacques sur laquelle repose cette image de Vénus/Ève/Madone/Église peut être vue dans son contexte de pèlerinage traditionnellement symbolique. De plus, la vaste étendue de mer rappelle le titre de la Vierge Mariestella maris , faisant allusion à la fois au nom de la Madone (Maria/maris) et au corps céleste (Venus/stella). La mer enfante Vénus tout comme la Vierge enfante le symbole ultime de l’amour, le Christ. ^[47]

Calomnie d’Apelles , 1494–95, avec “Vérité” à gauche. Offices , Florence.

Plutôt que de choisir l’une des nombreuses interprétations proposées pour la représentation de Botticelli de la naissance (arrivée ?) de Vénus , il serait peut-être préférable de la voir sous différents angles. Cette approche en couches – mythologique, politique, religieuse – était voulue. ^[48]

Versions dérivées

Vénus de Berlin , atelier de Botticelli. Gemäldegalerie, Berlin .

Botticelli, ou plus probablement son atelier, a répété la figure de Vénus dans une autre peinture d’environ 1490. Cette œuvre grandeur nature représente une figure et une pose similaires, partiellement vêtues d’un chemisier clair et contrastées sur un fond sombre uni. C’est dans la Galleria Sabauda à Turin . ^{[49] [50]} Il y a un autre tel atelier Vénus à Berlin, et très probablement d’autres ont été détruits dans le ” Bûcher des vanités “. Des exemples semblent avoir été exportés vers la France et l’Allemagne, influençant probablement Lucas Cranach l’Ancien entre autres. ^[51]

Plus d’une décennie plus tard, Botticelli a adapté la figure de Vénus pour une personnification nue de la “Vérité” dans sa Calomnie d’Apelle . Ici, une main est levée, pointant vers le ciel pour la justification, et le regard du personnage regarde également vers le haut; l’effet d’ensemble est très différent. ^[52]

• “Vénus sortant de la mer” de Tiziano Vecellio (Titien) v. 1520-25

• Vénus sortant de la mer par James McNeill Whistler, ch. 1866-1870

• par Gustave Moreau

Voir également

• 100 grandes peintures

Remarques

1. ^ Ettlingers, 134; Légouix, 118
2. ^ Ettlingers, 135–136; Lightbown, 160-162
3. ^ Pour des exemples classiques, voir ci-dessous. Les pétoncles étaient des fruits de mer italiens familiers, mais leurs coquilles ne mesurent jamais plus de quelques centimètres de large. Les principales espèces européennes consommées sont le Pecten maximus et le Pecten jacobaeus en mer Méditerranée . Aucune coquille méditerranéenne n’est aussi grande, bien que diverses espèces de bénitiers géants tropicaux puissent atteindre la moitié de cette largeur ou plus, avec une forme assez différente.
4. ^ Lightbown, 153–156; 159 ; Vent, 131
5. ^ Lightbown, 156
6. ^ Lightbown, 156–159; Vent, 131
7. ^ Dempsey utilise ces identifications. Legouix, 21 ans, plaide pour le traditionnel féminin tenu par Zéphyr.
8. ^ Vent, 115-117
9. ^ Lightbown, 159-160
10. ^ Lightbown, 153
11. ^ Lightbown, 153, 162-163, 163 cité
12. ^ St. Clair, Kassia (2016). Les vies secrètes de la couleur . Londres : John Murray. p. 88. ISBN 9781473630819. OCLC 936144129 .
13. ^ Lightbown, 162
14. ^ Hemsoll, 2:50
15. ^ Clark, 97–98, 98 cités; Ettlinger, 134
16. ^ ^{un bc “La Naissance de Vénus de Botticelli} ” . Smarthistory à la Khan Academy . Consulté le 19 décembre 2012 .
17. ^ Hemsoll, 18:15
18. ^ Greffier, 281-282
19. ^ Ettlingers, 134
20. ^ Lightbown, 323, note 11
21. ^ Lightbown, 120-122
22. ↑ Lightbown, 122 ( Primavera dans l’inventaire de 1499), 152. De plus, l’auteur d’art connu sous le nom de ” Anonimo Gaddiano “, vers 1540, parle de ” plusieurs ” très beaux Botticelli à Castello, ce qui peut confirmer que la Naissance était là.
23. ^ Lightbown, 122, 153; Hart, 333
24. ^ Dempsey, Legouix, 115, 118
25. ^ Legouix, 115-118
26. ↑ Parmi les nombreuses interprétations à commencer par : Aby Warburg , Le Renouveau de l’Antiquité païenne, trans. David Britt, Los Angeles, 1999, 405–431 ; Ernst H. Gombrich , “Les mythologies de Botticelli: une étude sur le symbolisme néoplatonicien de son cercle”, Journal des instituts Warburg et Courtauld, 8 (1945) 7–60; Vent, chapitre VIII ; Lightbown, 152–163; Frank Zollner, Botticelli : Images d’amour et de printemps, Munich, 1998, 82–91.
27. ^ Dempsey, disant que Wind est “l’interprétation néo-platonicienne la plus importante et la plus complète des peintures mythologiques de Botticelli”.
28. ^ Vent, Chapitre VIII (Chapitre VII sur la Primavera ); Stokstad, Histoire de l’art de Marilyn , Pearson
29. ^ Platon, Symposium, 180-181, 210.
30. ^ Hemsoll, 12h00; Hart, 333
31. ^ James Hankins, “Le mythe de l’Académie platonicienne de Florence”, Renaissance Quarterly, 44 (1991) 429–475.
32. ^ Lilian Zirpolo, “ Primavera de Botticelli: une leçon pour la mariée,” Woman’s Art Journal, 12/2 1991; Jane C. Long, “La naissance de Vénus de Botticelli comme peinture de mariage”, Aurora, 9 (2008) 1–26.
33. ↑ Plus clairement dans le latin Florentia (« floraison ») que dans l’italien Firenze. C’était un renom impérial romain, la ville ayant été à l’origine Fluentia, pour ses deux rivières. Hemsoll, 13:40; Hart, 333
34. ^ Mac, 2005, 85-86 ; Arc-clair, 160
35. ^ Lightbown, 159–160; Stanze de Messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici, I 99, 101, trans. David L. Quint, University Park, Pennsylvanie, 1979.
36. ^ Clark, 97 cité; voir aussi Ettlingers, 134
37. ^ Hemsoll, 7:40
38. ^ Clark, 92, 96–97; Lightbown, 160 ans, “la première célébration survivante de la beauté du nu féminin représenté pour sa propre perfection plutôt qu’avec des connotations érotiques, morales ou religieuses”.
39. ^ Clark, 76–81; Dempsey
40. ^ Pline l’Ancien , Histoire naturelle , xxxv.86-87, 91 .
41. ^ Mac, 2005, 86–87
42. ^ “Mack, Charles R. 1940–” . www.encyclopedia.com . Récupéré le 18 avril 2021 .
43. ^ Mack (2005), 85–87 et aussi Mack (2002)
44. ↑ Voir, par exemple, Frank Zöllner, Sandro Botticelli, Munich, 2005 ; David Wilkins, A History of Italian Renaissance Art, Upper Saddle River, 2011, dont aucun ne suit l’interprétation de Mack.
45. ^ Mac, 2005, 86
46. ^ Mac, 2005, 87
47. ^ Mac (2002), 225–26
48. ^ Mac (2002), 207, 226
49. ^ Karité, Andrea (14 avril 2017). “Ce que ‘Vénus’, maintenant au MFA, peut nous apprendre sur le peintre de la Renaissance Sandro Botticelli” . L’ARTère . WBUR-FM . Récupéré le 24/04/2017 .
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Références

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• Vent, Edgar , Pagan Mysteries in the Renaissance , 1967 éd., Peregrine Books

Liens externes

Wikimedia Commons a des médias liés à La Naissance de Vénus (Botticelli) .

• Université de Birmingham : Dr David Hemsoll, La naissance de Vénus – mini-conférence
• ArtSleuth : La naissance de Vénus – Cet obscur objet de désir