Film noir

Film noir ( / n w ɑːr / ; français : [film nwaʁ] ) est un terme cinématographique utilisé principalement pour décrire les drames policiers élégants d’ Hollywood , en particulier ceux qui mettent l’accent sur les attitudes et les motivations cyniques. Les années 1940 et 1950 sont généralement considérées comme la « période classique » du film noir américain . Le film noir de cette époque est associé à un style visuel discret en Noir et blanc qui a ses racines dans la cinématographie expressionniste allemande . De nombreuses histoires prototypiques et une grande partie de l’attitude du noir classique dérivent de l’ école dure de roman policier qui a émergé aux États-Unis pendant la Grande Dépression . ^[1]

Film noir

Deux silhouettes dans The Big Combo (1955). Le directeur de la photographie du film , John Alton , a été le créateur de nombreuses images stylisées du film noir.
Années actives	début des années 1920 – fin des années 1950
Pays	États-Unis
influence	Expressionnisme allemand Réalisme poétique français néoréalisme italien Fiction américaine
Influencé	Nouvelle Vague française Néo-noir Tech noir

Le terme film noir , français pour ‘film noir’ (littéral) ou ‘film sombre’ (sens plus proche), ^[2] a été appliqué pour la première fois aux films hollywoodiens par le critique français Nino Frank en 1946, mais n’a pas été reconnu par la plupart des professionnels de l’industrie cinématographique américaine. de cette époque. ^[3] Les historiens et critiques du cinéma ont défini la catégorie rétrospectivement. Avant que la notion ne soit largement adoptée dans les années 1970, de nombreux films noirs classiques ^[a] étaient appelés « mélodrames ». La question de savoir si le film noir se qualifie comme un genre distinct ou s’il s’agit plutôt d’un style cinématographique fait l’objet d’un débat permanent parmi les universitaires.

Le film noir englobe un éventail d’intrigues : le personnage central peut être un détective privé ( The Big Sleep ), un policier en civil ( The Big Heat ), un boxeur vieillissant ( The Set-Up ), un malchanceux escroc ( Night and the City ), un citoyen respectueux des lois attiré dans une vie de crime ( Gun Crazy ), ou simplement une victime des circonstances ( DOA ). Bien que le film noir ait été initialement associé aux productions américaines, le terme a été utilisé pour décrire des films du monde entier. De nombreux films sortis à partir des années 1960 partagent des attributs avec les films noirs de la période classique et traitent souvent ses conventions de manière autoréférentielle. Certains se réfèrent à ces œuvres des derniers jours comme néo-noir . Les clichés du film noir inspirent la parodie depuis le milieu des années 1940. ^[4]

Problèmes de définition

1:34:59CC L’Étranger , film complet

Les questions de ce qui définit le film noir et de quelle sorte de catégorie il s’agit suscitent un débat continu. ^[5] “On simplifierait à l’excès les choses en qualifiant le film noir d’ onirique , d’étrange, d’érotique, d’ambivalent et de cruel…” – cet ensemble d’attributs constitue la première des nombreuses tentatives de définition du film noir faites par les critiques français Raymond Borde et Étienne Chaumeton dans leur livre de 1955 Panorama du film noir américain 1941–1953 ( A Panorama of American Film Noir ), le traitement étendu original et séminal du sujet. ^[6] Ils soulignent que tous les films noirs n’incarnent pas les cinq attributs dans une égale mesure – l’un pourrait être plus onirique; une autre, particulièrement brutale. ^[7]Les mises en garde des auteurs et les efforts répétés de définition alternative ont trouvé un écho dans les études ultérieures : au cours des plus de cinq décennies qui ont suivi, il y a eu d’innombrables autres tentatives de définition, mais, selon les mots de l’historien du cinéma Mark Bould, le film noir reste un “insaisissable phénomène … toujours juste hors de portée”. ^[8]

Bien que le film noir soit souvent identifié à un style visuel, non conventionnel dans un contexte hollywoodien, qui met l’accent sur l’éclairage discret et les compositions déséquilibrées , ^[9] les films communément identifiés comme noirs témoignent d’une variété d’approches visuelles, y compris celles qui s’intègrent confortablement dans le Hollywood courant dominant. ^[10] Le film noir englobe également une variété de genres, du film de gangsters à la procédure policière en passant par la romance gothique et l’ image des problèmes sociaux – dont tout exemple des années 1940 et 1950, désormais considéré comme l’ère classique du noir, était susceptible de être décrit comme un mélodrame à l’époque. ^[11]

Alors que de nombreux critiques se réfèrent au film noir comme un genre en soi, d’autres soutiennent qu’il ne peut en être ainsi. ^[12] Foster Hirsch définit un genre comme étant déterminé par « les conventions de structure narrative, de caractérisation, de thème et de conception visuelle ». Hirsch, en tant que celui qui a adopté la position selon laquelle le film noir est un genre, soutient que ces éléments sont présents “en abondance”. Hirsch note qu’il existe des caractéristiques unificatrices de ton, de style visuel et de narration suffisantes pour classer le noir comme un genre distinct. ^[13]

D’autres soutiennent que le film noir n’est pas un genre. Le film noir est souvent associé à un cadre urbain, mais de nombreux noirs classiques se déroulent dans de petites villes, des banlieues, des zones rurales ou sur la route ouverte. le cadre ne peut donc pas être son déterminant de genre, comme dans le cas du western . De même, alors que le détective privé et la femme fatale sont des types de personnages de base traditionnellement identifiés au noir, la majorité des films noirs ne présentent ni l’un ni l’autre; il n’y a donc pas de base de caractère pour la désignation du genre comme avec le film de gangsters. Le film noir ne s’appuie pas non plus sur quelque chose d’aussi évident que les éléments monstrueux ou surnaturels du film d’horreur , les sauts spéculatifs du film de science-fiction ., ou les routines de chant et de danse de la comédie musicale . ^[14]

Un cas analogue est celui de la comédie loufoque , largement admise par les historiens du cinéma comme constituant un « genre » : le loufoque se définit non pas par un attribut fondamental, mais par une disposition générale et un ensemble d’éléments, certains — mais rarement et peut-être jamais tous – qui se retrouvent dans chacun des films du genre. ^[15] En raison de la diversité du noir (beaucoup plus grande que celle de la comédie loufoque), certains spécialistes du domaine, comme l’historien du cinéma Thomas Schatz, le traitent non pas comme un genre mais comme un “style”. ^[16] Alain Silver , le critique américain spécialisé dans les études sur le film noir le plus publié, qualifie le film noir de “cycle” ^[17] et de “phénomène”, ^[18]même s’il soutient qu’il a – comme certains genres – un ensemble cohérent de codes visuels et thématiques. ^[19] Le scénariste Eric R. Williams qualifie à la fois le film noir et la comédie loufoque de « voie » dans sa taxonomie de scénaristes ; expliquant qu’un parcours comporte deux parties : 1) la manière dont le public se connecte au protagoniste et 2) la trajectoire que le public s’attend à ce que l’histoire suive. ^[20] D’autres critiques traitent le film noir comme une “ambiance”, ^[21] le caractérisent comme une “série”, ^[22] ou s’adressent simplement à un ensemble choisi de films qu’ils considèrent comme appartenant au “canon” noir. ^[23] Il n’y a pas de consensus sur la question. ^[24]

Arrière-plan

Sources cinématographiques

Marlene Dietrich , une actrice fréquemment appelée à jouer une femme fatale .

L’esthétique du film noir est influencée par l’Expressionnisme allemand , un mouvement artistique des années 1910 et 1920 qui impliquait le théâtre, la photographie, la peinture, la sculpture et l’architecture, ainsi que le cinéma. Les opportunités offertes par l’industrie cinématographique hollywoodienne en plein essor, puis la menace du nazisme , ont conduit à l’émigration de nombreux cinéastes travaillant en Allemagne qui avaient été impliqués dans le mouvement expressionniste ou avaient étudié avec ses praticiens. ^[25] M (1931), tourné quelques années seulement avant le départ d’Allemagne du réalisateur Fritz Lang , fait partie des premiers films policiers de l’ ère du sonpour joindre un style visuel typiquement noir avec une intrigue de type noir, dans laquelle le protagoniste est un criminel (tout comme ses poursuivants les plus réussis). Des réalisateurs tels que Lang, Jacques Tourneur , Robert Siodmak et Michael Curtiz ont apporté un style d’éclairage dramatiquement ombragé et une approche psychologiquement expressive de la composition visuelle ( Mise en scène ), avec eux à Hollywood, où ils ont réalisé certains des noirs classiques les plus célèbres. . ^[26]

En 1931, Curtiz était déjà à Hollywood depuis une demi-décennie, réalisant jusqu’à six films par an. Ses films tels que 20 000 ans à Sing Sing (1932) et Private Detective 62 (1933) font partie des premiers films sonores hollywoodiens pouvant être classés comme noirs – l’érudit Marc Vernet offre ce dernier comme preuve que la datation de l’initiation du film noir à 1940 ou toute autre année est “arbitraire”. ^[27] Les cinéastes orientés vers l’expressionnisme avaient libre cours stylistique dans des images d’horreur universelles telles que Dracula (1931), La momie (1932) – le premier photographié et le second réalisé par Karl Freund formé à Berlin – et Le chat noir(1934), réalisé par l’émigré autrichien Edgar G. Ulmer . ^[28] Le film d’horreur universel qui se rapproche le plus du noir, dans l’histoire et la sensibilité, est The Invisible Man (1933), réalisé par l’Anglais James Whale et photographié par l’Américain Arthur Edeson . Edeson a ensuite photographié The Maltese Falcon (1941), largement considéré comme le premier grand film noir de l’ère classique. ^[29]

Josef von Sternberg réalisait à Hollywood à la même époque. Ses films tels que Shanghai Express (1932) et The Devil Is a Woman (1935), avec leur érotisme de serre et leur style visuel baroque, anticipaient les éléments centraux du noir classique. Le succès commercial et critique de Underworld silencieux de Sternberg (1927) a été en grande partie responsable de l’impulsion d’une tendance des films de gangsters hollywoodiens. ^[30] Des films à succès dans ce genre tels que Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) et Scarface (1932) ont démontré qu’il y avait un public pour les drames policiers avec des protagonistes moralement répréhensibles. ^[31]Un antécédent cinématographique important, peut-être influent, du noir classique était le réalisme poétique français des années 1930 , avec son attitude romantique et fataliste et sa célébration des héros condamnés. ^[32] La sensibilité du mouvement se reflète dans le drame de Warner Bros. I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932), un précurseur du noir. ^[33] Parmi les films non considérés comme des films noirs, aucun n’a peut-être eu un plus grand effet sur le développement du genre que Citizen Kane (1941), réalisé par Orson Welles . Sa complexité visuelle et sa structure narrative complexe en Voix off se retrouvent dans des dizaines de films noirs classiques. ^[34]

Le néoréalisme italien des années 1940, qui mettait l’accent sur l’authenticité quasi documentaire, a eu une influence reconnue sur les tendances qui ont émergé dans le noir américain. The Lost Weekend (1945), réalisé par Billy Wilder , un autre auteur américain né à Vienne et formé à Berlin , raconte l’histoire d’un alcoolique d’une manière évocatrice du néoréalisme. ^[35] Il illustre aussi le problème de la classification : l’un des premiers films américains à être qualifié de film noir, il a largement disparu des considérations de terrain. ^[36] Réalisateur Jules Dassin de La Ville Nue(1948) a souligné les néoréalistes comme inspirant son utilisation de la photographie de localisation avec des figurants non professionnels. Cette approche semi -documentaire a caractérisé un nombre important de Noirs à la fin des années 1940 et au début des années 1950. Parallèlement au néoréalisme, le style avait un précédent américain cité par Dassin, dans The House on 92nd Street (1945) du réalisateur Henry Hathaway , qui démontrait l’influence parallèle des actualités cinématographiques. ^[37]

Sources littéraires

Le numéro d’octobre 1934 de Black Mask présentait la première apparition du personnage de détective que Raymond Chandler a transformé en le célèbre Philip Marlowe . ^[38]

La principale influence littéraire sur le film noir a été l’ école intransigeante du roman policier et policier américain , dirigée dans ses premières années par des écrivains tels que Dashiell Hammett (dont le premier roman, Red Harvest , a été publié en 1929) et James M. Cain (dont The Postman Always Rings Twice est apparu cinq ans plus tard) et popularisé dans des magazines tels que Black Mask . Les films noirs classiques The Maltese Falcon (1941) et The Glass Key (1942) étaient basés sur des romans de Hammett; Les romans de Cain ont servi de base à Double Indemnity (1944),Mildred Pierce (1945), The Postman Always Rings Twice (1946) et Slightly Scarlet (1956; adapté de Love’s Lovely Counterfeit ). Une décennie avant l’ère classique, une histoire de Hammett a été à l’origine du mélodrame gangster City Streets (1931), réalisé par Rouben Mamoulian et photographié par Lee Garmes , qui a travaillé régulièrement avec Sternberg. Sorti le mois avant Lang’s M , City Streets prétend être le premier grand film noir ; son style et son histoire avaient de nombreuses caractéristiques noires. ^[39]

Raymond Chandler , qui a fait ses débuts comme romancier avec The Big Sleep en 1939, est rapidement devenu l’auteur le plus célèbre de l’école des durs à cuire. Non seulement les romans de Chandler ont été transformés en grands noirs – Murder, My Sweet (1944; adapté de Farewell, My Lovely ), The Big Sleep (1946) et Lady in the Lake (1947) – il était un scénariste important dans le genre comme bien, produisant les scripts de Double Indemnity , The Blue Dahlia (1946) et Strangers on a Train(1951). Là où Chandler, comme Hammett, a centré la plupart de ses romans et histoires sur le personnage du détective privé, Cain a présenté des protagonistes moins héroïques et s’est davantage concentré sur l’exposition psychologique que sur la résolution de crimes; ^[40] l’approche Caïn en est venue à être identifiée avec un sous-ensemble du genre dur surnommé ” fiction noire “. Pendant une grande partie des années 1940, Cornell Woolrich (parfois sous le pseudonyme de George Hopley ou William Irish) fut Cornell Woolrich (parfois sous le pseudonyme de George Hopley ou William Irish). Aucun travail publié d’écrivain n’a servi de base à plus de films noirs de la période classique que celui de Woolrich : treize en tout, dont Black Angel (1946), Deadline at Dawn (1946) etPeur dans la nuit (1947). ^[41]

Une autre source littéraire cruciale pour le film noir fut WR Burnett , dont le premier roman à être publié fut Little Caesar , en 1929. Il devint un succès pour Warner Bros. en 1931 ; l’année suivante, Burnett est embauché pour écrire des dialogues pour Scarface , tandis que La Bête de la ville (1932) est adaptée d’une de ses histoires. Au moins un ouvrage de référence important identifie ce dernier comme un film noir malgré sa date précoce. ^[42]L’approche narrative caractéristique de Burnett se situait quelque part entre celle des écrivains purs et durs par excellence et leurs compatriotes de la fiction noire – ses protagonistes étaient souvent héroïques à leur manière, qui se trouvait être celle du gangster. À l’époque classique, son travail d’auteur ou de scénariste a servi de base à sept films désormais largement considérés comme des films noirs, dont trois des plus célèbres : High Sierra (1941), This Gun for Hire (1942) et The Jungle d’asphalte (1950). ^[43]

Période classique

Aperçu

Les années 1940 et 1950 sont généralement considérées comme la période classique du film noir américain . Alors que City Streets et d’autres mélodrames policiers d’avant la Seconde Guerre mondiale tels que Fury (1936) et You Only Live Once (1937), tous deux réalisés par Fritz Lang, sont classés comme noirs à part entière dans l’encyclopédie du film noir d’ Alain Silver et Elizabeth Ward , d’autres critiques ont tendance à les décrire comme “proto-noir” ou en des termes similaires. ^[44]

Le film le plus souvent cité comme le premier “vrai” film noir est Stranger on the Third Floor (1940), réalisé par Boris Ingster , né en Lettonie et formé en Soviétique . ^[45] L’émigré hongrois Peter Lorre – qui avait joué dans Lang’s M – était en tête d’affiche, bien qu’il n’ait pas joué le rôle principal. Il a ensuite joué des rôles secondaires dans plusieurs autres noirs américains formateurs. Bien que modestement budgétisé, dans le haut de gamme du film B , Stranger on the Third Floor a tout de même perdu son studio, RKO , 56 000 $ US (équivalent à 1 083 154 $ en 2021), soit près d’un tiers de son coût total. ^[46] Le magazine Variety a trouvé le travail d’Ingster: “… trop étudié et quand il est original, il manque l’éclat pour retenir l’attention. C’est un film trop artistique pour un public moyen et trop banal pour les autres.” ^[47] Stranger on the Third Floor n’a pas été reconnu comme le début d’une tendance, encore moins d’un nouveau genre, pendant de nombreuses décennies. ^[45]

Quiconque est allé au cinéma avec une quelconque régularité en 1946 a été pris au milieu de la profonde affection d’après-guerre d’Hollywood pour le drame morbide. De janvier à décembre, des ombres profondes, des mains serrées, des revolvers qui explosent, des méchants sadiques et des héroïnes tourmentées par des maladies de l’esprit profondément enracinées ont traversé l’écran dans un affichage haletant de psychonévrose, de sexe non sublimé et de meurtre le plus odieux.

Donald Marshman, Life (25 août 1947) ^[48]

La plupart des films noirs de la période classique étaient des longs métrages à petit et modeste budget sans vedettes majeures – des films B au sens propre ou dans l’esprit. Dans ce contexte de production, les scénaristes, réalisateurs, cinéastes et autres artisans étaient relativement libres des contraintes typiques de la grande image. Il y avait plus d’expérimentation visuelle que dans l’ensemble du cinéma hollywoodien : l’expressionnisme désormais étroitement associé au noir et le style semi-documentaire qui a émergé plus tard représentent deux tendances très différentes. Les structures narratives impliquaient parfois des flashbacks alambiqués rares dans les productions commerciales non noires. En termes de contenu, l’application du Code de productionveillé à ce qu’aucun personnage de film ne puisse littéralement s’en tirer avec un meurtre ou être vu partager un lit avec quelqu’un d’autre qu’un conjoint; dans ces limites, cependant, de nombreux films désormais identifiés comme noirs présentent des éléments d’intrigue et des dialogues très risqués pour l’époque. ^[49]

Black-and-white image of a man and a woman sitting side by side on a couch, viewed at an angle. The man, in profile in the left foreground, stares off to the right of frame. He wears a trenchcoat, and his face is shadowed by a fedora. He holds a cigarette in his left hand. The woman, to the right and rear, stares at him. She wears a dark dress and lipstick of a deeply saturated hue.” height=”155″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b1/OutOfThePastMitchumGreer.jpg/220px-OutOfThePastMitchumGreer.jpg” width=”220″> Out of the Past (1947) réalisé par Jacques Tourneur , présente de nombreuses caractéristiques du genre : un détective privé cynique en tant que protagoniste, une femme fatale , de multiples flashbacks avec narration en Voix off , des photographies dramatiquement ombragées et une humeur fataliste agrémentée de plaisanteries provocantes. Sur la photo, les icônes noires Robert Mitchum et Jane Greer .

Sur le plan thématique, les films noirs étaient les plus exceptionnels pour la fréquence relative avec laquelle ils se concentraient sur des représentations de femmes de vertu douteuse – un objectif qui était devenu rare dans les films hollywoodiens après le milieu des années 1930 et la fin de l’ ère pré-Code . Le film phare dans cette veine était Double Indemnity , réalisé par Billy Wilder ; Le moule était l’inoubliable femme fatale de Barbara Stanwyck , Phyllis Dietrichson – un clin d’œil apparent à Marlene Dietrich , qui avait construit sa carrière extraordinaire en jouant de tels personnages pour Sternberg. Un long métrage de niveau A, le succès commercial du film et ses sept nominations aux Oscars en ont fait probablement le plus influent des premiers noirs.^[50] Une série de “mauvaises filles” noires désormais renommées ont suivi, telles que celles jouées par Rita Hayworth dans Gilda (1946), Lana Turner dans The Postman Always Rings Twice (1946), Ava Gardner dans The Killers (1946), et Jane Greer dans Out of the Past (1947). L’homologue noir emblématique de la femme fatale, le détective privé, est apparu dans des films tels que The Maltese Falcon (1941), avec Humphrey Bogart dans le rôle de Sam Spade , et Murder, My Sweet (1944), avec Dick Powell dans le rôle de Philip Marlowe . .

La prévalence de l’œil privé en tant que personnage principal a décliné dans le film noir des années 1950, période au cours de laquelle plusieurs critiques décrivent la forme comme de plus en plus axée sur les psychologies extrêmes et plus exagérée en général. ^[51] Un excellent exemple est Kiss Me Deadly (1955); d’après un roman de Mickey Spillane , le best-seller de tous les auteurs invétérés, ici le protagoniste est un détective privé, Mike Hammer . Comme décrit par Paul Schrader , ” la direction taquine de Robert Aldrich porte le noir à son aspect le plus sordide et le plus perversement érotique. Hammer renverse le monde souterrain à la recherche du” grand quoi de neuf “[qui] s’avère être – blague de blagues – un explosif atomique bombe.”^[52] Touch of Evil (1958) d’ Orson Welles, de style baroque,est fréquemment cité comme le dernier film noir de la période classique. ^[53] Certains chercheurs pensent que le film noir n’a jamais vraiment pris fin, mais a continué à se transformer alors même que le style visuel noir caractéristique commençait à sembler daté et que les conditions de production changeantes conduisaient Hollywood dans des directions différentes – de ce point de vue, les films post-années 1950 dans la tradition noire sont vu comme faisant partie d’une continuité avec le noir classique. ^[54]Une majorité de critiques, cependant, considèrent les films comparables réalisés en dehors de l’ère classique comme autre chose que de véritables films noirs. Ils considèrent le vrai film noir comme appartenant à un cycle ou à une période temporellement et géographiquement limité, traitant les films ultérieurs qui évoquent les classiques comme fondamentalement différents en raison des changements généraux dans le style cinématographique et de la prise de conscience moderne du noir comme source historique d’ allusion . ^[55]

Les réalisateurs et le business du noir

Black-and-white image of a man and woman, both with downcast expressions, sitting side by side in the front seat of a convertible. The man, on the right, grips the steering wheel. He wears a jacket and a pullover shirt. The woman wears a checkered outfit. Behind them, in the night, the road is empty, with a two widely separated lights way off in the distance.” height=”147″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/LonelyPlaceTrailer.jpg/220px-LonelyPlaceTrailer.jpg” width=”220″> Une scène de In a Lonely Place (1950), réalisé par Nicholas Ray et basé sur un roman de l’ écrivain de fiction noire Dorothy B. Hughes . Deux des acteurs déterminants du noir, Gloria Grahame et Humphrey Bogart , dépeignent des amants maudits dans le film.

Alors que le noir insaisissant, Stranger on the Third Floor , était une image B réalisée par un inconnu virtuel, de nombreux films noirs dont on se souvient encore étaient des productions A-list de cinéastes bien connus. Débutant en tant que réalisateur avec The Maltese Falcon (1941), John Huston a suivi avec Key Largo (1948) et The Asphalt Jungle (1950). Les avis sont partagés sur le statut noir de plusieurs thrillers d’ Alfred Hitchcock de l’époque; au moins quatre se qualifient par consensus: Shadow of a Doubt (1943), Notorious (1946), Strangers on a Train (1951) et The Wrong Man (1956), ^[56] Le succès d’ Otto Preminger avec Laura (1944) a fait son nom et a contribué à démontrer l’adaptabilité du noir à une présentation brillante de la 20th Century-Fox . ^[57] Parmi les réalisateurs les plus célèbres d’Hollywood de l’époque, sans doute aucun n’a travaillé plus souvent dans un mode noir que Preminger; ses autres noirs incluent Fallen Angel (1945), Whirlpool (1949), Where the Sidewalk Ends (1950) (tous pour Fox) et Angel Face (1952). Une demi-décennie après Double Indemnity et The Lost Weekend , Billy Wilder réalise Sunset Boulevard (1950) et Ace in the Hole(1951), des noirs qui n’étaient pas tant des drames policiers que des satires sur Hollywood et les médias d’information. In a Lonely Place (1950) était la percée de Nicholas Ray ; ses autres noirs incluent ses débuts, They Live by Night (1948) et On Dangerous Ground (1952), connus pour leur traitement inhabituellement sympathique des personnages aliénés du courant social. ^[58]

Rita Hayworth dans la bande-annonce de La Dame de Shanghai (1947)

Orson Welles avait des problèmes de financement notoires mais ses trois films noirs étaient bien budgétisés : La Dame de Shanghai (1947) a reçu un soutien “prestigieux” de haut niveau, tandis que L’Étranger (1946), son film le plus conventionnel, et Touch of Evil ( 1958), un travail incontestablement personnel, ont été financés à des niveaux inférieurs mais toujours proportionnels aux sorties en tête d’affiche. ^[59] Comme L’Étranger , La Femme à la fenêtre (1945) de Fritz Lang était une production de la société indépendante International Pictures. Suivi de Lang, Scarlet Street(1945), fut l’un des rares noirs classiques à être officiellement censuré : bourré d’insinuations érotiques, il fut temporairement interdit à Milwaukee, Atlanta et dans l’État de New York. ^[60] Scarlet Street était une entreprise semi-indépendante, coparrainée par Universal et Lang’s Diana Productions, dont la co-vedette du film, Joan Bennett , était le deuxième plus gros actionnaire. Lang, Bennett et son mari, le vétéran d’Universal et chef de production de Diana, Walter Wanger , ont réalisé Secret Beyond the Door (1948) de la même manière. ^[61]

Avant de quitter les États-Unis alors qu’il était soumis à la liste noire d’Hollywood , Jules Dassin a réalisé deux films noirs classiques qui chevauchaient également la ligne majeure indépendante: Brute Force (1947) et l’influent style documentaire The Naked City (1948) ont été développés par le producteur Mark Hellinger . , qui avait un contrat “inside/outside” avec Universal similaire à celui de Wanger. ^[62] Des années plus tôt, travaillant chez Warner Bros., Hellinger avait produit trois films pour Raoul Walsh , les proto-noirs They Drive by Night (1940), Manpower (1941) et High Sierra (1941), désormais considérés comme une œuvre phare. dans le développement du noir. ^[63]Walsh n’avait pas de grand nom pendant son demi-siècle en tant que réalisateur, mais ses noirs White Heat (1949) et The Enforcer (1951) avaient des stars de premier plan et sont considérés comme des exemples importants du cycle. ^[64] Parmi les autres réalisateurs associés aux meilleurs films noirs hollywoodiens figurent Edward Dmytryk ( Murder, My Sweet (1944), Crossfire (1947)) – le premier réalisateur noir important à être la proie de la liste noire de l’industrie – ainsi comme Henry Hathaway ( The Dark Corner (1946), Kiss of Death (1947)) et John Farrow ( The Big Clock (1948), Night Has a Thousand Eyes(1948)).

La plupart des films hollywoodiens considérés comme des films noirs classiques entrent dans la catégorie du ” film B “. ^[65] Certains étaient des B dans le sens le plus précis, produits pour fonctionner sur le fond de doubles factures par une unité à petit budget de l’un des grands studios ou par l’une des plus petites tenues de Poverty Row , du relativement aisé Monogram à des entreprises plus fragiles telles que Producers Releasing Corporation (PRC) . Jacques Tourneur avait fait plus de trente Hollywood Bs (quelques-uns maintenant très appréciés, les plus oubliés) avant de diriger le niveau A Out of the Past , décrit par le savant Robert Ottoson comme “le nec plus ultra “.du film noir des années 40″. ^[66] Les films avec des budgets plus élevés, appelés “intermédiaires” par l’industrie, peuvent être traités comme des images A ou B selon les circonstances. Monogram a créé Allied Artists à la fin des années 1940 pour se concentrer sur ce genre de production. Robert Wise ( Born to Kill [1947], The Set-Up [1949]) et Anthony Mann ( T-Men [1947] et Raw Deal [1948]) ont chacun réalisé une série d’intermédiaires impressionnants, dont beaucoup d’entre eux noirs, avant de passer à un travail régulier sur des productions à gros budget. Mann a réalisé certaines de ses œuvres les plus célèbres avec le directeur de la photographie John Alton, spécialiste de ce que James Naremore appelait “les moments hypnotiques de lumière dans l’obscurité”. ^[67] He Walked by Night (1948), tourné par Alton et bien que crédité uniquement à Alfred Werker, réalisé en grande partie par Mann, démontre leur maîtrise technique et illustre la tendance de la fin des années 1940 des drames criminels ” procéduraux de la police “. Il a été publié, comme d’autres noirs de Mann-Alton, par la petite société Eagle-Lion ; c’était l’inspiration pour la série Dragnet , qui a fait ses débuts à la radio en 1949 et à la télévision en 1951. ^[68]

Detour (1945) a coûté 117 000 $ à réaliser alors que les plus grands studios hollywoodiens dépensaient environ 600 000 $ en moyenne. Cependant, produit dans une petite RPC , le film dépassait de 30 % le budget. ^[69]

Plusieurs réalisateurs associés au noir ont construit des œuvres très respectées en grande partie au niveau B-film / intermédiaire. Les films brutaux et visuellement énergiques de Samuel Fuller tels que Pickup on South Street (1953) et Underworld USA (1961) lui ont valu une réputation unique ; ses avocats le louent comme « primitif » et « barbare ». ^{[70] [71]} Joseph H. Lewis a réalisé des noirs aussi divers que Gun Crazy (1950) et The Big Combo (1955). Le premier – dont le scénario a été écrit par le Dalton Trumbo sur liste noire , déguisé par un front – présente une séquence de braquage de banque montrée dans une prise ininterrompue de plus de trois minutes qui a été influente. ^[72] Le Big Combo a été tourné par John Alton et a poussé le style noir sombre à ses limites. ^[73] Les films les plus distinctifs de Phil Karlson ( The Phenix City Story [1955] et The Brothers Rico [1957]) racontent des histoires de vice organisées à une échelle monstrueuse. ^[74] Le travail d’autres réalisateurs de ce niveau de l’industrie, comme Felix E. Feist ( The Devil Thumbs a Ride [1947], Tomorrow Is Another Day [1951]), est devenu obscur. Edgar G.Ulmera passé la majeure partie de sa carrière à Hollywood à travailler dans des studios B et de temps en temps sur des projets qui ont atteint un statut intermédiaire; pour la plupart, sur des B indéniables. En 1945, alors qu’il était au PRC, il réalise un classique culte du noir, Detour . ^[75] Les autres noirs d’Ulmer incluent Strange Illusion (1945), également pour la RPC ; Ruthless (1948), pour Eagle-Lion, qui avait acquis PRC l’année précédente et Murder Is My Beat (1955), pour Allied Artists.

Un certain nombre de noirs à petit et modeste budget ont été réalisés par des sociétés indépendantes, souvent détenues par des acteurs, sous contrat avec de plus grands studios pour la distribution. En tant que producteur, scénariste, réalisateur et interprète de premier plan, Hugo Haas a réalisé des films comme Pickup (1951), The Other Woman (1954) et Jacques Tourneur, The Fearmakers (1958 ). C’est ainsi que l’actrice noire accomplie Ida Lupino s’est imposée comme la seule femme réalisatrice à Hollywood à la fin des années 1940 et pendant une grande partie des années 1950. Elle n’apparaît pas dans le film le plus connu qu’elle a réalisé, The Hitch-Hiker (1953), développé par sa société, The Filmakers, avec le soutien et la distribution de RKO. ^[76]C’est l’un des sept films noirs classiques produits en grande partie en dehors des grands studios qui ont été choisis pour le United States National Film Registry . Parmi les autres, l’un était une sortie en petit studio : Detour . Quatre étaient des productions indépendantes distribuées par United Artists , le « studio sans studio » : Gun Crazy ; Embrasse-moi mortellement ; DOA (1950), réalisé par Rudolph Maté et Sweet Smell of Success (1957), réalisé par Alexander Mackendrick . L’un était un indépendant distribué par MGM , le leader de l’industrie : Force of Evil (1948), réalisé parAbraham Polonsky et avec John Garfield , tous deux mis sur liste noire dans les années 1950. ^[77] La ​​production indépendante signifiait généralement des circonstances restreintes, mais Sweet Smell of Success , malgré les plans de l’équipe de production, n’était clairement pas faite à bon marché, même si, comme beaucoup d’autres noirs à budget A chéris, on pourrait dire qu’il avait un B- l’âme du cinéma. ^[78]

Peut-être aucun réalisateur n’a-t-il mieux fait preuve de cet esprit que l’Allemand Robert Siodmak , qui avait déjà réalisé une vingtaine de films avant son arrivée en 1940 à Hollywood. Travaillant principalement sur des longs métrages, il a réalisé huit films désormais considérés comme des films noirs de l’époque classique (un chiffre égalé uniquement par Lang et Mann). ^[79] En plus de The Killers , les débuts de Burt Lancaster et une coproduction Hellinger/Universal, les autres contributions importantes de Siodmak au genre incluent Phantom Lady de 1944 (une adaptation haut de gamme de B et Woolrich), le ironiquement intitulé Christmas Holiday (1944) et Cry of the City (1948). Croix croisée(1949), avec Lancaster à nouveau en tête, illustre comment Siodmak a apporté les vertus du film B au A noir. En plus des contraintes relativement plus lâches sur le caractère et le message à des budgets inférieurs, la nature de la production B se prêtait au style noir pour des raisons économiques: un éclairage tamisé économisait de l’électricité et aidait à masquer des décors bon marché (la brume et la fumée servaient également la cause); le tournage de nuit était souvent contraint par des calendriers de production pressés; des intrigues aux motivations obscures et aux transitions curieusement elliptiques étaient parfois la conséquence de scénarios écrits à la hâte, dont il n’y avait pas toujours assez de temps ou d’argent pour tourner chaque scène. Dans Criss Cross , Siodmak a réalisé ces effets avec détermination, en les enveloppant autour d’ Yvonne De Carlo, jouant la plus compréhensible des femmes fatales ; Dan Duryea , dans l’un de ses nombreux rôles de méchant charismatiques ; et Lancaster en tant qu’ouvrier ordinaire devenu voleur armé, condamné par une obsession romantique. ^[80]

Films noirs de l’époque classique au National Film Registry
1940–49	Le faucon maltais Ombre d’un doute Laura Double Indemnité Mildred Pierce Le week-end perdu DEVIATION Gilda Le grand sommeil Les tueurs Célèbre Hors du passé La Dame de Shanghai Force du mal La ville nue Tous les hommes du roi Chaleur blanche
1950–58	Pistolet fou FAIT UNE Dans un endroit solitaire La jungle d’asphalte Boulevard du coucher du soleil L’auto-stoppeur La grande chaleur Embrasse-moi mortellement La nuit du chasseur L’histoire de Phenix City Le doux parfum du succès Toucher du mal

En dehors des États-Unis

“Générique” (“Nuit sur les Champs-Élysées”) ( 0 : 24 ) 0:24 La musique morose et évocatrice improvisée par le quintette du trompettiste de jazz Miles Davis pour Ascenseur pour l’échafaud (1958) est considérée comme l’une des partitions noires définitives. [81]

Problèmes de lecture de ce fichier ? Voir l’aide aux médias .

Certains critiques considèrent le film noir classique comme un cycle exclusif aux États-Unis; Alain Silver et Elizabeth Ward, par exemple, affirment : “Avec le Western, le film noir partage la distinction d’être une forme indigène américaine… un style de film entièrement américain”. ^[82] Cependant, bien que le terme “film noir” ait été inventé à l’origine pour décrire les films hollywoodiens, c’était un phénomène international. ^[83] Avant même le début de la période classique généralement acceptée, il y avait des films tournés loin d’Hollywood qui peuvent être vus rétrospectivement comme des films noirs, par exemple, les productions françaises Pépé le Moko (1937), réalisé par Julien Duvivier , et Le Jour se lève (1939), réalisé par Marcel Carné .^[84] De plus, le Mexique a connu une période de film noir dynamique d’environ 1946 à 1952, qui était à peu près au même moment où le film noir fleurissait aux États-Unis. ^[85]

Au cours de la période classique, de nombreux films produits en Europe, en particulier en France, partagent des éléments de style, de thème et de sensibilité avec les films noirs américains et peuvent eux-mêmes être inclus dans le canon du genre. Dans certains cas, l’interrelation avec Hollywood noir est évidente : le réalisateur d’origine américaine Jules Dassin s’installe en France au début des années 1950 à la suite de la liste noire d’Hollywood , et réalise l’un des films noirs français les plus célèbres, Rififi (1955). D’autres films français bien connus souvent classés comme noirs incluent Quai des Orfèvres (1947) et Les Diaboliques (1955), tous deux réalisés par Henri-Georges Clouzot . Casque d’Or (1952),Touchez pas au grisbi (1954), et Le Trou (1960) réalisé par Jacques Becker ; et Ascenseur pour l’échafaud (1958), réalisé par Louis Malle . Le réalisateur français Jean-Pierre Melville est largement reconnu pour ses films noirs tragiques et minimalistes – Bob le flambeur (1955), de la période classique, a été suivi par Le Doulos (1962), Le deuxième souffle (1966), Le Samouraï (1967) , et Le Cercle rouge (1970). ^[86]

Black-and-white image of two men facing the left of frame, walking in front of a brick wall. A bold series of vertically striped shadows covers the entire image. The middle-aged man to the right wears a white fedora, a medium-dark suit, and an open-collared white shirt. In front of him, to the left of the image, a younger, taller man wears a cream-toned suit, a white beret and shirt, and a light striped tie. Each man holds a pistol in his right hand.” height=”156″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/6/6a/StrayDogShadows.jpg/220px-StrayDogShadows.jpg” width=”220″> Stray Dog (1949), réalisé et coécrit par Akira Kurosawa , contient de nombreux éléments cinématographiques et narratifs associés au film noir américain classique.

Le chercheur Andrew Spicer soutient que le film noir britannique témoigne d’une plus grande dette envers le réalisme poétique français qu’au mode expressionniste américain du noir. ^[87] Des exemples de noir britannique de la période classique incluent Brighton Rock (1947), réalisé par John Boulting ; Ils m’ont fait fugitif (1947), réalisé par Alberto Cavalcanti ; The Small Back Room (1948), réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger ; L’Homme d’Octobre (1950), réalisé par Roy Ward Baker ; et Cast a Dark Shadow (1955), réalisé par Lewis Gilbert .Terence Fisher a réalisé plusieurs thrillers à petit budget en mode noir pour Hammer Film Productions , dont The Last Page (alias Man Bait ; 1952), Stolen Face (1952) et Murder by Proxy (alias Blackout ; 1954). Avant de partir pour la France, Jules Dassin avait été contraint par des pressions politiques de tourner son dernier film en langue anglaise de la période noire classique en Grande-Bretagne : Night and the City (1950). Bien qu’il ait été conçu aux États-Unis et n’ait pas seulement été réalisé par un Américain, il met également en vedette deux acteurs américains – Richard Widmark et Gene Tierney— il s’agit techniquement d’une production britannique, financée par la filiale britannique de la 20th Century-Fox . Le plus célèbre des noirs britanniques classiques est The Third Man (1949) de la réalisatrice Carol Reed , d’après un scénario de Graham Greene . Situé à Vienne immédiatement après la Seconde Guerre mondiale, il met également en vedette deux acteurs américains, Joseph Cotten et Orson Welles , qui avaient joué ensemble dans Citizen Kane . ^[88]

Ailleurs, le réalisateur italien Luchino Visconti a adapté Le facteur sonne toujours deux fois de Caïn en Ossessione (1943), considéré à la fois comme l’un des grands noirs et un film fondateur dans le développement du néoréalisme. ^[89] (Ce n’était même pas la première version d’écran du roman de Cain, ayant été précédé par le français Le Dernier Tournant en 1939.) ^[90] Au Japon, le célèbre Akira Kurosawa a réalisé plusieurs films reconnaissables comme des films noirs, dont Drunken Angel (1948), Stray Dog (1949), The Bad Sleep Well (1960) et High and Low (1963). ^[91]Le roman de l’auteur espagnol Mercedes Formica La ciudad perdida (La cité perdue) a été adapté au cinéma en 1960. ^[92]

Parmi les premiers grands films néo-noirs – le terme souvent appliqué aux films qui renvoient consciemment à la tradition noire classique – figurait le français Tirez sur le pianiste (1960), réalisé par François Truffaut d’après un roman de l’un des plus sombres films américains . écrivains de fiction noire, David Goodis . ^[93] Des films policiers noirs et des mélodrames ont été produits dans de nombreux pays de la zone post-classique. Certains d’entre eux sont essentiellement des néo-noirs conscients d’eux-mêmes – par exemple, Il Conformista (1969; Italie), Der Amerikanische Freund (1977; Allemagne), The Element of Crime (1984; Danemark) et El Aura(2005; Argentine). D’autres partagent simplement des éléments narratifs et une version de la sensibilité dure associée au noir classique, comme Castle of Sand (1974; Japon), Insomnia (1997; Norvège), Croupier (1998; Royaume-Uni) et Blind Shaft (2003; Chine) . ^[94]

Néo-noir et échos de la mode classique

Le genre cinématographique néo-noir s’est développé au milieu de la guerre froide. Cette tendance cinématographique reflétait une grande partie du cynisme et de la possibilité d’anéantissement nucléaire de l’époque. Ce nouveau genre a introduit des innovations qui n’étaient pas disponibles avec les premiers films noirs. La violence était aussi plus puissante. ^[95]

années 1960 et 1970

S’il est difficile de faire la distinction entre certains films noirs du début des années 1960 tels que Blast of Silence (1961) et Cape Fear (1962) et les noirs de la fin des années 1950, de nouvelles tendances ont émergé dans l’ère post-classique. The Manchurian Candidate (1962), réalisé par John Frankenheimer , Shock Corridor (1963), réalisé par Samuel Fuller , et Brainstorm (1965), réalisé par l’acteur de personnage noir expérimenté William Conrad , traitent tous le thème de la dépossession mentale dans des cadres stylistiques et tonals. dérivé du film noir classique. ^[96] Le candidat mandchou a examiné la situation dePrisonniers de guerre américains (POW) pendant la guerre de Corée . Les incidents survenus pendant la guerre ainsi que ceux d’après-guerre ont servi d’inspiration pour un sous-genre “Cold War Noir”. ^{[97] [98]} La série télévisée The Fugitive (1963–67) a apporté des thèmes et une ambiance noirs classiques au petit écran pour une durée prolongée. ^[96]

Black-and-white image of a man seen from mid-chest up, wearing a fedora and a jacket with a houndstooth-like pattern. He holds a cigarette between the middle and index fingers of his left hand and strokes his upper lip with his thumb. He stands in front of what appears to be a mirrored doorway.” height=”172″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/1/1f/1BelmondoDoesBogey.jpg/220px-1BelmondoDoesBogey.jpg” width=”220″> En voleur de voitures Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs, Jean-Paul Belmondo dans À bout de souffle ( A bout de souffle ; 1960). Poiccard se vénère et se coiffe d’après le personnage d’écran de Humphrey Bogart . Ici, il imite un geste caractéristique de Bogart, l’un des motifs du film . ^[99]

Dans une veine différente, des films ont commencé à apparaître qui reconnaissaient consciemment les conventions du film noir classique comme des archétypes historiques à raviver, rejeter ou réinventer. Ces efforts caractérisent ce qui est devenu connu sous le nom de néo-noir. ^[100] Bien que plusieurs noirs classiques tardifs, Kiss Me Deadly en particulier, aient été profondément conscients d’eux-mêmes et de conception post-traditionnelle, aucun n’a incliné la main si évidemment qu’il a été remarqué par les critiques américains à l’époque. [ ^101] Le premier grand film à travailler ouvertement cet angle fut À bout de souffle du réalisateur français Jean-Luc Godard; 1960), qui rend littéralement hommage à Bogart et à ses films policiers tout en brandissant un nouveau style audacieux pour un nouveau jour. ^[102] Aux États-Unis, Arthur Penn ( Mickey One de 1965 , s’inspirant de Tirez sur le pianiste de Truffaut et d’autres films français de la Nouvelle Vague ), John Boorman (A bout portant de 1967 , également rattrapé , quoique dans les profondeurs de la Nouvelle vague eaux) et Alan J. Pakula ( Klute de 1971 ) ont réalisé des films qui se sont sciemment liés aux films noirs originaux, invitant le public à participer au jeu. ^[103]

Une affiliation manifeste aux traditions noires – qui, de par sa nature, permet de déduire différents types de commentaires à leur sujet – peut également fournir la base de critiques explicites de ces traditions. En 1973, le réalisateur Robert Altman a abandonné la piété noire avec The Long Goodbye . Basé sur le roman de Raymond Chandler, il met en scène l’un des personnages les plus célèbres de Bogart, mais de façon iconoclaste : Philip Marlowe, le prototype du détective dur à cuire, est rejoué comme un malheureux inadapté, presque ridiculement déconnecté des mœurs et de la morale contemporaines. ^[104] Là où la subversion d’Altman du mythe du film noir était si irrévérencieuse qu’elle a scandalisé certains critiques contemporains, ^[105]à peu près à la même époque, Woody Allen rendait un hommage affectueux, parfois idolâtre, au mode classique avec Play It Again, Sam (1972). Le film de « blaxploitation » Shaft (1971), dans lequel Richard Roundtree joue le détective privé afro-américain titulaire, John Shaft , reprend les conventions du noir classique.

Le plus acclamé des néo-noirs de l’époque était Chinatown de 1974 du réalisateur Roman Polanski . ^[106] Écrit par Robert Towne , il se déroule dans les années 1930 à Los Angeles, un lieu noir habitué reculé de quelques années d’une manière qui rend encore plus cruelle la perte cruciale d’innocence dans l’histoire. Là où Polanski et Towne ont élevé le noir à une apogée noire en se tournant vers l’arrière, le réalisateur Martin Scorsese et le scénariste Paul Schrader ont fait entrer l’attitude noire dans nos jours avec Taxi Driver (1976), un brillant crépitant et sanglant sur l’Amérique bicentenaire. ^[107] En 1978, Walter Hill écrit et réaliseThe Driver , un film de poursuite comme aurait pu l’imaginer Jean-Pierre Melville dans un esprit particulièrement abstrait. ^[108]

Hill était déjà une figure centrale du noir des années 1970 d’une manière plus simple, ayant écrit le scénario du réalisateur Sam Peckinpah ‘s The Getaway (1972), adaptant un roman du pulp master Jim Thompson , ainsi que pour deux films de détective privé difficiles : un scénario original pour Hickey & Boggs (1972) et une adaptation d’un roman de Ross Macdonald , le principal descendant littéraire de Hammett et Chandler, pour The Drowning Pool (1975). Certains des noirs les plus forts des années 1970, en fait, étaient des remakes sans clin d’œil des classiques, “néo” la plupart du temps par défaut : le déchirant Thieves Like Us (1974), réalisé par Altman de la même source que Ray’s They Live by Night, et Farewell, My Lovely (1975), le conte de Chandler réalisé classiquement sous le nom de Murder, My Sweet , refait ici avec Robert Mitchum dans son dernier rôle noir notable. ^[109] La série policière, répandue à la télévision américaine à l’époque, a mis à jour la tradition dure de différentes manières, mais l’émission évoquant le ton le plus noir était un croisement d’horreur touché par un humour hirsute de style Long Goodbye : Kolchak: The Night Stalker ( 1974–75), mettant en vedette un journaliste de Chicago enquêtant sur des événements étranges, généralement surnaturels. ^[110]

années 1980 et 1990

Sharon Stone dans le rôle de Catherine Tramell , archétype de la femme fatale moderne , dans Basic Instinct (1992). Sa nature diabolique est soulignée par un “code visuel extra-lunaire”, comme dans la célèbre scène d’interrogatoire. ^[111]

Le tournant de la décennie a amené Raging Bull en Noir et blanc de Scorsese (1980, coécrit par Schrader). Un chef-d’œuvre reconnu – en 2007, l’ American Film Institute l’a classé comme le plus grand film américain des années 1980 et le quatrième plus grand de tous les temps – il raconte l’histoire de l’autodestruction morale d’un boxeur qui rappelle à la fois le thème et l’ambiance visuelle des drames noirs tels comme Body and Soul (1947) et Champion (1949). ^[112] A partir de 1981, Body Heat , écrit et réalisé par Lawrence Kasdan, invoque un ensemble différent d’éléments noirs classiques, cette fois dans un décor de Floride humide et chargé d’érotisme. Son succès confirme la viabilité commerciale du néo-noir à une époque où les grands studios hollywoodiens deviennent de plus en plus averses au risque. L’intégration du néo-noir est évidente dans des films tels que Black Widow (1987), Shattered (1991) et Final Analysis (1992). ^[113] Peu de néo-noirs ont gagné plus d’argent ou mis à jour avec plus d’esprit la tradition du double sens noir que Basic Instinct (1992), réalisé par Paul Verhoeven et écrit par Joe Eszterhas . ^[114]Le film montre également comment la palette polychrome du néo-noir peut reproduire de nombreux effets expressionnistes du noir classique en Noir et blanc. ^[111]

Comme Chinatown , son prédécesseur plus complexe, LA Confidential (1997) oscarisé de Curtis Hanson , basé sur le roman de James Ellroy , démontre une tendance opposée : le film noir délibérément rétro ; son histoire de flics corrompus et de femmes fatales est apparemment tirée directement d’un film de 1953, l’année où il se déroule. ^[115] Le réalisateur David Fincher a suivi l’immense succès néo-noir Seven (1995) avec un film qui est devenu un film culte après sa sortie originale et décevante : Fight Club (1999), un film sui generismélange d’esthétique noire, de comédie perverse, de contenu spéculatif et d’intention satirique. ^[116]

“Dub Driving” ( 0 : 30 ) 0:31 Angelo Badalamenti a marqué la plupart des œuvres liées au noir de David Lynch . Son travail sur ce morceau est typique d’un style “noir moderne”, que le réalisateur a explicitement recherché pour Lost Highway (1997). [117]

Problèmes de lecture de ce fichier ? Voir l’aide aux médias .

Travaillant généralement avec des budgets beaucoup plus restreints, les frères Joel et Ethan Coen ont créé l’une des œuvres les plus vastes influencées par le noir classique, avec des films tels que Blood Simple (1984) et Fargo (1996), considéré par certains comme une œuvre suprême dans le néo- mode noir. ^[118] Les Coens croisent le noir avec d’autres traditions génériques dans le drame gangster Miller’s Crossing (1990) – vaguement basé sur les romans de Dashiell Hammett Red Harvest et The Glass Key – et la comédie The Big Lebowski (1998), un hommage à Chandler et un hommage à la version d’Altman de The Long Goodbye . ^[119]L’œuvre caractéristique de David Lynch combine les tropes du film noir avec des scénarios animés par des personnages perturbés tels que le criminel sociopathe joué par Dennis Hopper dans Blue Velvet (1986) et le protagoniste délirant de Lost Highway (1997). Le cycle Twin Peaks , à la fois série télévisée (1990-1991) et film, Fire Walk with Me (1992), fait passer une intrigue policière par une succession de spasmes bizarres. David Cronenberg mêle également surréalisme et noir dans Naked Lunch (1991), inspiré du roman de William S. Burroughs .

Peut-être qu’aucun néo-noir américain ne reflète mieux l’esprit classique du film B noir que ceux du réalisateur-scénariste Quentin Tarantino . ^[120] Ses néo-noirs tels que Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1994) affichent une sensibilité implacablement autoréflexive, parfois ironique, similaire au travail des réalisateurs de la Nouvelle Vague et des Coens. D’autres films de l’époque facilement identifiables comme néo-noirs (certains rétro, d’autres plus au courant) incluent Kill Me Again (1989) du réalisateur John Dahl , Red Rock West (1992) et The Last Seduction (1993); quatre adaptations de romans de Jim Thompson — The Kill-Off (1989),After Dark, My Sweet (1990), The Grifters (1990) et le remake de The Getaway (1994); et bien d’autres, dont des adaptations d’œuvres d’autres grands auteurs de romans noirs : The Hot Spot (1990), de Hell Hath No Fury , de Charles Williams ; Miami Blues (1990), d’après le roman de Charles Willeford ; et Out of Sight (1998), d’après le roman d’ Elmore Leonard . ^[121] Plusieurs films du réalisateur-scénariste David Mamet comportent des éléments noirs : House of Games (1987), Homicide (1991), ^[122] Le prisonnier espagnol (1997) et Heist (2001). ^[123] À la télévision, Moonlighting (1985–89) a rendu hommage au noir classique tout en démontrant une appréciation inhabituelle du sens de l’humour souvent trouvé dans le cycle original. ^[121] Entre 1983 et 1989, le détective privé dur de Mickey Spillane , Mike Hammer, a été joué avec un enthousiasme ironique par Stacy Keach dans une série et plusieurs téléfilms autonomes (une reprise infructueuse a suivi en 1997–98). La mini-série britannique The Singing Detective (1986), écrite par Dennis Potter, raconte l’histoire d’un écrivain mystérieux nommé Philip Marlow; largement considéré comme l’un des meilleurs néo-noirs de tous les médias, certains critiques le classent parmi les plus grandes productions télévisuelles de tous les temps. ^[124]

Néon noir

Parmi les auteurs à gros budget, Michael Mann a souvent travaillé sur un mode néo-noir, avec des films tels que Thief (1981) ^[122] et Heat (1995) et les séries télévisées Miami Vice (1984-89) et Crime Story (1986 –88). La production de Mann illustre une souche primaire de néo-noir ou affectueusement appelée “néon noir”, ^{[125] [126]} dans laquelle les thèmes et les tropes classiques sont revisités dans un cadre contemporain avec un style visuel et rock actuel – ou bande sonore basée sur le hip hop . ^[127]

Le film néo-noir emprunte et reflète de nombreuses caractéristiques du film noir : présence de crime, violence, personnages et intrigues complexes, mystère, ambiguïté et ambivalence morale, tous entrent en jeu dans le genre néon-noir. Mais plus que les traits superficiels du genre, le néon noir met l’accent sur la socio-critique du film noir, rappelant les dimensions socio-culturelles spécifiques de l’entre-deux-guerres où les noirs se sont imposés pour la première fois ; une époque de crise existentielle mondiale, de dépression et de déplacement massif des ruraux vers les villes. De longs plans ou des montages de paysages urbains, souvent décrits comme sombres et menaçants, évoquaient ce que Dueck appelait une «perspective sociétale sombre», ^[128] fournissant une critique du capitalisme et du consumérisme mondiaux. D’autres tactiques utilisaient également des techniques d’éclairage fortement stylisées telles que la juxtaposition en clair- obscur de la lumière et de l’obscurité, avec des enseignes au néon et des bâtiments très éclairés procurant un sentiment d’ aliénation et de piégeage .

Accentuant l’utilisation déjà présente de l’éclairage artificiel ou néon dans les films noirs des années 40 et 50, les films néon-noir imprègnent ce style esthétique d’une couleur électrisante et d’une lumière manipulée pour accentuer leur critique socioculturelle en toile de fond de références thématiques au contemporain. et pop-culture. Ce faisant, les films du genre néon-noir gravitent autour des thèmes de la décadence urbaine, de la décadence consumériste et du capitalisme, de l’existentialisme , de la sexualité et des questions de race et de violence dans le paysage culturel contemporain, non seulement de l’Amérique, mais du monde globalisé dans son ensemble.

Les néons-noirs cherchent à ramener le noir contemporain, quelque peu dilué sous l’égide du néo-noir, dans l’exploration de la culture : la classe, la race, le sexe, le patriarcat, le capitalisme sont des références thématiques clés et des départs pour le néon-noir ; une confrontation existentielle de la société dans un monde hyper technologique et globalisé. Illustrant la société comme décadente et consumériste , et l’identité comme confuse et anxieuse, les néons noirs repositionnent le noir contemporain dans la décadence urbaine , plaçant souvent leurs scènes dans les repaires souterrains de la ville ; maisons closes, boîtes de nuit, casinos, bars à strip-tease, prêteurs sur gages, laveries automatiques, etc.

Les néons noirs ont été popularisés dans les années 70 et 80 par des films comme Taxi Driver (1976), Blade Runner (1982), ^[129] et des films de David Lynch tels que Blue Velvet (1986) et plus tard, Lost Highway (1997). Parmi les autres titres de cette époque, citons Blow Out (1981) de Brian De Palma et Blood Simple (1984) , le premier album des Coen Brothers . ^{[130] [131]} Dans le paysage cinématographique plus actuel, des films comme le très provocateur Spring Breakers (2012) d’ Harmony Korine , ^[132] et Danny Boyle’s Trance (2013) ont été particulièrement reconnus pour leur rendu néon du genre noir; Alors que Trance était célébrée pour «secouer) les ingrédients (du noir) comme du sable coloré dans un bocal», Spring Breakers a notoirement produit une multitude de critiques ^[133] faisant référence à son esthétique «fièvre-rêve» et «gâteau au néon». explosion de l’excès » (Kohn). ^[134] Un autre néon-noir doté de l’ esthétique «fièvre-rêve» est The Persian Connection , expressément lié à l’esthétique lynchienne en tant que noir contemporain imprégné de néon. ^[135]

Le néon-noir peut être considéré comme une réponse à la surutilisation du terme néo-noir. Alors que le terme contemporain néo-noir a pour fonction d’introduire le noir dans le paysage contemporain, il a souvent été critiqué pour sa dilution du genre noir, Arnett commentant sa portée “ amorphe ”: “ tout film mettant en scène un détective ou un crime se qualifie ”, et Cawelti reconnaissant son « épuisement générique ». ^[136] Le néon-noir, plus spécifiquement, cherche à raviver les sensibilités noires d’une manière plus ciblée de référence, en focalisant surtout son commentaire socioculturel et son esthétique hyper stylisée.

Années 2000 et 2010

Les frères Coen font de nouveau référence à la tradition noire avec The Man Who Wasn’t There (2001) ; un mélodrame policier en Noir et blanc se déroulant en 1949, il présente une scène apparemment Mise en scène pour refléter celle de Out of the Past . Mulholland Drive (2001) de Lynch a continué dans sa veine caractéristique, faisant du décor noir classique de Los Angeles le lieu d’un puzzle psychologique aux accents noirs. Le premier film en Noir et blanc du réalisateur d’origine britannique Christopher Nolan , Follow (1998), était un hommage manifeste au noir classique. Au cours de la première décennie du nouveau siècle, il a été l’un des principaux réalisateurs hollywoodiens du néo-noir avec le succès Memento (2000) et le remake d’ Insomnia(2002). ^[137]

The Pledge (2001) du réalisateur Sean Penn , bien qu’adapté d’un roman très autoréflexif de Friedrich Dürrenmatt , joue le noir relativement directement, avec un effet dévastateur. ^[138] Le scénariste David Ayer a mis à jour le conte classique de bad-cop noir, caractérisé par Shield for Murder (1954) et Rogue Cop (1954), avec ses scripts pour Training Day (2001) et, en adaptant une histoire de James Ellroy, Dark Blue (2002); il a ensuite écrit et réalisé encore plus sombre Harsh Times (2006). Michael Mann’s Collateral (2004) présente une performance de Tom Cruisecomme assassin dans la lignée des Le Samouraï . Les tourments de The Machinist (2004), réalisé par Brad Anderson , évoquent à la fois Fight Club et Memento . ^[139] En 2005, Shane Black a réalisé Kiss Kiss Bang Bang , basant son scénario en partie sur un roman policier de Brett Halliday , qui a publié ses premières histoires dans les années 1920. Le film joue avec une conscience non seulement du noir classique mais aussi de la réflexivité néo-noir elle-même. ^[140]

Avec des films ultra-violents tels que Sympathy for Mr. Vengeance (2002) et Thirst (2009), Park Chan-wook de Corée du Sud a été le réalisateur le plus en vue en dehors des États-Unis à travailler régulièrement en mode noir dans le nouveau millénaire. . ^[141] Le néo-noir le plus réussi commercialement de cette période a été Sin City (2005), réalisé par Robert Rodriguez en Noir et blanc extravagant stylisé avec des touches de couleur. ^[142] Le film est basé sur une série de bandes dessinées créées par Frank Miller(crédité comme co-réalisateur du film), qui sont à leur tour ouvertement redevables aux œuvres de Spillane et d’autres auteurs de romans policiers. ^{[143] [144]} De même, les romans graphiques fournissent la base de Road to Perdition (2002), réalisé par Sam Mendes , et A History of Violence (2005), réalisé par David Cronenberg ; ce dernier a été élu meilleur film de l’année dans le sondage annuel de Village Voice . ^[145] Le scénariste-réalisateur Rian Johnson ‘s Brick (2005), mettant en scène des lycéens d’aujourd’hui parlant une version de l’argot dur des années 1930, a remporté le prix spécial du jury pour l’originalité de la vision auFestival du film de Sundance . La série télévisée Veronica Mars (2004–07) et le film Veronica Mars (2014) ont également apporté une touche jeunesse au film noir. Des exemples de ce type de crossover générique ont été surnommés “teen noir”. ^{[146] [147]}

Les films néo-noirs sortis dans les années 2010 incluent I Saw the Devil (2010) de Kim Jee-woon , Point Blank (2010) de Fred Cavaye, The Yellow Sea (2010) de Na Hong-jin , Drive de Nicolas Winding Refn (2011), ^[148] Claire Denis ‘ Bastards (2013) ^{[149] [150]} et Dan Gilroy ‘s Nightcrawler (2014).

années 2020

The Science Channel a diffusé la série documentaire scientifique de 2021 Killers of the Cosmos dans un format qu’elle décrit comme “l’espace noir”. Dans la série, l’acteur Aidan Gillen sous forme animée sert d’hôte de la série en dépeignant un détective privé qui prend en charge des “cas” dans lesquels il “traque” les menaces mortelles pour l’humanité posées par le cosmos . Les séquences animées combinent les caractéristiques du film noir avec celles d’un roman graphique de pulp fiction se déroulant au milieu du XXe siècle, et elles relient des segments documentaires d’action en direct conventionnels dans lesquels des experts décrivent les phénomènes potentiellement mortels. ^{[151] [152] [153] [154]}

Science-fiction noire

Harrison Ford dans le rôle du détective Rick Deckard dans Blade Runner (1982). Comme beaucoup de noirs classiques, le film se déroule dans une version de Los Angeles où il pleut constamment. ^[155] La vapeur au premier plan est un trope noir familier, tandis que “l’extérieur bleuté-fumé” met à jour le mode Noir et blanc. ^[156]

À l’ère post-classique, une tendance importante dans les croisements noirs a impliqué la science-fiction . Dans Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), Lemmy Caution est le nom du détective à l’ancienne de la ville de demain. The Groundstar Conspiracy (1972) est centré sur un autre enquêteur implacable et un amnésique nommé Welles. Soylent Green (1973), le premier exemple américain majeur, dépeint un monde dystopique et futur proche via un complot de détection évidemment noir; mettant en vedette Charlton Heston (le rôle principal dans Touch of Evil ), il présente également les classiques du noir Joseph Cotten, Edward G. Robinson et Whit Bissell . Le film a été réalisé par Richard Fleischer, qui deux décennies auparavant avait réalisé plusieurs B noirs forts, dont Armored Car Robbery (1950) et The Narrow Margin (1952). ^[157]

La perspective cynique et élégante du film noir classique a eu un effet formateur sur le genre cyberpunk de la science-fiction qui a émergé au début des années 1980 ; le film le plus directement influent sur le cyberpunk était Blade Runner (1982), réalisé par Ridley Scott , qui rend un hommage évocateur au mode noir classique ^[158] (Scott a ensuite réalisé le poignant mélodrame policier noir de 1987 Someone to Watch Over Me ). L’érudit Jamaluddin Bin Aziz a observé comment “l’ombre de Philip Marlowe persiste” dans d’autres films “du futur noir” comme 12 Monkeys (1995), Dark City (1998) et Minority Report (2002). ^[159]Le premier long métrage de Fincher était Alien 3 (1992), qui évoquait le film de prison noir classique Brute Force .

Crash (1996) de David Cronenberg , adaptation du roman spéculatif de JG Ballard , a été décrit comme un “film noir aux tons bleus”. ^[160] Le héros est la cible d’une enquête dans Gattaca (1997), qui fusionne des motifs de film noir avec un scénario redevable à Brave New World . The Thirteenth Floor (1999), comme Blade Runner , est un hommage explicite au noir classique, impliquant dans ce cas des spéculations sur la réalité virtuelle . La science-fiction, le noir et l’ anime sont réunis dans les films japonais des années 90 Ghost in the Shell (1995) etGhost in the Shell 2 : Innocence (2004), tous deux réalisés par Mamoru Oshii . ^[161] The Animatrix (2003), basé sur et se déroulant dans le monde de la trilogie cinématographique The Matrix , contient un court métrage d’anime de style noir classique intitulé “A Detective Story”. ^[162] Les séries télévisées animées avec des thèmes de science-fiction noir incluent Noir (2001) ^[161] et Cowboy Bebop (1998). ^[163]

Le film de 2015, Ex Machina , donne une tournure de film noir discrète au mythe de Frankenstein , avec l’ androïde sensible Ava en tant que femme fatale potentielle , son créateur Nathan incarnant le trope du mari ou du père abusif, et son sauveur potentiel Caleb en tant que “vagabond désemparé”. ” fasciné par Ava. ^[164]

Parodies

Le film noir a été parodié de nombreuses fois et de plusieurs manières. En 1945, Danny Kaye a joué dans ce qui semble être la première parodie intentionnelle de film noir, Wonder Man . ^[165] Cette même année, Deanna Durbin était la chanteuse principale de la comédie noire Lady on a Train , qui se moque du misérabilisme mélancolique de la marque Woolrich. Bob Hope a inauguré la parodie de détective privé noir avec My Favorite Brunette (1947), jouant un bébé-photographe qui est pris pour un détective à la poigne de fer. ^[165] En 1947 également, les Bowery Boys apparaissent dans Hard Boiled Mahoney, qui avait un complot d’erreur d’identité similaire; ils ont une fois de plus usurpé le genre dans Private Eyes (1953). Deux productions RKO mettant en vedette Robert Mitchum font passer le film noir par-delà la frontière dans l’auto-parodie : The Big Steal (1949), réalisé par Don Siegel , et His Kind of Woman (1951). ^[b] Le ballet “Girl Hunt” dans The Band Wagon (1953) de Vincente Minnelli est une distillation de dix minutes de – et joue sur – le noir en danse. ^[166] The Cheap Detective (1978), avec Peter Falk , est une large parodie de plusieurs films, dont les classiques de Bogart The Maltese Falcon et Casablanca . Le Noir et blanc Dead Men Don’t Wear Plaid (1982) de Carl Reiner s’approprie des extraits de films noirs classiques pour un pastiche grotesque , tandis que Fatal Instinct (1993) propose du classique noir ( Double Indemnity ) et du néo-noir ( Basic Instinct ). Qui a encadré Roger Rabbit (1988) de Robert Zemeckis développe une intrigue noire se déroulant dans les années 1940 à Los Angeles autour d’une foule de personnages de dessins animés. ^[167]

“La solitude m’a suivi toute ma vie, partout. Dans les bars, dans les voitures, sur les trottoirs, dans les magasins, partout. Il n’y a pas d’échappatoire. Je suis l’homme solitaire de Dieu.” Robert De Niro dans le rôle de l’anti- héros néo-noir Travis Bickle dans Taxi Driver (1976)

Les parodies noires sont également disponibles dans des tons plus sombres. Murder by Contract (1958), réalisé par Irving Lerner , est une blague impassible sur le noir, avec un dénouement aussi sombre que n’importe lequel de ses films. Une production de Columbia Pictures à très petit budget , il peut être considéré comme le premier exemple intentionnel de ce qu’on appelle maintenant un film néo-noir; c’était probablement une source d’inspiration pour Le Samouraï de Melville et Taxi Driver de Scorsese . ^[168] Démentant sa tension parodique, l’acte final de The Long Goodbye est sérieusement grave. Taxi Driver déconstruit caustiquementle film policier “sombre”, le poussant à l’extrême de l’absurde, puis offrant une conclusion qui parvient à se moquer de toutes les fins anticipées possibles – triomphantes, tragiques, astucieusement ambivalentes – tout en étant chacune à la fois. ^[169] Flirtant encore plus effrontément avec le statut d’ éclaboussures , le Blood Simple de Coens est à la fois un pastiche exigeant et une grossière exagération du noir classique. ^[170] Adapté par le réalisateur Robinson Devor d’un roman de Charles Willeford , The Woman Chaser (1999) envoie non seulement le mode noir, mais l’ensemble du processus de réalisation hollywoodien, chaque plan étant apparemment mis en scène comme l’équivalent visuel d’un wisecrack acerbe de Marlowe. ^[171]

Dans d’autres médias, la série télévisée Sledge Hammer! (1986–88) pamphlets noirs, ainsi que des sujets tels que la peine capitale , le fétichisme des armes à feu et Dirty Harry . Sesame Street (1969-actuel) jette occasionnellement Kermit la grenouille comme détective privé; les sketches font référence à certains des motifs typiques des films noirs, en particulier la Voix off. L’émission de radio A Prairie Home Companion de Garrison Keillor présente le personnage récurrent Guy Noir , un détective dur dont les aventures se transforment toujours en farce (Guy apparaît également dans le film réalisé par Altman basé sur l’émission de Keillor).Nick Danger du Firesign Theatre a parcouru les mêmes rues pas si méchantes, à la fois à la radio et dans des albums comiques. Des dessins animés tels que Garfield’s Babes and Bullets (1989) et des personnages de bandes dessinées tels que Tracer Bullet de Calvin et Hobbes ont parodié à la fois le film noir et la tradition apparentée – l’une des sources à l’origine du film noir et qu’il éclipse désormais. ^[172]

Caractéristiques d’identification

Certains considèrent Vertigo (1958) comme un noir sur la base de l’intrigue et du ton et des motifs divers, mais il a une conception graphique moderniste typique des années 1950 et une scénographie plus moderne, ^[173] qui le retirerait de la catégorie du film noir . D’autres disent que la combinaison de couleurs et la spécificité de la vision du réalisateur Alfred Hitchcock l’excluent de la catégorie. ^[174]

Dans leur canon original de film noir de 1955, Raymond Borde et Etienne Chaumeton ont identifié vingt-deux films hollywoodiens sortis entre 1941 et 1952 comme exemples principaux; ils ont répertorié cinquante-neuf autres films américains de l’époque comme étant significativement liés au domaine du noir. ^[175] Un demi-siècle plus tard, les historiens du cinéma et les critiques s’étaient mis d’accord sur un canon d’environ trois cents films de 1940 à 1958. ^[176] Il reste cependant de nombreuses divergences d’opinion quant à savoir si d’autres films de l’époque, parmi eux un certain nombre de films connus, qualifiés de films noirs ou non. Par exemple, La Nuit du chasseur (1955), mettant en vedette Robert Mitchum dans une performance acclamée, est traité comme un film noir par certains critiques, mais pas par d’autres. ^[177]Certains critiques incluent Suspicion (1941), réalisé par Alfred Hitchcock, dans leurs catalogues de noir ; d’autres l’ignorent. ^[178] Concernant les films réalisés avant ou après la période classique, ou hors des États-Unis à n’importe quel moment, le consensus est encore plus rare.

Pour étayer leur catégorisation de certains films comme noirs et leur rejet d’autres, de nombreux critiques se réfèrent à un ensemble d’éléments qu’ils considèrent comme des exemples marquants de la mode. La question de savoir ce qui constitue l’ensemble des caractéristiques d’identification du noir est une source fondamentale de controverse. Par exemple, les critiques ont tendance à définir le film noir modèle comme ayant une conclusion tragique ou sombre, ^[179] mais de nombreux classiques reconnus du genre ont clairement une fin heureuse (par exemple, Stranger on the Third Floor, The Big Sleep , Dark Passage , et The Dark Corner ), alors que le ton de nombreux autres dénouements noirs est ambivalent. ^[180]Certains critiques perçoivent la marque du noir classique comme un style visuel distinctif. D’autres, observant qu’il existe en fait une variété stylistique considérable parmi les noirs, mettent plutôt l’accent sur l’intrigue et le type de personnage. D’autres encore se concentrent sur l’humeur et l’attitude. Aucune enquête sur les caractéristiques d’identification du classic noir ne peut donc être considérée comme définitive. Dans les années 1990 et 2000, les critiques ont de plus en plus tourné leur attention vers ce domaine diversifié de films appelé néo-noir; encore une fois, il y a encore moins de consensus sur les attributs déterminants de tels films réalisés en dehors de la période classique. ^[181]

Style visuel

Les schémas d’ éclairage discrets de nombreux films noirs classiques sont associés à des contrastes clairs / sombres et à des motifs d’ombre dramatiques – un style connu sous le nom de clair- obscur (terme adopté de la peinture de la Renaissance). ^[c] Les ombres des stores vénitiens ou des rampes d’escalier, projetées sur un acteur, un mur ou un décor entier, sont un visuel iconique du noir et étaient déjà devenus un cliché bien avant l’ère néo-noir. Les visages des personnages peuvent être partiellement ou totalement obscurcis par l’obscurité – une rareté relative dans le cinéma hollywoodien conventionnel. Alors que la cinématographie en Noir et blanc est considérée par beaucoup comme l’un des attributs essentiels du noir classique, les films en couleur Leave Her to Heaven (1945) etNiagara (1953) est régulièrement inclus dans les filmographies noires, tandis que Slightly Scarlet (1956), Party Girl (1958) et Vertigo (1958) sont classés comme noirs par un nombre variable de critiques. ^[182]

Le film noir est également connu pour son utilisation de plans en contre-plongée , en grand-angle , en biais ou en angle hollandais . D’autres dispositifs de désorientation relativement courants dans le film noir incluent des plans de personnes reflétées dans un ou plusieurs miroirs, des plans à travers du verre bombé ou dépoli ou d’autres objets déformants (comme lors de la scène d’étranglement dans Strangers on a Train ), et des séquences d’effets spéciaux d’un nature parfois étrange. La prise de vue nuit pour nuit , par opposition à la norme hollywoodienne du jour pour nuit , était souvent employée. ^[183] ​​À partir du milieu des années 1940, les tournages en extérieur sont devenus de plus en plus fréquents en noir. ^[184]

Dans une analyse de l’approche visuelle de Kiss Me Deadly , un exemple tardif et consciemment stylisé de classique noir, le critique Alain Silver décrit comment les choix cinématographiques mettent l’accent sur les thèmes et l’ambiance de l’histoire. Dans une scène, les personnages, vus à travers une « confusion de formes angulaires », apparaissent ainsi « pris dans un tourbillon tangible ou enfermés dans un piège ». Silver explique comment “la lumière latérale est utilisée … pour refléter l’ambivalence des personnages”, tandis que les plans de personnages dans lesquels ils sont éclairés par le bas “se conforment à une convention d’expression visuelle qui associe les ombres projetées vers le haut du visage avec le non naturel et sinistre”. ^[185]

Structure et dispositifs narratifs

Barbara Stanwyck et Burt Lancaster étaient deux des stars les plus prolifiques du noir classique. La structure complexe de Sorry, Wrong Number (1948) implique une histoire de cadrage en temps réel, plusieurs narrateurs et des flashbacks dans des flashbacks. ^[186]

Les films noirs ont tendance à avoir des scénarios inhabituellement alambiqués, impliquant fréquemment des flashbacks et d’autres techniques de montage qui perturbent et parfois obscurcissent la séquence narrative . Encadrer l’ensemble du récit principal comme un flashback est également un dispositif standard. La narration en Voix off, parfois utilisée comme dispositif structurant, est devenue une marque de fabrique noire; alors que le noir classique est généralement associé à la narration à la première personne (c’est-à-dire par le protagoniste), Stephen Neale note que la narration à la troisième personne est courante chez les noirs du style semi-documentaire. ^[187] Des néo-noirs aussi variés que The Element of Crime (surréaliste), After Dark, My Sweet (rétro) et Kiss Kiss Bang Bang(meta) ont utilisé la combinaison flashback/Voix off.

Des expériences audacieuses de narration cinématographique ont parfois été tentées à l’époque classique : Lady in the Lake , par exemple, est entièrement tournée du point de vue du protagoniste Philip Marlowe ; le visage de la star (et réalisateur) Robert Montgomery n’est visible que dans les miroirs. ^[188] The Chase (1946) prend l’ onirisme et le fatalisme comme base de son système narratif fantastique, évoquant certaines histoires d’horreur, mais avec peu de précédent dans le contexte d’un genre prétendument réaliste. À leur manière, Sunset Boulevard et DOAsont des contes racontés par des hommes morts. Le noir des derniers jours a été à l’avant-garde de l’expérimentation structurelle dans le cinéma populaire, comme en témoignent des films tels que Pulp Fiction , Fight Club et Memento . ^[189]

Tracés, personnages et décors

Le crime, généralement le meurtre, est un élément de presque tous les films noirs ; en plus de la cupidité standard, la jalousie est souvent la motivation criminelle. Une enquête criminelle – par un détective privé, un détective de police (agissant parfois seul) ou un amateur concerné – est l’intrigue de base la plus répandue, mais loin d’être dominante. Dans d’autres intrigues courantes, les protagonistes sont impliqués dans des cambriolages ou des escroqueries , ou dans des complots meurtriers impliquant souvent des affaires adultères. Les faux soupçons et les accusations de crime sont des éléments fréquents de l’intrigue, tout comme les trahisons et les doubles croix. Selon J. David Slocum, “les protagonistes assument l’identité littérale des hommes morts dans près de quinze pour cent de tous les noirs”. ^[190] Amnésieest assez épidémique – “la version noire du rhume”, selon les mots de l’historien du cinéma Lee Server . ^[191]

Black-and-white film poster with an image of a young man and woman holding each other. They are surrounded by an abstract, whirlpool-like image; the central arc of the thick black line that define it encircles their head. Both are wearing white shirts and look forward with tense expressions; his right arm cradles her back, and in his hand he holds a revolver. The stars’ names—Teresa Wright and Robert Mitchum—feature at the top of the whirlpool; the title and remainder of the credits are below.” height=”229″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/1/10/PursuedPoster.jpg/220px-PursuedPoster.jpg” width=”220″> À la fin des années 1940, la tendance noire laissait sa marque sur d’autres genres. Un excellent exemple est le Western Pursued (1947), rempli de tensions psychosexuelles et d’explications comportementales dérivées de la théorie freudienne . ^[192]

Les films noirs ont tendance à tourner autour de héros qui sont plus imparfaits et moralement discutables que la norme, tombent souvent des gars d’une sorte ou d’une autre. Les protagonistes caractéristiques du noir sont décrits par de nombreux critiques comme « aliénés » ; ^[193] selon les mots de Silver et Ward, “rempli d’ amertume existentielle “. ^[194] Certains personnages archétypaux apparaissent dans de nombreux films noirs – des détectives purs et durs, des femmes fatales, des policiers corrompus, des maris jaloux, des experts en sinistres intrépides et des écrivains déprimés. Parmi les personnages de tous bords, le tabagisme est endémique. ^[195]Des commentateurs historiques aux images néo-noires en passant par les éphémères de la culture pop, le détective privé et la femme fatale ont été adoptés comme les figures par excellence du film noir, bien qu’ils n’apparaissent pas dans la plupart des films désormais considérés comme du noir classique. Sur les vingt-six noirs du National Film Registry, dans quatre seulement la star joue un détective privé : The Maltese Falcon , The Big Sleep , Out of the Past et Kiss Me Deadly . Seuls quatre autres sont facilement qualifiés d’histoires policières : Laura , The Killers , The Naked City et Touch of Evil .. Il y a généralement un élément de consommation de drogue ou d’alcool, en particulier dans le cadre de la méthode du détective pour résoudre le crime, par exemple le personnage de Mike Hammer dans le film de 1955 Kiss Me Deadly qui entre dans un bar en disant “Donnez-moi un double bourbon , et laissez la bouteille”. Chaumeton et Borde ont soutenu que le film noir est né de la “littérature de la drogue et de l’alcool”. ^[196]

Le film noir est souvent associé à un cadre urbain et quelques villes – Los Angeles, San Francisco, New York et Chicago, en particulier – sont le lieu de tournage de nombreux films classiques. Aux yeux de nombreux critiques, la ville est présentée en noir comme un “labyrinthe” ou un “labyrinthe”. ^[197] Les bars, les salons, les boîtes de nuit et les tripots sont souvent le théâtre d’action. Les apogées d’un nombre important de films noirs se déroulent dans des décors visuellement complexes, souvent industriels, tels que des raffineries, des usines, des gares, des centrales électriques, notamment la conclusion explosive de White Heat , qui se déroule dans une usine chimique. ^[198] Dans l’imaginaire populaire (et assez souvent critique), dans le noir il fait toujours nuit et il pleut toujours. ^[199]

Une tendance substantielle au sein du film noir des derniers jours – surnommé “film soleil” par le critique DK Holm – va exactement dans la direction opposée, avec des histoires de tromperie, de séduction et de corruption exploitant des décors lumineux et ensoleillés, stéréotypés le désert ou l’eau libre, à effet brûlant. Les prédécesseurs importants des époques classique et post-classique incluent La Dame de Shanghai ; le véhicule Robert Ryan Inferno (1953); l’adaptation française de The Talented Mr. Ripley de Patricia Highsmith , Plein soleil ( Purple Noon aux États-Unis, plus fidèlement rendu ailleurs sous le nom de Blazing Sun ouPlein Soleil ; 1960); et la version du réalisateur Don Siegel de The Killers (1964). La tendance était à son apogée à la fin des années 1980 et 1990, avec des films tels que Dead Calm (1989), After Dark, My Sweet (1990), The Hot Spot (1990), Delusion (1991), Red Rock West (1993) et la série télévisée Miami Vice . ^[200]

Vision du monde, moralité et ton

Black-and-white image of a man and a woman, seen from mid-chest up, their faces in profile, gazing into each other’s eyes. He embraces her in a dip with his right arm and holds her right hand to his chest with his left hand. He wears a pin-striped suit and a dark tie. She wears a white top. On the left, the background is black; on the right, it is lighter, with a series of diagonal shadows descending from the upper corner.” height=”147″ src=”” data-src=”//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d7/BigClinch.jpg/220px-BigClinch.jpg” width=”220″> “Tu as une touche de classe, mais je ne sais pas jusqu’où tu peux aller.”
“Cela dépend beaucoup de qui est en selle.”
Bogart et Bacall dans Le Grand Sommeil .

Le film noir est souvent décrit comme essentiellement pessimiste. ^[201] Les histoires noires qui sont considérées comme les plus caractéristiques racontent des personnes prises au piège dans des situations indésirables (qu’elles n’ont généralement pas provoquées mais sont responsables d’exacerber), luttant contre un destin aléatoire, indifférent et souvent condamnées. Les films sont considérés comme illustrant un monde intrinsèquement corrompu. ^[202] Le film noir classique a été associé par de nombreux critiques au paysage social américain de l’époque, en particulier à un sentiment d’anxiété et d’aliénation accrues qui aurait suivi la Seconde Guerre mondiale. De l’avis de l’auteur Nicholas Christopher , “c’est comme si la guerre et les éruptions sociales qui en ont résulté avaient lâché des démons qui avaient été enfermés dans la psyché nationale”.^[203] On dit souvent que les films noirs, en particulier ceux des années 1950 et de l’apogée de la Red Scare , reflètent la paranoïa culturelle ; Kiss Me Deadly est le noir le plus fréquemment présenté comme preuve de cette affirmation. ^[204]

On dit souvent que le film noir est défini par “l’ambiguïté morale”, ^[205] pourtant le Code de la production obligeait presque tous les noirs classiques à voir que la vertu inébranlable était finalement récompensée et le vice, en l’absence de honte et de rédemption, sévèrement puni (même dramatiquement incroyable que puisse être le rendu final de la justice obligatoire). Un nombre important de noirs des derniers jours bafouent ces conventions : le vice émerge triomphant dans des films aussi variés que le sombre Chinatown et le ribald Hot Spot . ^[206]

Le ton du film noir est généralement considéré comme pessimiste ; certains critiques le ressentent comme encore plus sombre – “extrêmement noir”, selon Robert Ottoson. ^[207] Le critique influent (et cinéaste) Paul Schrader a écrit dans un essai séminal de 1972 que ” le film noir est défini par le ton “, un ton qu’il semble percevoir comme ” sans espoir “. ^[208] En décrivant l’adaptation de Double Indemnity, l’analyste noir Foster Hirsch décrit le “ton sans espoir requis” atteint par les cinéastes, qui semble caractériser sa vision du noir dans son ensemble. ^[209] En revanche, des films noirs définitifs comme Le Grand Sommeil , La Dame de Shanghai ,Double Indemnity lui-même est célèbre pour sa répartie dure, souvent imprégnée d’insinuations sexuelles et d’humour autoréflexif. ^[210]

Voir également

• Film gris – un terme inventé par le cinéaste expérimental Thom Andersen
• noir scandinave
• Liste des titres de films noirs
• Liste des titres néo-noirs
• Film B
• Auteurisme vulgaire
• Film postmoderne
• Film moderniste
• Film maximaliste
• Film minimaliste

Remarques

1. ^↑ Les formes plurielles defilm noiren anglais incluent lesfilms noirs(dérivés du français),films noirsetles films noirs. Merriam-Webster, qui reconnaît les trois styles comme acceptables, favorise lesfilms noirs,^[211]tandis que l’Oxford English Dictionaryne répertorie que lesfilms noirs. ^[212]
2. ^↑ His Kind of Womana été réalisé à l’origine par John Farrow, puis largement repris sous Richard Fleischer après que le propriétaire du studio,Howard Hughesait exigé des réécritures. Seul Farrow a été crédité. ^[213]
3. ^↑ DansAcademic Dictionary of Arts(2005), Rakesh Chopra note que les schémas d’éclairage de film à contraste élevé communément appelés “clair-obscur” sont plus spécifiquement représentatifs duténébrisme, dont le premier grand représentant fut le peintre italienCaravaggio(p. 73). Voir aussi Ballinger et Graydon (2007), p. 16.

Citations

1. ^ “Film Noir” . Cinéma américain . Annenberg Learner.
2. ^ Voir, par exemple, Biesen (2005), p. 1; Hirsch (2001), p. 9; Lyon (2001), p. 2 ; Silver et Ward (1992), p. 1; Schatz (1981), p. 112. En dehors du domaine de la bourse du film noir, le “film noir” est également proposé à l’occasion; voir, par exemple, Block, Bruce A., The Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV, and New Media (2001), p. 94 ; Klarer, Mario, Une introduction aux études littéraires (1999), p. 59.
3. ^ Naremore (2008), p. 4, 15-16, 18, 41 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 4–5, 22, 255.
4. ^ Foteini Vlachou, Nandia (6 septembre 2016). “La parodie et le noir” . Je sais où je vais .
5. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 3.
6. ^ Borde et Chaumeton (2002), p. 2.
7. ^ Borde et Chaumeton (2002), p. 2–3.
8. ^ Bould (2005), p. 13.
9. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 4 ; Bould (2005), p. 12; Place et Peterson (1974).
10. ^ Voir, par exemple, Naremore (2008), p. 167–68 ; Irwin (2006), p. 210.
11. ^ Neale (2000), p. 166 ; Vernet (1993), p. 2 ; Naremore (2008), p. 17, 122, 124, 140 ; Bould (2005), p. 19.
12. ^ Pour un aperçu du débat, voir, par exemple, Bould (2005), pp. 13–23 ; Telotte (1989), p. 9–10. Pour une description du noir en tant que genre, voir, par exemple, Bould (2005), p. 2 ; Hirsch (2001), p. 71–72 ; Tuska (1984), p. xxiii. Pour le point de vue opposé, voir, par exemple, Neale (2000), p. 164 ; Ottoson (1981), p. 2 ; Schrader (1972); Durgnat (1970).
13. ^ Conrad, Mark T. (2006). La philosophie du film noir . Presse universitaire du Kentucky.
14. ^ Ottoson (1981), p. 2–3.
15. ^ Voir Dancyger et Rush (2002), p. 68, pour une comparaison détaillée de la comédie loufoque et du film noir.
16. ^ Schatz (1981), p. 111-15.
17. ^ Argent (1996), pp. 4, 6 passim. Voir aussi Bould (2005), p. 3, 4 ; Hirsch (2001), p. 11.
18. ^ Argent (1996), pp. 3, 6 passim. Voir aussi Place et Peterson (1974).
19. ^ Argent (1996), p. 7–10.
20. ^ Williams, Eric R. (2017). La taxonomie des scénaristes : une feuille de route pour la narration collaborative . New York, NY : études Routledge sur la théorie et la pratique des médias. ISBN 978-1-315-10864-3. OCLC 993983488 .
21. ^ Voir, par exemple, Jones (2009).
22. ↑ Voir, par exemple, Borde et Chaumeton (2002), pp. 1–7 passim.
23. ^ Voir, par exemple, Telotte (1989), pp. 10-11, 15 passim.
24. ^ Pour une étude de la variété lexicale, voir Naremore (2008), pp. 9, 311–12 n. 1.
25. ^ Bould (2005), p. 24–33.
26. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 9-11.
27. ^ Vernet (1993), p. 15.
28. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 11-13.
29. ^ Davis (2004), p. 194. Voir aussi Ballinger et Graydon (2007), p. 133 ; Ottoson (1981), p. 110–111. Vernet (1993) note que les techniques désormais associées à l’expressionnisme étaient évidentes dans le cinéma américain du milieu des années 1910 (pp. 9-12).
30. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 6.
31. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 6–9 ; Silver et Ward (1992), p. 323–24.
32. ^ Spicer (2007), p. 26, 28; Ballinger et Graydon (2007), p. 13-15 ; Bould (2005), p. 33–40.
33. ^ McGarry (1980), p. 139.
34. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 20; Schatz (1981), p. 116–22 ; Ottoson (1981), p. 2.
35. ^ Biesen (2005), p. 207.
36. ^ Naremore (2008), p. 13-14.
37. ^ Krutnik, Neale et Neve (2008), p. 147-148 ; Macek et Silver (1980), p. 135.
38. ^ Widdicombe (2001), pp. 37–39, 59–60, 118–19; Doherty, Jim. “Carmadie” . Site Web de détective passionnant . Récupéré le 25/02/2010 .
39. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 6 ; Macek (1980), p. 59–60.
40. ^ Irwin (2006), pp. 71, 95–96.
41. ^ Irwin (2006), pp. 123–24, 129–30.
42. ^ Blanc (1980), p. 17.
43. ^ Irwin (2006), pp. 97–98, 188–89.
44. ^ Silver et Ward (1992), p. 333, ainsi que des entrées sur des films individuels, pp. 59–60, 109–10, 320–21. Pour une description des rues de la ville comme “proto-noir”, voir Turan (2008). Pour une description de Fury en tant que “proto-noir”, voir Machura, Stefan et Peter Robson, Law and Film (2001), p. 13. Pour une description de You Only Live Once comme “pré-noir”, voir Ballinger et Graydon (2007), p. 9.
45. ^ ^{un b} Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 19; Irwin (2006), p. 210 ; Lyon (2000), p. 36; Porfirio (1980), p. 269.
46. ^ Biesen (2005), p. 33.
47. ^ Variété (1940).
48. ^ Marshman (1947), pp. 100–1.
49. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 4, 19–26, 28–33 ; Hirsch (2001), p. 1–21 ; Schatz (1981), p. 111–16.
50. ^ Voir, par exemple, Naremore (2008), pp. 81, 319 n. 13; Ballinger et Graydon (2007), p. 86–88.
51. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 30; Hirsch (2001), p. 12, 202 ; Schrader (1972), pp. 59–61 [dans Silver et Ursini].
52. ^ Schrader (1972), p. 61.
53. ^ Voir, par exemple, Silver (1996), p. 11; Ottoson (1981), p. 182–183 ; Schrader (1972), p. 61.
54. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), pp. 19–53.
55. ^ Voir, par exemple, Hirsch (2001), pp. 10, 202–7 ; Silver et Ward (1992), p. 6 (bien qu’ils formulent leur position de manière plus ambiguë à la p. 398); Ottoson (1981), p. 1.
56. ^ Voir, par exemple, les entrées sur des films individuels dans Ballinger et Graydon (2007), pp. 34, 190–92 ; Silver et Ward (1992), p. 214–15 ; 253–54, 269–70, 318–19.
57. ^ Biesen (2005), p. 162.
58. ^ Ballinger et Graydon (2007), pp. 188, 202–3.
59. ^ Pour un aperçu des noirs de Welles, voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), pp. 210–11. Pour des circonstances de production spécifiques, voir Brady, Frank, Citizen Welles : A Biography of Orson Welles (1989), pp. 395–404, 378–81, 496–512.
60. ^ Bernstein (1995).
61. ^ McGilligan (1997), p. 314–17.
62. ^ Schatz (1998), p. 354–58.
63. ^ Voir, par exemple, Schatz (1981), pp. 103, 112.
64. ^ Voir, par exemple, les entrées sur des films individuels dans Silver and Ward (1992), pp. 97–98, 125–26, 311–12.
65. ^ Voir Naremore (2008), pp. 140–55, sur “B Pictures versus Intermediates”.
66. ^ Ottoson (1981), p. 132.
67. ^ Naremore (2008), p. 173.
68. ^ Hayde (2001), p. 3–4, 15–21, 37.
69. ^ Erickson (2004), p. 26.
70. ^ Sarris (1985), p. 93.
71. ^ Thomson (1998), p. 269.
72. ^ Naremore (2008), pp. 128, 150–51 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 97–99.
73. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 59–60.
74. ^ Clarens (1980), p. 245–47.
75. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), pp. 83–85 ; Ottoson (1981), p. 60–61.
76. ^ Muller (1998), pp. 176–77.
77. ^ Krutnik, Neale et Neve (2008), pp. 259–60, 262–63.
78. ^ Voir Mackendrick (2006), p. 119–20.
79. ^ Voir, par exemple, Silver et Ward (1992), pp. 338–39. Ottoson (1981) énumère également deux pièces d’époque dirigées par Siodmak ( The Suspect [1944] et The Spiral Staircase [1946]) (pp. 173–74, 164–65). Silver et Ward énumèrent neuf films noirs de l’époque classique de Lang, plus deux des années 1930 (pp. 338, 396). Ottoson en énumère huit (hors Beyond a Reasonable Doubt [1956]), plus les deux mêmes des années 1930 (passim). Silver et Ward listent sept par Mann (p. 338). Ottoson répertorie également Reign of Terror (alias The Black Book ; 1949), qui se déroule pendant la Révolution française, pour un total de huit (passim). Voir aussi Ballinger et Graydon (2007), p. 241.
80. ^ Clarens (1980), pp. 200-2 ; Walker (1992), p. 139–45 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 77–79.
81. ^ Maître d’ hôtel (2002), p. 12.
82. ^ Silver et Ward (1992), p. 1.
83. ^ Voir Palmer (2004), pp. 267–68, pour une discussion représentative du film noir en tant que phénomène international.
84. ^ Spicer (2007), p. 5–6, 26, 28, 59 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 14-15.
85. ^ Jones, Kristin (2015-07-21). “Une série sur les films noirs mexicains illumine un genre sombre” . Le Wall StreetJournal . Récupéré le 30/04/2018 .
86. ^ Spicer (2007), p. 32–39, 43; Ballinger et Graydon (2007), p. 255–61.
87. ^ Spicer (2007), p. 9.
88. ^ Spicer (2007), p. 16, 91–94, 96, 100 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 144, 249–55 ; Lyon (2000), p. 74, 81, 114–15.
89. ^ Spicer (2007), p. 13, 28, 241 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 264, 266.
90. ^ Spicer (2007), p. 19 n. 36, 28.
91. ^ Ballinger et Graydon (2007), pp. 266–68.
92. ^ García López (2015), p. 46-53.
93. ^ Spicer (2007), p. 241 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 257.
94. ^ Ballinger et Graydon (2007), pp. 253, 255, 263–64, 266, 267, 270–74 ; Abbas (1997), p. 34.
95. ^ Schwartz, Ronald (2005). “Neo-Noir Le nouveau style de film noir de Psycho à Collateral” (PDF) . The Scarecrow Press Inc. Archivé de l’original (PDF) le 2013-11-04 . Récupéré le 31/03/2013 .
96. ^ ^{un b} Ursini (1995), pp. 284–86; Ballinger et Graydon (2007), p. 278.
97. ^ Sautner, Marc. “Cold War Noir et les autres films sur les prisonniers de guerre de la guerre de Corée” . Archivé de l’original le 18/02/2013 . Récupéré le 31/03/2013 .
98. ^ Conway, Marianne B. “Korean War Film Noir: the POW Movies” . Archivé de l’original le 17/02/2013 . Récupéré le 31/03/2013 .
99. ^ Appel (1974), p. 4.
100. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 41.
101. ^ Voir, par exemple, Variété (1955). Pour une analyse récente de la conscience de soi du film, voir Naremore (2008), pp. 151–55. Voir aussi Kolker (2000), p. 364.
102. ^ Greene (1999), p. 161.
103. ^ Pour Mickey One , voir Kolker (2000), pp. 21–22, 26–30. Pour Point Blank , voir Ballinger et Graydon (2007), pp. 36, 38, 41, 257. Pour Klute , voir Ballinger et Graydon (2007), pp. 114–15.
104. ^ Kolker (2000), pp. 344, 363–73 ; Naremore (2008), p. 203–5 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 36, 39, 130–33.
105. ^ Kolker (2000), p. 364 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 132.
106. ^ Ross, Graeme (11 mars 2019). “10 meilleurs films néo-noirs de tous les temps : de Chinatown à LA Confidential” . indépendant.co.uk . L’Indépendant .
107. ^ Kolker (2000), pp. 207–44 ; Silver et Ward (1992), p. 282–83 ; Naremore (1998), p. 34–37, 192.
108. ^ Silver et Ward (1992), pp. 398–99.
109. ^ Pour des voleurs comme nous , voir Kolker (2000), pp. 358–63. Pour Farewell, My Lovely , voir Kirgo (1980), pp. 101–2.
110. ^ Ursini (1995), p. 287.
111. ^ ^{un b} Williams (2005), p. 229.
112. ^ Pour le classement AFI, voir “AFI’s 100 Years … 100 Movies—10th Anniversary Edition” . Institut du cinéma américain. 2007 . Récupéré le 19/04/2012 .Pour la parenté avec les films de boxe noirs classiques, voir Muller (1998), pp. 26–27.
113. ^ Argent et Ward (1992), pp. 400–1, 408.
114. ^ Voir, par exemple, Grothe, Mardy, Viva la Repartee: Clever Comebacks and Witty Retorts from History’s Great Wits & Wordsmiths (2005), p. 84.
115. ^ Naremore (2008), p. 275 ; Parier (2005), p. 83 ; Hanson (2008), p. 141.
116. ^ Pari (2005), p. 101–14.
117. ^ Lynch et Rodley (2005), p. 241.
118. ^ Hirsch (1999), p. 245–47 ; Maslin (1996).
119. ↑ Pour Miller’s Crossing , voir Martin (1997), p. 157 ; Naremore (2008), p. 214–15 ; Barra, Allen (2005-02-28). “De ‘Red Harvest’ à ‘Deadwood'” . Salon . Archivé de l’original le 30/03/2010 . Récupéré le 29/09/2009 .Pour The Big Lebowski , voir Tyree et Walters (2007), pp. 40, 43–44, 48, 51, 65, 111 ; Ballinger et Graydon (2007), p. 237.
120. ^ James (2000), pp. xviii-xix.
121. ^ ^{un b} Ballinger et Graydon (2007), p. 279.
122. ^ ^{un b} “Noir et Neonoir | La Collection Criterion” .
123. ^ Voir, par exemple, Silver et Ward (1992), pp. 398, 402, 407, 412.
124. ^ Creeber, (2007), p. 3. The Singing Detective est la seule production télévisée citée dans Corliss, Richard; Richard Schickel (2005-05-23). « 100 films de tous les temps » . Time.com. Archivé de l’original le 12/03/2010 . Récupéré le 29/09/2009 .
125. ^ “NEON-NOIR – Liste de films sur MUBI” .
126. ^ “Neon Noir (bande-annonce de la série) sur la chaîne Vimeo de Cinefamily Archive” .
127. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 44, 47, 279–80.
128. ^ Dueck, Cheryl. (Novembre 2016) “La police secrète avec style: l’esthétique de la mémoire du socialisme”. Un journal d’études germaniques, volume 52: 4
129. ^ “10 films visuellement époustouflants avec éclairage au néon | Scene360” .
130. ^ “Neonoir – La Chaîne Critère” .
131. ^ “Neonoir – teaser Criterion Channel – collection de critères sur YouTube” .
132. ^ “5 films Neon-Noir à regarder après Blade Runner 2049 | Ce moment dans” .
133. ^ Rosen, Christophe. ”Spring Breakers est un ‘Fever Dream’; Ou, la description la plus courante du nouveau film d’Harmony Korine
134. ^ Kohn, Eric. ‘De ‘Trance’ à ‘Spring Breakers’, est-ce l’âge d’or du film noir?’. 23 mars 2016. Indiewire en ligne
135. ^ “Reza Sixo Safai sur son film” The Persian Connection “- Conseil iranien américain” .
136. ^ Arnett, Robert (octobre 2006) Eighties Noir: The Dissenting Voice in Reagan’s America’. Journal du cinéma et de la télévision populaires : 123
137. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 49, 51, 53, 235.
138. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 50.
139. ^ Hibbs, Thomas (2004-12-03). “Imitation balle” . Revue nationale en ligne . Archivé de l’original le 2009-03-22 . Récupéré le 11/02/2010 .
140. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 107-109.
141. ^ Macaulay, Scott (2009-05-19). “Cinéma avec Morsure : Sur les Films de Park Chan-wook” . Film en bref. Archivé de l’original le 2009-08-25 . Récupéré le 29/09/2009 . Accompagné, Beth (2009-08-20). “Soif” . KPBS.org . Récupéré le 29/09/2009 .
142. ^ “Films Neo Noir au Box Office” . Mojo au box-office . Récupéré le 15/09/2010 .
143. ^ Naremore (2008), pp. 256, 295–96
144. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 52.
145. ^ “Résultats du sondage sur les films de 2008” . Voix villageoise . 2008-12-30 . Récupéré le 29/09/2009 .
146. ^ Naremore (2008), p. 299
147. ^ Hughes, Sarah (2006-03-26). “Le dos de Humphrey Bogart – mais cette fois-ci, il est au lycée” . Le Gardien . Récupéré le 10/10/2010 .
148. ^ Puckett, Terek (2014-05-03). “Les 20 meilleurs films néo-noirs des années 2000” . Tasteofcinema.com.
149. ^ Nelson, Max. “Revue : Salauds” . Commentaire du film (septembre/octobre 2013) . Récupéré le 03/06/2017 .
150. ^ Taubin, Amy (2013). “C’est Noir : Les Salauds” . Vue et son . Récupéré le 03/06/2017 .
151. ^ Kanter, Jake (2020-11-20). ” La star de “Game Of Thrones”, Aidan Gillen, sera à l’avant-garde de la série Cosmology Discovery “Killers Of The Cosmos”” . Date limite . Récupéré le 31/10/2021 .
152. ^ “Killer of the Cosmos : Programmes : Science Channel : Discovery Press Web” . press.discovery.com . Récupéré le 31/10/2021 .
153. ^ “Quand l’espace extra-atmosphérique rencontre le film noir” . Découverte . Récupéré le 31/10/2021 .
154. ^ Tueurs du Cosmos | TVmaze , récupéré le 31/10/2021
155. ^ Chasseur (1982), p. 197.
156. ^ Kennedy (1982), p. 65.
157. ^ Downs (2002), p. 171, 173.
158. ^ Ballinger et Graydon (2007), p. 242.
159. ^ Aziz (2005), section “Futur Noir et Postmodernisme : L’ironie Commence”. Ballinger et Graydon notent des synonymes de “futur noir”: “‘cyber noir’ mais principalement ‘tech noir'” (p. 242).
160. ^ Dougherty, Robin (1997-03-21). “Chrome élégant + cuisses meurtries” . Salon . Archivé de l’original le 2011-01-23 . Récupéré le 29/09/2009 .
161. ^ ^{un b} Dargis (2004); Ballinger et Graydon (2007), p. 234.
162. ^ Collier Cammila (2014). “L’Animatrix: Une histoire de détective (2003)” . Films & TV Dept. Le New York Times . Guide de référence et de tous les films . Archivé de l’original le 2014-11-29 . Récupéré le 26/03/2014 .
163. ^ Jeffries, LB (2010-01-19). “Les racines du film noir de Cowboy Bebop” . PopMatters . Récupéré le 25/01/2012 .
164. ^ Matt Zoller Seitz (2015-04-09). “Ex Machine” . rogerebert.com . Récupéré le 03/06/2015 .
165. ^ ^{un argent b} et Ward (1992), p. 332.
166. ^ Richardson (1992), p. 120.
167. ^ Springer, Katherine (2013-06-23). “Touch Of Noir: Top 5 des parodies de films noirs” . FilmFracture . Récupéré le 25/04/2018 .
168. ^ Naremore (2008), p. 158.
169. ^ Voir, par exemple, Kolker (2000), pp. 238–41.
170. ^ Silver et Ward (1992), p. 419.
171. ^ Holden (1999).
172. ^ Irwin (2006), p. xii.
173. ^ Rennie, Paul (2008-09-29). « Vertige : désorientation en orange » . Le Gardien . Récupéré le 25/04/2018 .
174. ^ Bould (2005), p. 18.
175. ^ Borde et Chaumeton (2002), p. 161–63.
176. ^ Silver et Ward (1992) répertorient 315 films noirs classiques (passim) et Tuska (1984) en répertorie 320 (passim). Les œuvres ultérieures sont beaucoup plus inclusives: Paul Duncan, The Pocket Essential Film Noir (2003), énumère 647 (pp. 46–84). Le titre du Guide du film noir de Michael F. Keaney : 745 films de l’ère classique, 1940-1959 (2003) est explicite.
177. ^ Traité comme noir : Ballinger et Graydon (2007), p. 34 ; Hirsch (2001), pp. 59, 163–64, 168. Exclus du canon : Silver et Ward (1992), p. 330. Ignoré : Bould (2005) ; Christophe (1998); Ottoson (1981).
178. ^ Inclus : Bould (2005), p. 126 ; Ottoson (1981), p. 174. Ignoré : Ballinger et Graydon (2007) ; Hirsch (2001); Christophe (1998). Voir aussi Silver et Ward (1992) : ignoré en 1980 ; inclus en 1988 (pp. 392, 396).
179. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 4 ; Christophe (1998), p. 8.
180. ^ Voir, par exemple, Ray (1985), p. 159.
181. ^ Williams (2005), p. 34–37.
182. ^ Voir Ballinger et Graydon (2007), p. 31, sur une question générale. Christopher (1998) et Silver et Ward (1992), par exemple, incluent Slightly Scarlet et Party Girl , mais pas Vertigo , dans leurs filmographies. En revanche, Hirsch (2001) décrit Vertigo comme faisant partie de ces films d’Hitchcock qui sont “richement, manifestement noirs ” (p. 139) et ignore à la fois Slightly Scarlet et Party Girl ; Bould (2005) inclut également Vertigo dans sa filmographie, mais pas les deux autres. Ottoson (1981) n’inclut aucun des trois dans son canon.
183. ^ Place et Peterson (1974), p. 67.
184. ^ Hirsch (2001), p. 67.
185. ^ Argent (1995), pp.219, 222.
186. ^ Telotte (1989), pp. 74–87.
187. ^ Neale (2000), pp. 166–67 n. 5.
188. ^ Telotte (1989), p. 106.
189. ^ Rombes, Nicholas, New Punk Cinema (2005), pp. 131–36.
190. ^ Slocum (2001), p. 160.
191. ^ Serveur (2006), p. 149.
192. ^ Ottoson (1981), p. 143.
193. ^ Voir, par exemple, Naremore (2008), p. 25; Lyon (2000), p. dix.
194. ^ Silver et Ward (1992), p. 6.
195. ^ Voir, par exemple, Hirsch (2001), p. 128, 150, 160, 213 ; Christopher (1998), p. 4, 32, 75, 83, 116, 118, 128, 155.
196. ^ Abrams, Jerold J. (2006). La philosophie du film noir . Presse universitaire du Kentucky.
197. ^ Voir, par exemple, Hirsch (2001), p. 17; Christophe (1998), p. 17; Telotte (1989), p. 148.
198. ^ Ballinger et Graydon (2007), pp. 217–18 ; Hirsch (2001), p. 64.
199. ^ Voir, par exemple, Bould (2005), p. 18, sur l’établissement critique de cette iconographie, ainsi que p. 35; Hirsch (2001), p. 213 ; Christophe (1998), p. 7.
200. ^ Holm (2005), pp. 13–25 passim.
201. ^ Voir, par exemple, Naremore (2008), p. 37, sur le développement de ce point de vue, et p. 103, sur les contributeurs à l’encyclopédie Silver and Ward ; Ottoson (1981), p. 1.
202. ^ Voir, par exemple, Ballinger et Graydon (2007), p. 4 ; Christopher (1998), p. 7–8.
203. ^ Christophe (1998), p. 37.
204. ^ Voir, par exemple, Muller (1998), p. 81, sur les analyses du film ; Silver et Ward (1992), p. 2.
205. ^ Voir, par exemple, Naremore (2008), p. 163, sur les affirmations critiques d’ambiguïté morale ; Lyon (2000), p. 14, 32.
206. ^ Voir Skoble (2006), pp. 41–48, pour une enquête sur la moralité noire.
207. ^ Ottoson (1981), p. 1.
208. ^ Schrader (1972), p. 54 [dans Silver et Ursini]. Pour la caractérisation du ton définitif comme “sans espoir”, voir pp. 53 (“le ton le plus désespéré”) et 57 (“une humeur fataliste et sans espoir”).
209. ^ Hirsch (2001), p. 7. Hirsch déclare par la suite, “Dans les types de personnages, l’humeur [emphase ajoutée], les thèmes et la composition visuelle, Double Indemnity offre [s] un lexique de la stylistique noire ” (p. 8).
210. ^ Sanders (2006), p. 100.
211. ^ “film noir” . Dictionnaire en ligne Merriam-Webster . Merriam-Webster en ligne . Récupéré le 10/02/2009 . Forme(s) fléchie(s) : pluriel film noirs -‘nwär(z) ou films noir ou films noirs -‘nwär
212. ^ Troisième édition de l’OED, septembre 2016
213. ^ Serveur (2002), pp. 182–98, 209–16 ; Downs (2002), p. 171 ; Ottoson (1981), p. 82–83.

Sources

• Abbas, M. Ackbar (1997). Hong Kong : culture et politique de la disparition . Minneapolis : Presse de l’Université du Minnesota. ISBN 978-0-8166-2924-4
• Appel, Alfred (1974). Le cinéma noir de Nabokov . Oxford et New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-501834-9
• Aziz, Jamaluddin Bin (2005). “Futur Noir”, chap. dans “Transgressing Women: Investigating Space and the Body in Contemporary Noir Thrillers”. doctorat dissertation, Department of English and Creative Writing, Lancaster University (chapitre disponible en ligne ).
• Ballinger, Alexander et Danny Graydon (2007). Le guide approximatif du film noir . Londres : guides approximatifs. ISBN 978-1-84353-474-7
• Bernstein, Matthieu (1995). “A Tale of Three Cities: The Banning of Scarlet Street “, Cinema Journal 35, no. 1.
• Biesen, Sheri Chinen (2005). Blackout : la Seconde Guerre mondiale et les origines du film noir . Baltimore : presse universitaire Johns Hopkins. ISBN 978-0-8018-8217-3
• Borde, Raymond, et Étienne Chaumeton (2002 [1955]). Panorama du film noir américain, 1941-1953 , trad. Paul Hammond. San Francisco : Livres sur les lumières de la ville. ISBN 978-0-87286-412-2
• Bould, Mark (2005). Film Noir : De Berlin à Sin City . Londres et New York : Giroflée. ISBN 978-1-904764-50-2
• Butler, David (2002). Jazz Noir : écouter de la musique de Phantom Lady à The Last Seduction. Westport, Conn. : Greenwood. ISBN 978-0-275-97301-8
• Cameron, Ian, éd. (1993). Le Livre du Film Noir . New York : Continuum. ISBN 978-0-8264-0589-0
• Christophe, Nicolas (1998 [1997]). Quelque part dans la nuit : Film Noir et la ville américaine , 1ère éd. New York : Hibou/Henry Holt. ISBN 978-0-8050-5699-0
• Clarens, Carlos (1980). Films policiers : une histoire illustrée . New York : WW Norton. ISBN 978-0-393-01262-0
• En ligneConard, Mark T. (2007). La Philosophie du Néo-Noir . Lexington : Presse universitaire du Kentucky. ISBN 978-0-8131-2422-3
• Copjec, Joan, éd. (1993). Nuances de Noir . Londres et New York : Verso. ISBN 978-0-86091-625-3
• Creeber, Glen (2007). Le détective chantant . Londres : BFI Publishing. ISBN 978-1-84457-198-7
• Dancyger, Ken et Jeff Rush (2002). Scénarisation alternative : briser les règles avec succès , 3e éd. Boston et Oxford : Focal Press. ISBN 978-0-240-80477-4
• Dargis, Manohla (2004). “Philosophizing Sex Dolls amid Film Noir Intrigue”, The New York Times , 17 septembre (disponible en ligne ).
• Davis, Blair (2004). “Horror Meets Noir: The Evolution of Cinematic Style, 1931–1958”, in Horror Film: Creating and Marketing Fear , éd. Steffen Hantke. Jackson : Presse universitaire du Mississippi. ISBN 978-1-57806-692-6
• Downs, Jacqueline (2002). “Richard Fleischer”, dans Contemporary North American Film Directors: A Wallflower Critical Guide , 2e éd., éd. Yoram Allon, Del Cullen et Hannah Patterson. Londres et New York : Giroflée. ISBN 978-1-903364-52-9
• Durgnat, Raymond (1970). “Paint It Black: L’arbre généalogique du film noir », Cinema 6/7 (recueilli dans Gorman et al., The Big Book of Noir , et Silver and Ursini, Film Noir Reader [1] ).
• Erickson, Glenn (2004). “Le destin cherche le perdant: le détour d’Edgar G. Ulmer “, dans Silver et Ursini, Film Noir Reader 4 , pp. 25–31.
• Gorman, Ed, Lee Server et Martin H. Greenberg, éds. (1998). Le grand livre du noir . New York : Carroll & Graf. ISBN 978-0-7867-0574-0
• Greene, Naomi (1999). Paysages de perte : le passé national dans le cinéma français d’après-guerre . Princeton, NJ : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-00475-4
• Greenspun, Roger (1973). “” Pulp “de Mike Hodges s’ouvre; une parodie de détective privé est une parodie d’elle-même”, The New York Times , 9 février (disponible en ligne ).
• Hanson, Hélène (2008). Hollywood Heroines: Women in Film Noir et le film gothique féminin . Londres et New York : IB Tauris. ISBN 978-1-84511-561-6
• Hayde, Michael J. (2001). My Name’s Friday: L’histoire non autorisée mais vraie de Dragnet et des films de Jack Webb . Nashville, Tennessee : Cumberland House. ISBN 978-1-58182-190-1
• Hirsch, Foster (1999). Détours et autoroutes perdues : une carte de Néo-Noir . Pompton Plains, NJ : Feux de la rampe. ISBN 978-0-87910-288-3
• Hirsch, Foster (2001 [1981]). Le côté obscur de l’écran : Film Noir . New York : Da Capo. ISBN 978-0-306-81039-8
• Holden, Stephen (1999). “Cuit dur comme un œuf de deux jours dans un restaurant à deux bits”, The New York Times , 8 octobre (disponible en ligne ).
• Holm, DK (2005). FilmSoleil . Harpenden, Royaume-Uni : Pocket Essentials. ISBN 978-1-904048-50-3
• Chasseur, Stephen (1982). ” Blade Runner “, dans son Violent Screen: A Critic’s 13 Years on the Front Lines of Movie Mayhem (1995), pp. 196–99. Baltimore : Bancroft. ISBN 978-0-9635376-4-5
• Irwin, John T. (2006). À moins que la menace de mort ne soit derrière eux : fiction dure et film noir . Baltimore : presse universitaire Johns Hopkins. ISBN 978-0-8018-8435-1
• James, Nick (2002). « Back to the Brats », dans Contemporary North American Film Directors , 2e éd., éd. Yoram Allon, Del Cullen et Hannah Patterson, p. xvi–xx. Londres : Giroflée. ISBN 978-1-903364-52-9
• Jones, Kristin M. (2009). “Cynisme sombre, style britannique”, Wall Street Journal , 18 août (disponible en ligne ).
• Kennedy, Harlan (1982). “Dépression nerveuse du vingt-et-unième siècle”, Film Comment , juillet/août.
• Kirgo, Julie (1980). ” Adieu, ma belle (1975) “, dans Silver and Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference , pp. 101–2.
• Kolker, Robert (2000). Un cinéma de solitude , 3e éd. Oxford et New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512350-0
• Krutnik, Frank, Steve Neale et Brian Neve (2008). Hollywood “non américain”: politique et cinéma à l’ère de la liste noire . Nouveau-Brunswick, NJ : Rutgers University Press. ISBN 978-0-8135-4198-3
• Lynch, David et Chris Rodley (2005). Lynch sur Lynch , rév. éd. New York et Londres : Faber et Faber. ISBN 978-0-571-22018-2
• Lyon, Arthur (2000). Mort à bon marché: les films B perdus du film noir . New York : Da Capo. ISBN 978-0-306-80996-5
• Macek, Carl (1980). ” Les rues de la ville (1931) “, dans Silver and Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference , pp. 59–60.
• Macek, Carl et Alain Silver (1980). « House on 92nd Street (1945) », dans Silver et Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference , pp. 134–35.
• Mackendrick, Alexandre (2006). Sur la réalisation de films: Une introduction au métier de réalisateur . New York : Macmillan. ISBN 978-0-571-21125-8
• Marshman, Donald (1947). “Monsieur ‘See’-Odd-Mack'”, Life , 25 août.
• Martin, Richard (1997). Mean Streets and Raging Bulls: The Legacy of Film Noir in Contemporary American Cinema . Lanham, Maryland : Scarecrow Press. ISBN 0-8108-3337-9
• Maslin, Janet (1996). “Deadly Plot by a Milquetoast Villain”, The New York Times , 8 mars (disponible en ligne ).
• McGilligan, Patrick (1997). Fritz Lang : La nature de la bête . New York et Londres : Faber et Faber. ISBN 978-0-571-19375-2
• Muller, Eddie (1998). Dark City : Le Monde Perdu du Film Noir . New York : Saint-Martin. ISBN 978-0-312-18076-8
• Naremore, James (2008). Plus que la nuit : le film noir dans ses contextes , 2e éd. Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 978-0-520-25402-2
• Neale, Steve (2000). Genre et Hollywood . Londres et New York : Routledge. ISBN 978-0-415-02606-2
• Ottoson, Robert (1981). Un guide de référence sur le film noir américain: 1940–1958 . Metuchen, NJ et Londres : Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-1363-2
• Palmer, R. Barton (2004). « Le tournant sociologique des études d’adaptation : l’exemple du film noir », in Un compagnon de la littérature et du cinéma , éd. Robert Stam et Alessandra Raengo, p. 258–77. Maiden, Mass., Oxford et Carlton, Australie : Blackwell. ISBN 978-0-631-23053-3
• Place, Janey et Lowell Peterson (1974). “Quelques motifs visuels du film noir “, Film Comment 10, no. 1 (recueilli dans Silver et Ursini, Film Noir Reader [1] ).
• Porfirio, Robert (1980). ” Étranger au troisième étage (1940)”, dans Silver et Ward, Film Noir : An Encyclopedic Reference , p. 269.
• Ray, Robert B. (1985). Une certaine tendance du cinéma hollywoodien, 1930-1980 . Princeton, NJ : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-10174-3
• Richardson, Carl (1992). Autopsie : un élément de réalisme dans le film noir . Metuchen, NJ et Londres : Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-2496-6
• Sanders, Steven M. (2006). « Le film noir et le sens de la vie », in La philosophie du film noir , éd. Mark T. Conard, p. 91–106. Lexington : Presse universitaire du Kentucky. ISBN 978-0-8131-9181-2
• Sarris, Andrew (1996 [1968]). Le cinéma américain: réalisateurs et directions, 1929–1968 . Cambridge, Massachusetts : Da Capo. ISBN 978-0-306-80728-2
• Schatz, Thomas (1981). Genres hollywoodiens : formules, réalisation de films et système de studio . New York : Maison aléatoire. ISBN 978-0-07-553623-9
• Schatz, Thomas (1998 [1996]). Le génie du système : la réalisation de films hollywoodiens à l’ère des studios , nouvelle éd. Londres : Faber et Faber. ISBN 978-0-571-19596-1
• Schrader, Paul (1972). “Notes sur le film noir”, Film Comment 8, no. 1 (recueilli dans Silver et Ursini, Film Noir Reader [1] ).
• Serveur, Lee (2002). Robert Mitchum : “Bébé je m’en fous” . New York : Macmillan. ISBN 978-0-312-28543-2
• Serveur, Lee (2006). Ava Gardner : “L’amour n’est rien” . New York : Macmillan. ISBN 978-0-312-31209-1
• Argent, Alain (1996 [1975]). ” Kiss Me Deadly : Evidence of a Style “, rév. versions en Silver et Ursini, Film Noir Reader [1] , pp. 209–35 et Film Noir Compendium (le plus récent avec des captures d’images remastérisées, 2016), pp. 302–325.
• Argent, Alain (1996). “Introduction”, in Silver et Ursini, Film Noir Reader [1] , pp. 3–15, rév. ver. dans Silver et Ursini, Film Noir Compendium (2016), pp. 10–25.
• Silver, Alain et James Ursini (et Robert Porfirio—vol. 3), eds. (2004 [1996–2004]). Film Noir Reader , vol. 1–4. Pompton Plains, NJ : Feux de la rampe.
• Silver, Alain et Elizabeth Ward (1992). Film Noir : Une référence encyclopédique au style américain , 3e éd. Woodstock, NY : Overlook Press. ISBN 978-0-87951-479-2 (Voir aussi : Silver, Ursini, Ward et Porfirio [2010]. Film Noir : The Encyclopedia , 4e rév., exp. éd. Overlook. ISBN 978-1-59020-144 -2 )
• En ligneSlocum, J. David (2001). Violence et cinéma américain . Londres et New York : Routledge. ISBN 978-0-415-92810-6
• Spicer, Andrew (2007). Film Noir Européen . Manchester, Royaume-Uni : Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-6791-4
• Telotte, JP (1989). Voix dans le noir : les schémas narratifs du film noir . Urbana et Chicago : Presse de l’Université de l’Illinois. ISBN 978-0-252-06056-4
• Thomson, David (1998). Dictionnaire biographique du cinéma , 3e éd. New York : Knopf. ISBN 978-0-679-75564-7
• Turan, Kenneth (2008). “UCLA’s Pre-Code Series”, Los Angeles Times , 27 janvier (disponible en ligne ).
• Tuska, Jon (1984). Dark Cinema: American Film Noir dans une perspective culturelle . Westport, Conn., et Londres : Greenwood. ISBN 978-0-313-23045-5
• Tyree, JM et Ben Walters (2007). Le Grand Lebowski . Londres : BFI Publishing. ISBN 978-1-84457-173-4
• Ursini, James (1995). “Angst at Sixty Fields per Second”, dans Silver et Ursini, Film Noir Reader [1] , pp. 275–87.
• ” Bâton de variété ” (anon.) (1940). « Stranger on the Third Floor » [critique], Variety (extrait en ligne ).
• ” Bâton de variété ” (anon.) (1955). « Kiss Me Deadly » [critique], Variety (extrait en ligne ).
• Vernet, Marc (1993). ” Film Noir au bord du destin”, in Copjec, Shades of Noir , pp. 1–31.
• Parier, Jans B. (2005). Dames au volant : relire le film noir . Austin : Presse de l’Université du Texas. ISBN 978-0-292-70966-9
• Marcheur, Michael (1992). “Robert Siodmak”, dans Cameron, Le Livre du Film Noir , pp. 110–51.
• Blanc, Dennis L. (1980). ” Beast of the City (1932) “, dans Silver and Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference , pp. 16–17.
• Widdicombe, Toby (2001). Guide du lecteur de Raymond Chandler . Westport, Conn. : Greenwood. ISBN 978-0-313-30767-6
• Williams, Linda Ruth (2005). Le thriller érotique dans le cinéma contemporain . Bloomington : Presse universitaire de l’Indiana. ISBN 978-0-253-34713-8

Lectures complémentaires

• Auerbach, Jonathan (2011). Film noir et citoyenneté américaine. Durham, Caroline du Nord : Duke University Press. ISBN 978-0-8223-4993-8
• Chopra-Gant, Mike (2005). Genres hollywoodiens et Amérique d’après-guerre : masculinité, famille et nation dans les films populaires et le film noir . Londres : IB Tauris. ISBN 978-1-85043-838-0
• Cochran, David (2000). America Noir: écrivains et cinéastes souterrains de l’après-guerre . Washington, D.C. : Smithsonian Institution Press. ISBN 978-1-56098-813-7
• Dickos, Andrew (2002). Rue sans nom: Une histoire du film noir américain classique . Lexington : Presse universitaire du Kentucky. ISBN 978-0-8131-2243-4
• Dimendberg, Edward (2004). Le Film Noir et les Espaces de la Modernité . Cambridge, Massachusetts et Londres : Harvard University Press. ISBN 978-0-674-01314-8
• Dixon, Wheeler Winston (2009). Film Noir et le cinéma de la paranoïa . Nouveau-Brunswick, NJ : Rutgers University Press. ISBN 978-0-8135-4521-9
• Grossman, Julie (2009). Repenser la Femme Fatale dans Film Noir : Ready for Her Close-Up . Basingstoke, Royaume-Uni : Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-230-23328-7
• Hannsberry, Karen Burroughs (1998). Femme Noire : les mauvaises filles du cinéma . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 978-0-7864-0429-2
• Hannsberry, Karen Burroughs (2003). Bad Boys : Les Acteurs du Film Noir . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 978-0-7864-1484-0
• Lièvre, William (2003). Early Film Noir: Greed, Lust, and Murder Hollywood Style . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 978-0-7864-1629-5
• Hogan, David J. (2013). FAQ Film Noir . Milwaukee, Wisconsin : Hal Leonard. ISBN 978-1-55783-855-1
• Kaplan, E. Ann, éd. (1998). Women in Film Noir , nouvelle éd. Londres : British Film Institute. ISBN 978-0-85170-666-5
• Keaney, Michael F. (2003). Guide du film noir: 745 films de l’ère classique, 1940–1959 . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 978-0-7864-1547-2
• Maçon, Fran (2002). American Gangster Cinema : De Little Caesar à Pulp Fiction. Houndmills, Royaume-Uni : Palgrave. ISBN 978-0-333-67452-9
• Mayer, Geoff et Brian McDonnell (2007). Encyclopédie du Film Noir . Westport, Conn. : Greenwood. ISBN 978-0-313-33306-4
• Mc Arthur, Colin (1972). Underworld États-Unis New York : Viking. ISBN 978-0-670-01953-3
• Naremore, James (2019). Film Noir : une très courte introduction . Oxford : presse universitaire d’Oxford. ISBN 978-0-19-879174-4
• Osteen, Marc. Nightmare Alley : le film noir et le rêve américain (Johns Hopkins University Press; 2013) 336 pages; interprète le film noir comme un genre qui défie la mythologie américaine de l’ascension sociale et de la réinvention de soi.
• Palmer, R. Barton (1994). Le cinéma sombre d’Hollywood : le film noir américain . New York : Twayne. ISBN 978-0-8057-9335-2
• Palmer, R. Barton, éd. (1996). Regards sur le film noir . New York : GK Hall. ISBN 978-0-8161-1601-0
• Papas, Charles (2005). C’est un petit monde amer: les citations les plus intelligentes, les plus dures et les plus méchantes du film noir . Iola, Wisc. : Livres de synthèse de l’écrivain. ISBN 978-1-58297-387-6
• Rabinowitz, Paula (2002). Black & White & Noir: America’s Pulp Modernism. New York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-11481-3
• Schatz, Thomas (1997). Boom and Bust: American Cinema in the 1940s. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 978-0-684-19151-5
• Selby, Spencer (1984). Dark City: The Film Noir. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 978-0-89950-103-1
• Shadoian, Jack (2003). Dreams and Dead Ends: The American Gangster Film, 2d ed. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-514291-4
• Silver, Alain, and James Ursini (1999). The Noir Style. Woodstock, N.Y.: Overlook Press. ISBN 978-0-87951-722-9
• Silver, Alain, and James Ursini (2016). Film Noir Compendium. Milwaukee, WI: Applause. ISBN 978-1-49505-898-1
• Spicer, Andrew (2002). Film Noir. Harlow, UK: Pearson Education. ISBN 978-0-582-43712-8
• Starman, Ray (2006). TV Noir: the 20th Century. Troy, N.Y.: The Troy Bookmakers Press. ISBN 978-1-933994-22-2

External links

Listen to this article ( 1 hour and 5 minutes) 1:04:47 Ce fichier audio a été créé à partir d’une révision de cet article datée du 26 juillet 2019 et ne reflète pas les modifications ultérieures. (2019-07-26) ( Aide audio · Plus d’articles parlés )

• Médias liés au film noir sur Wikimedia Commons
• Film Noir: Une bibliographie des documents et des fonds de vidéographie cinématographique de la bibliothèque de l’ UC Berkeley
• Film Noir: Un essai d’introduction avec des liens vers des discussions de dix noirs importants; partie de Images: Un journal du cinéma et de la culture populaire
• Film Noir Studies écrits par John Blaser, avec glossaire du film noir, chronologie et médias liés au noir
• Kiss Me Deadly: Evidence of A Style (part 1) unrevised online version of essay by Alain Silver in three parts: (2) and (3)
• A Guide to Film Noir Genre Archived 2013-01-20 at the Wayback Machine ten deadeye bullet points from Roger Ebert
• An Introduction to Neo-Noir essay by Lee Horsley
• The Noir Thriller: Introduction excerpt from 2001 book by Lee Horsley
• What Is This Thing Called Noir?: Parts I, II Archivé le 04/03/2016 à la Wayback Machine et III Archivé le 04/03/2016 à la Wayback Machine essai par Alain Silver et Linda Brookover
• Arthur Lyons Film Noir Festival , coparrainé par le Palm Springs Cultural Center
• Noir et Néonoir | La collection Critère
• Notebook Primer: Film Noir
• Collection : “Film Noir, Visuality and Themes” du University of Michigan Museum of Art