Film B

Un Film B ou un Film B est un Film commercial à petit budget . Dans son usage original, pendant l’ âge d’or d’Hollywood , le terme identifiait plus précisément les films destinés à la distribution comme la moitié inférieure moins médiatisée d’un double long métrage (semblable aux faces B pour la musique enregistrée). Cependant, la production américaine de films destinés à être des seconds longs métrages a largement cessé à la fin des années 1950. Avec l’émergence de la télévision commerciale à cette époque, les départements de production de films du studio de cinéma B se sont transformés en divisions de production de films télévisés produisant une grande partie du même type de contenu dans les films et séries à petit budget. Le termeLe Film B continue d’être utilisé dans son sens large à ce jour. Dans son usage post-âge d’or, il y a ambiguïté des deux côtés de la définition : d’une part, l’intérêt premier de nombreux films d’exploitation bon marché est la lascive ; de l’autre, de nombreux films de série B affichent un degré élevé d’ingéniosité artisanale et esthétique.

Le “King of the Bs”, Roger Corman , a produit et réalisé The Raven (1963) pour American International Pictures . Vincent Price est la tête d’affiche d’un casting d’ acteurs vétérans avec un jeune Jack Nicholson .

Dans les deux cas, la plupart des films B représentent un genre particulier – le western était un incontournable du cinéma B de l’âge d’or, tandis que les films de science-fiction et d’horreur à petit budget sont devenus plus populaires dans les années 1950. Les premiers films B faisaient souvent partie de séries dans lesquelles la star jouait à plusieurs reprises le même personnage. Presque toujours plus courts que les longs métrages les plus affichés, ^[1] beaucoup avaient des durées de 70 minutes ou moins. Le terme évoquait une perception générale selon laquelle les films B étaient inférieurs aux têtes d’affiche aux budgets plus somptueux; Les films B individuels ont souvent été ignorés par les critiques.

Les films B des derniers jours inspirent encore parfois plusieurs suites , mais les séries sont moins courantes. À mesure que la durée moyenne des films haut de gamme augmentait, celle des images B augmentait également. Dans son usage actuel, le terme a des connotations quelque peu contradictoires : il peut signaler une opinion selon laquelle un certain Film est (a) un Film de genre avec des ambitions artistiques minimales ou (b) un Film vivant et énergique, non inhibé par les contraintes imposées à des projets plus coûteux. et débarrassé des conventions d’un Film indépendant réputé sérieux . Le terme est également maintenant utilisé de manière vague pour désigner certains films grand public à budget plus élevé avec un contenu de style exploitation, généralement dans des genres traditionnellement associés au Film B.

Depuis leurs débuts jusqu’à nos jours, les films B ont offert des opportunités à la fois à ceux qui se lancent dans la profession et à ceux dont la carrière est en déclin. Des cinéastes célèbres tels qu’Anthony Mann et Jonathan Demme ont appris leur métier dans des films de série B. C’est là que des acteurs tels que John Wayne et Jack Nicholson se sont établis pour la première fois, et ils ont fourni du travail à d’anciens acteurs de films A, tels que Vincent Price et Karen Black . Certains acteurs, tels que Bela Lugosi , Eddie Constantine , Bruce Campbell et Pam Grier , ont travaillé dans des films de série B pendant la majeure partie de leur carrière. Le termeL’acteur B est parfois utilisé pour désigner un interprète qui trouve du travail principalement ou exclusivement dans des images B.

Histoire

That Certain Thing (1928) de Columbia a été réalisé pour moins de 20 000 $ (environ 297 791 $ aujourd’hui). Bientôt, l’association du réalisateur Frank Capra avec Columbia a aidé le studio à se diriger vers les ligues majeures d’Hollywood. ^[2]

En 1927-1928, à la fin de l’ ère muette , le coût de production moyen d’un long métrage d’un grand studio hollywoodien variait de 190 000 $ chez Fox à 275 000 $ chez Metro-Goldwyn-Mayer . Cette moyenne reflétait à la fois les “spéciaux” qui pouvaient coûter jusqu’à 1 million de dollars et les films réalisés rapidement pour environ 50 000 dollars. Ces films moins chers (pas encore appelés films B ) ont permis aux studios de tirer le maximum de valeur des installations et de recruter du personnel entre les productions les plus importantes d’un studio, tout en faisant entrer du nouveau personnel. ^[3]

Les studios des ligues mineures de l’industrie, tels que Columbia Pictures et Film Booking Offices of America (FBO), se sont concentrés sur exactement ce genre de productions bon marché. Leurs films, avec des durées de diffusion relativement courtes, ciblaient les salles qui devaient économiser sur les coûts de location et de fonctionnement, en particulier les salles des petites villes et des quartiers urbains, ou « nabes ». Même les plus petites maisons de production, connues sous le nom de studios Poverty Row , ont réalisé des films dont les coûts pouvaient descendre jusqu’à 3 000 dollars, recherchant un profit grâce à toutes les réservations qu’elles pouvaient obtenir dans les vides laissés par les plus grandes entreprises. ^[4]

Avec l’arrivée généralisée du Film sonore dans les salles américaines en 1929, de nombreux exposants indépendants ont commencé à abandonner le modèle de présentation alors dominant, qui impliquait des actes en direct et une grande variété de courts métrages avant un seul long métrage. Un nouveau schéma de programmation s’est développé et est rapidement devenu une pratique courante : un Film d’ actualités , un court métrage et/ou une série , et un Dessin animé , suivis d’un double long métrage. Le deuxième long métrage, qui était en fait projeté avant l’événement principal, coûtait moins cher à l’exposant par minute que le temps de diffusion équivalent en courts métrages. ^[5]

Les règles de “dédouanement” des majors favorisant leurs cinémas affiliés empêchaient l’accès en temps opportun à des films de haute qualité pour les cinémas indépendants; la deuxième caractéristique leur a permis de promouvoir la quantité à la place. ^[5] Le Film supplémentaire a également donné au programme un “équilibre” – la pratique consistant à associer différentes sortes de fonctionnalités suggérait aux clients potentiels qu’ils pouvaient compter sur quelque chose d’intéressant, peu importe ce qui était spécifiquement sur la facture. L’image à petit budget des années 1920 a ainsi évolué vers le deuxième long métrage, le Film B, de l’âge d’or d’Hollywood. ^[6]

L’âge d’or d’Hollywood

années 1930

Les grands studios , d’abord réticents au double long métrage, ont rapidement adapté toutes les unités B établies pour fournir des films destinés au marché en expansion du second long métrage. La réservation en bloc est devenue une pratique courante : pour avoir accès aux belles images A d’un studio, de nombreux cinémas étaient obligés de louer l’intégralité de la production de la société pour une saison. Avec les films B loués à un prix forfaitaire (plutôt que sur la base du pourcentage au box-office des films A), des tarifs pourraient être fixés garantissant pratiquement la rentabilité de chaque Film B. La pratique parallèle des enchères à l’aveugle a largement libéré les majors de s’inquiéter de la qualité de leurs B – même lorsqu’ils réservaient dans des blocs moins que saisonniers, les exposants devaient acheter la plupart des images sans les voir. Les cinq plus grands studios — Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox à partir de 1935), Warner Bros. et RKO Radio Pictures (descendant de FBO) – appartenaient également à des sociétés avec des chaînes de cinéma importantes, sécurisant davantage les résultats. ^[7]

Les studios Poverty Row, des tenues modestes comme Mascot Pictures , Tiffany Pictures et Sono Art-World Wide Pictures jusqu’aux opérations minimes, ont réalisé exclusivement des films B, des feuilletons et d’autres courts métrages, et ont également distribué des productions totalement indépendantes et des films importés. Incapables de bloquer directement le livre, ils vendaient principalement l’exclusivité de distribution régionale à des sociétés de « droits d’État », qui à leur tour vendaient des blocs de films aux exposants, généralement six images ou plus mettant en vedette la même star (un statut relatif sur Poverty Row). ^[8] Deux “majeurs-mineurs” – Universal Studioset la montée de Columbia Pictures – avaient des lignes de production à peu près similaires, bien qu’un peu mieux dotées que les meilleurs studios de Poverty Row. Contrairement aux majors des Big Five, Universal et Columbia avaient peu ou pas de salles, bien qu’elles aient des échanges de distribution de films de premier plan. ^[9]

Dans le modèle standard de l’âge d’or, le produit phare de l’industrie, les films A, a été présenté en première dans un petit nombre de maisons de première diffusion sélectionnées dans les grandes villes. Le double n’était pas la règle dans ces lieux prestigieux. Comme l’a décrit Edward Jay Epstein , “Au cours de ces premières diffusions, les films ont obtenu leurs critiques, ont suscité de la publicité et ont généré le bouche à oreille qui a servi de principale forme de publicité.” ^[dix]Ensuite, c’est parti pour le marché des courses ultérieures où la double caractéristique a prévalu. Dans les plus grandes salles locales contrôlées par les majors, les films peuvent tourner chaque semaine. Dans les milliers de petits théâtres indépendants, les programmes changeaient souvent deux ou trois fois par semaine. Pour répondre à la demande constante de nouveaux produits B, le bas de gamme de Poverty Row a produit un flux de films à micro-budget rarement plus de soixante minutes; ceux-ci étaient connus sous le nom de «quickies» pour leurs calendriers de production serrés – aussi courts que quatre jours. ^[11]

Comme le décrit Azam Patel, “De nombreux théâtres parmi les plus pauvres, tels que les ‘grind house’ dans les grandes villes, ont projeté un programme continu mettant l’accent sur l’action sans horaire précis, offrant parfois six quickies pour un nickel dans un spectacle d’une nuit entière qui a changé du quotidien.” ^[12] De nombreux petits théâtres n’ont jamais vu un grand Film de studio A, obtenant leurs films des préoccupations des droits des États qui géraient presque exclusivement le produit de Poverty Row. Des millions d’Américains se sont rendus dans leurs cinémas locaux comme une évidence : pour une image A, ainsi que les bandes- annonces ou les aperçus d’écran, qui présageaient son arrivée, “[l] e titre du nouveau Film sur le chapiteau et les listes pour celui-ci dans le journal local constituait toute la publicité que recevaient la plupart des films », écrit Epstein. ^[13]Mis à part au théâtre lui-même, les films B peuvent ne pas être annoncés du tout.

L’introduction du son avait fait grimper les coûts : en 1930, le long métrage américain coûtait en moyenne 375 000 $ à produire. ^[14] Une large gamme de films occupait la catégorie B. Les principaux studios ont réalisé non seulement des films A et B clairs, mais aussi des films classables comme “programmeurs” (également appelés “entre-deux” ou “intermédiaires”). Comme le décrit Taves, “Selon le prestige du théâtre et les autres éléments de la double affiche, un programmateur pourrait se présenter en haut ou en bas du chapiteau.” ^[15]

Sur Poverty Row, de nombreux B ont été réalisés avec des budgets qui auraient à peine couvert la petite caisse d’un Film A majeur, avec des coûts au bas de l’industrie allant jusqu’à 5 000 $. ^[11] Au milieu des années 1930, le double dispositif était le modèle d’exposition américain dominant, et les majors ont répondu. En 1935, la production de films B chez Warner Bros. est passée de 12 à 50% de la production des studios. L’unité était dirigée par Bryan Foy , connu sous le nom de “Keeper of the Bs”. ^[16] Chez Fox, qui a également déplacé la moitié de sa chaîne de production vers le territoire B, Sol M. Wurtzel était également en charge de plus de vingt films par an à la fin des années 1930. ^[17]

Stony Brooke ( Wayne ), Tucson Smith ( Corrigan ) et Lullaby Joslin ( Terhune ) n’ont pas passé beaucoup de temps dans le harnais. Les copains de la selle (1938) de Republic Pictures ne durent que 55 minutes, la moyenne d’une aventure des Trois Mesquiteers .

Un certain nombre des principales entreprises de Poverty Row se sont consolidées : Sono Art a rejoint une autre société pour créer Monogram Pictures au début de la décennie. En 1935, Monogram, Mascot et plusieurs petits studios ont fusionné pour fonder Republic Pictures . Les anciens dirigeants de Monogram ont rapidement vendu leurs parts de Republic et ont créé une nouvelle maison de production Monogram. ^[18] Dans les années 1950, la plupart des produits Republic et Monogram étaient à peu près à égalité avec le bas de gamme de la production des majors. Les préoccupations moins solides de Poverty Row – avec un penchant pour les grands sobriquets comme Conquest, Empire, Imperial et Peerless – ont continué à produire des quickies bon marché. ^[19]Joel Finler a analysé la durée moyenne des sorties de longs métrages en 1938, indiquant l’emphase relative des studios sur la production B ^[20] ( United Artists produit peu, se concentrant sur la distribution de films prestigieux d’entreprises indépendantes ; Grand National , actif 1936–40, occupait un créneau analogue sur Poverty Row, publiant principalement des productions indépendantes ^[21] ):

Studio	Catégorie	Moy. durée
MGM	Grand cinq	87,9 minutes
Primordial	Grand cinq	76,4 minutes
Renard du 20e siècle	Grand cinq	75,3 minutes
Warner Bros.	Grand cinq	75,0 minutes
RKO	Grand cinq	74,1 minutes
Artistes unis	Petit Trois	87,6 minutes
Colombie	Petit Trois	66,4 minutes
Universel	Petit Trois	66,4 minutes
Grand National	Rangée de la pauvreté	63,6 minutes
République	Rangée de la pauvreté	63,1 minutes
Monogramme	Rangée de la pauvreté	60,0 minutes

Taves estime que la moitié des films produits par les huit majors dans les années 1930 étaient des films de série B. En calculant dans les quelque trois cents films réalisés chaque année par les nombreuses entreprises de Poverty Row, environ 75% des films hollywoodiens de la décennie, plus de quatre mille images, sont classables comme Bs. ^[22]

Le western était de loin le genre B prédominant dans les années 1930 et, dans une moindre mesure, dans les années 1940. ^[23] L’historien du cinéma Jon Tuska a soutenu que “le produit ‘B’ des années 30 – les films Universal avec [Tom] Mix , [Ken] Maynard et [Buck] Jones , les longs métrages de Columbia avec Buck Jones et Tim McCoy , la série RKO George O’Brien , les Republic Westerns avec John Wayne et les Three Mesquiteers … ont atteint une perfection uniquement américaine de l’histoire bien faite. ^[24] À l’autre bout de l’industrie, Ajax de Poverty Row a sorti des barmans mettant en vedette Harry Carey, alors dans la cinquantaine. La tenue Weiss avait la série Range Rider , la série American Rough Rider et le Morton of the Mounted ” thrillers d’action du nord-ouest “. ^[25] Un acteur à petit budget de l’époque, réalisé totalement en dehors du système des studios, a bénéficié d’un concept scandaleux : un western avec une distribution entièrement naine, The Terror of Tiny Town (1938) a été un tel succès dans ses réservations indépendantes que Columbia l’a récupéré pour le distribuer. ^[26]

Les séries de divers genres, mettant en vedette des personnages récurrents dignes d’un titre ou des acteurs nommés dans des rôles familiers, ont été particulièrement populaires au cours de la première décennie du Film sonore. Les nombreuses séries B de Fox, par exemple, comprenaient des mystères de Charlie Chan , des comédies des Ritz Brothers et des comédies musicales avec l’enfant star Jane Withers . ^[27] Ces films de série ne doivent pas être confondus avec le court-métrage cliffhanger-des feuilletons structurés apparaissant parfois sur le même programme. Comme pour les feuilletons, cependant, de nombreuses séries étaient destinées à attirer les jeunes – un théâtre à temps partiel à deux volets pourrait présenter un double long métrage «équilibré» ou entièrement axé sur les jeunes en matinée, puis un seul Film pour un public plus mature. la nuit. Selon un rapport de l’industrie, les cinéphiles de l’après-midi, “composés en grande partie de femmes au foyer et d’enfants, veulent de la quantité pour leur argent tandis que les foules du soir veulent” quelque chose de bien et pas trop “” ^[28].

Les films de série sont souvent indiscutablement relégués dans la catégorie des films B, mais là encore il y a ambiguïté : à la MGM, par exemple, des séries populaires comme Andy Hardy et les chroniques Dr. Kildare – Dr. Gillespie avaient des vedettes et des budgets qui auraient été Niveau A dans la plupart des studios de moindre importance. ^[29] Pour de nombreuses séries, même le budget standard B d’une petite major était hors de portée : les images consolidées de Poverty Row présentaient Tarzan, le chien policier dans une série portant le fier nom de Melodramatic Dog Features. ^[30]

années 1940

En 1940, le coût de production moyen d’un long métrage américain était de 400 000 $, une augmentation négligeable sur dix ans. ^[14] Un certain nombre de petites entreprises hollywoodiennes s’étaient repliées au tournant de la décennie, y compris l’ambitieux Grand National , mais une nouvelle entreprise, Producers Releasing Corporation (PRC), est apparue comme troisième dans la hiérarchie de Poverty Row derrière Republic et Monogram. La double fonction, jamais universelle, reste le modèle d’exposition qui prévaut : en 1941, cinquante pour cent des salles pratiquent la double facturation exclusivement, et d’autres pratiquent la politique à temps partiel. ^[31]

Au début des années 1940, la pression judiciaire contraint les studios à remplacer la réservation saisonnière en bloc par des forfaits généralement limités à cinq images. Des restrictions ont également été imposées à la capacité des majors à appliquer les enchères à l’aveugle. ^[32] Ce sont des facteurs cruciaux dans le passage progressif de la plupart des Big Five à la production de films A, rendant les petits studios encore plus importants en tant que fournisseurs de films B. Les images de genre réalisées à très faible coût sont restées l’épine dorsale de Poverty Row, même les budgets de Republic et Monogram dépassant rarement les 200 000 $. De nombreuses petites entreprises du couloir de la pauvreté se sont repliées alors que les huit majors, avec leurs échanges de distribution exclusifs, détenaient désormais environ 95% des recettes au box-office américain et canadien. ^[33]

En 1946, le producteur indépendant David O. Selznick a mis sur le marché son spectacle à budget gonflé Duel in the Sun avec une forte promotion nationale et une large diffusion. La stratégie de distribution a été un succès majeur, malgré ce qui était largement perçu comme la mauvaise qualité du Film. ^[34] La sortie de Duel anticipait les pratiques qui ont alimenté l’industrie du Film B à la fin des années 1950 ; lorsque les meilleurs studios hollywoodiens les ont rendus standards deux décennies plus tard, le Film B a été durement touché. ^[35]

Des considérations autres que le coût ont rendu la ligne entre les films A et B ambiguë. Les films tournés avec des budgets de niveau B étaient parfois commercialisés en tant qu’images A ou émergeaient comme des succès dormants : l’un des plus grands films de 1943 était Hitler’s Children , un thriller RKO réalisé pour une fraction de plus de 200 000 $. Il a rapporté plus de 3 millions de dollars en locations, langage de l’industrie pour la part d’un distributeur des recettes brutes au box- office. ^[36] Particulièrement dans le domaine du Film noir, Les images A faisaient parfois écho à des styles visuels généralement associés à des films moins chers. Les programmateurs, avec leur rôle flexible d’exposition, étaient ambigus par définition. Pas plus tard qu’en 1948, le double long métrage restait un mode d’exposition populaire – c’était la politique standard dans 25% des cinémas et utilisé à temps partiel dans 36% supplémentaires. ^[37]

Les principales entreprises du couloir de la pauvreté ont commencé à élargir leur champ d’action ; en 1947, Monogram crée une filiale, Allied Artists , pour développer et distribuer des films relativement chers, principalement de producteurs indépendants. À peu près à la même époque, Republic a lancé un effort similaire sous la rubrique “Première”. ^[38] En 1947 également, la PRC a été subsumée par Eagle-Lion , une société britannique cherchant à entrer sur le marché américain. L’ancien “Keeper of the Bs” de Warners, Brian Foy, a été nommé chef de production. ^[39]

Souvent commercialisés comme du pur sensationnalisme, de nombreux films noirs possédaient également une grande beauté visuelle. Raw Deal (1948), écrit le savant Robert Smith, est “resplendissant de noirs veloutés, de brumes, de filets et d’autres accessoires expressifs de décor et d’éclairage noirs poétiques”. ^[40] Réalisé par Anthony Mann et tourné par John Alton , il a été publié par la société Eagle-Lion de Poverty Row .

Dans les années 1940, RKO se démarquait parmi les Big Five de l’industrie pour sa focalisation sur les images B. ^[41] Du point de vue des derniers jours, la plus célèbre des unités Golden Age B des grands studios est l’unité d’horreur de Val Lewton à RKO. Lewton a produit des films sombres et mystérieux comme Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) et The Body Snatcher (1945), réalisé par Jacques Tourneur , Robert Wise et d’autres qui ne sont devenus célèbres que plus tard dans leur carrière ou entièrement rétrospectivement. ^[42] Le Film est maintenant largement décrit comme le premier Film noir classique – Stranger on the Third Floor(1940), un B de 64 minutes a été produit à RKO, qui a publié de nombreux thrillers mélodramatiques supplémentaires dans une veine tout aussi élégante. ^[43]

Les autres grands studios ont également produit un nombre considérable de films désormais identifiés comme noirs dans les années 1940. Bien que bon nombre des films noirs les plus connus soient des productions de niveau A, la plupart des images des années 1940 dans le mode étaient soit du type programmeur ambigu, soit destinées directement au bas de l’affiche. Au cours des décennies qui ont suivi, ces divertissements bon marché, généralement ignorés à l’époque, sont devenus l’un des produits les plus précieux de l’âge d’or d’Hollywood. ^[44]

Au cours d’une année échantillon, 1947, RKO a produit avec plusieurs programmeurs noirs et des images A, deux noirs B droits : Desperate et The Devil Thumbs a Ride . ^[45] Dix B noirs cette année-là sont venus des trois grands de Poverty Row – Republic, Monogram et PRC / Eagle-Lion – et un est venu de la minuscule Screen Guild. Trois majors à côté de RKO ont contribué un total de cinq autres. En plus de ces dix-huit B noirs sans équivoque, une douzaine de programmeurs noirs supplémentaires sont sortis d’Hollywood. ^[46]

Pourtant, la plupart des productions à petit budget des majors sont restées largement ignorées. La production représentative de RKO comprenait les séries comiques mexicaines Spitfire et Lum and Abner , des thrillers mettant en vedette le Saint et le Faucon , des westerns avec Tim Holt et des films de Tarzan avec Johnny Weissmuller . Jean Hersholt a joué le Dr Christian dans six films entre 1939 et 1941. ^[47] Le courageux Dr Christian(1940) était une entrée standard : “En l’espace d’une heure ou deux de temps d’écran, le saint médecin a réussi à guérir une épidémie de méningite vertébrale, à faire preuve de bienveillance envers les privés de leurs droits, à donner l’exemple à une jeunesse capricieuse et à calmer les passions. d’une vieille fille amoureuse.” ^[48]

Down in Poverty Row, les petits budgets ont conduit à des tarifs moins palliatifs. Republic aspirait à la respectabilité des ligues majeures tout en réalisant de nombreux westerns bon marché et à budget modeste, mais il n’y avait pas grand-chose des plus grands studios qui se comparaient aux ” images d’exploitation ” de Monogram comme l’ exposé sur la délinquance juvénile Où sont vos enfants? (1943) et le Film carcéral Women in Bondage (1943). ^[49] En 1947, The Devil on Wheels de PRC a réuni des adolescents, des Hot Rods et la mort. Le petit studio avait sa propre maison d’auteur : avec sa propre équipe et une relative liberté d’action, le réalisateur Edgar G. Ulmer était connu comme “le Capra de la RPC”. ^[50] Ulmer a fait des films de chaque bande générique : ses Filles dans les Chaînes ont été libérées en mai de 1943, six mois avant les Femmes dans l’Esclavage ; à la fin de l’année, Ulmer avait également réalisé la comédie musicale sur le thème des adolescents Jive Junction ainsi que Isle of Forgotten Sins , une aventure des mers du Sud se déroulant autour d’un bordel. ^[51]

Transition dans les années 1950

En 1948, une décision de la Cour suprême dans une action antitrust fédérale contre les majors a interdit la réservation en bloc et a conduit les Big Five à céder leurs chaînes de théâtre. Alors que le public se dirigeait vers la télévision et que les studios réduisaient les calendriers de production, le double long métrage classique a disparu de nombreux théâtres américains au cours des années 1950. Les grands studios ont mis en avant les bénéfices du recyclage en proposant d’anciens films en tête d’affiche en second long métrage à la place des films de série B traditionnels. ^[52] Avec la télévision diffusant de nombreux westerns classiques et produisant ses propres séries occidentales originales, le marché cinématographique des plaisanciers en particulier se tarissait. Après avoir à peine avancé dans les années 1930, le coût de production moyen des longs métrages aux États-Unis avait pratiquement doublé au cours des années 1940, atteignant1 million de dollars au tournant de la décennie, soit une augmentation de 93 % après ajustement pour tenir compte de l’inflation. ^[14]

La première victime de premier plan de l’évolution du marché fut Eagle-Lion, qui sortit ses derniers films en 1951. En 1953, l’ancienne marque Monogram avait disparu, la société ayant adopté l’identité de sa filiale haut de gamme, Allied Artists. L’année suivante, Allied a sorti les derniers westerns de la série B d’Hollywood. Les westerns hors série B ont continué à apparaître pendant quelques années encore, mais Republic Pictures, longtemps associé aux sagas bon marché d’armoise, était sorti du cinéma à la fin de la décennie. Dans d’autres genres, Universal a conservé sa série Ma and Pa Kettle jusqu’en 1957, tandis que Allied Artists est resté avec les Bowery Boys jusqu’en 1958. ^[53] RKO, affaibli par des années de mauvaise gestion, a quitté l’industrie cinématographique en 1957. ^[54]

Le produit A d’Hollywood devenait plus long – les dix premières sorties au box-office de 1940 avaient duré en moyenne 112,5 minutes; la durée moyenne des dix premiers de 1955 était de 123,4. ^[55] À leur manière modeste, les B ont emboîté le pas. L’ère du long métrage d’une heure était révolue ; 70 minutes était maintenant à peu près le minimum. Alors que le deuxième long métrage de style Golden Age était en train de mourir, le Film B était encore utilisé pour désigner tout Film de genre à petit budget mettant en vedette des interprètes relativement méconnus (parfois appelés acteurs B ). Le terme a conservé sa suggestion antérieure selon laquelle ces films reposaient sur des intrigues stéréotypées, des types de personnages «de base» et une action simpliste ou une comédie non sophistiquée. ^[56]Dans le même temps, le domaine de la série B devient un terrain de plus en plus fertile pour les expérimentations, aussi bien sérieuses qu’étranges.

Ida Lupino , une actrice de premier plan, s’est imposée comme la seule réalisatrice hollywoodienne de l’époque. ^[57] En bref, des images à petit budget réalisées pour sa société de production, The Filmakers, Lupino a exploré des sujets tabous tels que le viol dans Outrage des années 1950 et l’auto-explicatif de 1953 The Bigamist . ^[58] Son effort de réalisateur le plus connu, The Hitch-Hiker , une sortie RKO de 1953, est le seul Film noir de la période classique du genre réalisé par une femme. ^[59] Cette année-là, RKO a publié Split Second , qui se termine par une plage d’essais nucléaires, et est peut-être le premier “atomique noir”. ^[60]

Le Film le plus célèbre de ce type, Kiss Me Deadly (1955), produit de manière indépendante, illustre le terrain d’entente persistant et trouble entre l’image A et B, comme le décrit Richard Maltby : un “programmeur capable d’occuper l’une ou l’autre moitié de la double affiche d’un théâtre de quartier, [il était] budgétisé à environ 400 000 dollars. [Son] distributeur, United Artists, a sorti environ vingt-cinq programmeurs avec des budgets de production compris entre 100 000 et 400 000 dollars en 1955. ” ^[61] La longueur du Film, 106 minutes, est de niveau A, mais sa vedette, Ralph Meeker , était auparavant apparue dans un seul Film majeur. Sa source est pure pulp , l’un des romans de Mike Hammer de Mickey Spillane , mais Robert AldrichLa direction de est esthétisée consciemment. Le résultat est une image de genre brutale qui évoque également les inquiétudes contemporaines à propos de ce que l’on appelait souvent simplement la bombe. ^[62]

Rocketship XM (1950), produit et publié par le petit Lippert Pictures, est cité comme peut-être “le premier Film post-nucléaire sur l’holocauste”. ^[63] C’était à la pointe d’un grand cycle de films, pour la plupart à petit budget et dont beaucoup ont été oubliés depuis longtemps, classables comme “cinéma à la bombe atomique”.

La peur d’une guerre nucléaire avec l’Union soviétique, ainsi que des scrupules moins exprimables concernant les retombées radioactives des propres essais atomiques américains, ont dynamisé de nombreux films de genre de l’époque. La science-fiction, l’horreur et divers hybrides des deux étaient désormais d’une importance économique centrale pour la partie à petit budget de l’entreprise. La plupart des films bas de gamme de ce type – comme beaucoup de ceux produits par William Alland chez Universal (comme Creature from the Black Lagoon (1954)) et Sam Katzman chez Columbia (y compris It Came from Beneath the Sea (1955)) – fournissaient rien de plus que des sensations fortes, bien que leurs effets spéciaux puissent être impressionnants. ^[64]

Mais il s’agissait de genres dont le caractère fantastique pouvait aussi servir de couverture à des observations culturelles mordantes souvent difficiles à faire dans les films grand public. Invasion of the Body Snatchers (1956) du réalisateur Don Siegel , publié par Allied Artists, traite des pressions conformistes et du mal de la banalité de manière obsédante et allégorique. ^[65] The Amazing Colossal Man (1957), réalisé par Bert I. Gordon , est à la fois un Film monstre qui décrit les effets horribles de l’exposition aux radiations et “une féroce fable de la guerre froide [qui] fait tourner la Corée , l’obsession de l’armée”. secret et la croissance de l’Amérique d’après-guerre en un tout fantastique ». ^[66]

The Amazing Colossal Man a été publié par une nouvelle société dont le nom était bien plus important que ses budgets. American International Pictures (AIP), fondé en 1956 par James H. Nicholson et Samuel Z. Arkoff lors d’une réorganisation de leur American Releasing Corporation (ARC), devient rapidement le premier studio américain entièrement consacré aux productions B-cost. ^[67] American International a aidé à maintenir en vie la double facture de la sortie originale grâce à des packages jumelés de ses films: ces films étaient à petit budget, mais au lieu d’un tarif forfaitaire, ils étaient loués sur une base de pourcentage, comme les films A. ^[68]

Le succès de I Was a Teenage Werewolf (1957) a donc rapporté à AIP un retour important – fait pour environ 100 000 $, il a rapporté plus de 2 millions de dollars . ^[69] Comme le suggère le titre du Film, le studio s’est appuyé à la fois sur des sujets de genre fantastiques et sur de nouveaux angles orientés vers les adolescents. Lorsque Hot Rod Gang (1958) a réalisé un profit, l’horreur du hot rod a été essayée: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). David Cook attribue à AIP le mérite d’avoir ouvert la voie “en matière d’ exploitation démographique , de marketing ciblé et de réservation de saturation, qui sont tous devenus une procédure standard pour les majors dans la planification et la sortie de leurs films” événementiels “de masse” à la fin des années 1970. ^[70]Côté contenu, les majors étaient déjà là, avec des films sur la délinquance juvénile comme Warner Bros. Untamed Youth (1957) et High School Confidential de la MGM (1958), tous deux avec Mamie Van Doren . ^[71]

En 1954, un jeune cinéaste du nom de Roger Corman a reçu ses premiers crédits à l’écran en tant que scénariste et producteur associé de Allied Artists’ Highway Dragnet . Corman a rapidement produit de manière indépendante son premier Film, Monster from the Ocean Floor , avec un budget de 12 000 $ et un calendrier de tournage de six jours. ^[72] Parmi les six films sur lesquels il a travaillé en 1955, Corman a produit et réalisé la première version officielle de l’ARC, Apache Woman et Day the World Ended, la moitié du premier package à double facture d’Arkoff et Nicholson. Corman a réalisé plus de cinquante longs métrages jusqu’en 1990. En 2007, il est resté actif en tant que producteur, avec plus de 350 films à son actif. Souvent appelé le “roi des B”, Corman a déclaré que “à ma façon de penser, je n’ai jamais fait de Film” B “de ma vie”, car le Film B traditionnel était en train de disparaître quand il a commencé à faire des images. Il préfère qualifier son métier de “films d’exploitation à petit budget”. ^[73] Au cours des années suivantes, Corman, à la fois avec AIP et à la tête de ses propres entreprises, a aidé à lancer les carrières de Francis Ford Coppola , Jonathan Demme , Robert Towne et Robert De Niro , parmi beaucoup d’autres. ^[74]

À la fin des années 1950, William Castle s’est fait connaître comme le grand innovateur du gadget publicitaire de la série B. Le public de Macabre (1958), une production de 86 000 $ distribuée par Allied Artists, a été invité à souscrire des polices d’assurance pour couvrir une éventuelle mort par peur. Le long métrage de créature de 1959 The Tingler présentait le gadget le plus célèbre de Castle, Percepto : à l’apogée du Film, des buzzers attachés à certains sièges de théâtre ont secoué de manière inattendue quelques membres du public, provoquant soit des cris appropriés, soit des rires encore plus appropriés. ^[75]Avec de tels films, Castle “combine [d] la campagne publicitaire de saturation perfectionnée par Columbia et Universal dans leurs packages Sam Katzman et William Alland avec des cascades publicitaires centralisées et standardisées et des gadgets qui étaient auparavant du ressort de l’exposant local”. ^[76]

Le boom des ciné-parcs d’ après-guerre était vital pour l’expansion de l’industrie du cinéma B indépendante. En janvier 1945, il y avait 96 drive-in aux États-Unis ; une décennie plus tard, il y en avait plus de 3 700. ^[77] Des images sans prétention avec des intrigues simples et familières et des effets de choc fiables convenaient parfaitement au visionnage de films en mode automatique, avec toutes les distractions qui en découlent. Le phénomène du ciné-parc est devenu l’un des symboles déterminants de la culture populaire américaine dans les années 1950. Dans le même temps, de nombreuses chaînes de télévision locales ont commencé à diffuser des films de genre B dans des créneaux de fin de soirée, popularisant la notion de Film de minuit . ^[78]

De plus en plus, les films de genre américains ont été rejoints par des films étrangers acquis à bas prix et, si nécessaire, doublés pour le marché américain. En 1956, le distributeur Joseph E. Levine a financé le tournage d’une nouvelle séquence avec l’acteur américain Raymond Burr qui a été montée dans le Film d’horreur de science-fiction japonais Godzilla . ^[79] Les British Hammer Film Productions ont réalisé les succès The Curse of Frankenstein (1957) et Dracula (1958), des influences majeures sur le futur style de Film d’horreur. En 1959, Embassy Pictures de Levine a acheté les droits mondiaux d’ Hercule , un Film italien bon marché mettant en vedette un bodybuilder d’origine américaine.Steve Reeves . En plus d’un prix d’achat de 125 000 $, Levine a ensuite dépensé 1,5 million de dollars en publicité et publicité, un montant pratiquement sans précédent. ^[80]

Le New York Times n’a pas été impressionné, affirmant que le Film aurait attiré “un peu plus que des bâillements sur le marché du Film … s’il n’avait pas été [lancé] dans tout le pays avec un barrage assourdissant de publicité”. ^[81] Levine comptait sur le box-office du premier week-end pour ses bénéfices, réservant le Film “dans autant de cinémas qu’il le pouvait pendant une semaine, puis le retirant avant que le mauvais bouche-à-oreille ne le retire pour lui”. ^[82] Hercules a ouvert ses portes dans 600 salles remarquables et la stratégie a été un succès retentissant : le Film a rapporté 4,7 millions de dollars en locations nationales. Tout aussi précieux pour le résultat net, il a encore plus de succès à l’étranger. ^[80]En quelques décennies, Hollywood était dominé à la fois par les films et par une philosophie d’exploitation très semblable à celle de Levine.

K. Gordon Murray , connu pour avoir distribué des plats internationaux en matinée comme le Film pour enfants mexicain de 1959 Santa Claus , jouait également à cette époque . ^[83]

L’âge d’or de l’exploitation

années 1960

Malgré toutes les transformations de l’industrie, en 1961, le coût de production moyen d’un long métrage américain n’était encore que de 2 millions de dollars – après ajustement pour l’inflation, moins de 10% de plus qu’il ne l’était en 1950 ^. Le Film B précédant et équilibrant un Film A ultérieur avait largement disparu des salles américaines. Le package double genre de style AIP était le nouveau modèle. En juillet 1960, la dernière importation d’ épées et de sandales de Joseph E. Levine, Hercules Unchained , a ouvert ses portes dans les théâtres de quartier de New York. Un Film à suspense, Terror Is a Man, se présentait comme un “co-métrage” avec une sorte de gimmick d’exploitation désormais familier : “Le dénouement inclut utilement une” cloche d’avertissement “pour que les sensibles puissent” fermer les yeux “.” ^[84] Cette année-là, Roger Corman a retiré AIP une nouvelle route : “Quand ils m’ont demandé de faire deux films d’horreur en noir et blanc de dix jours à jouer en double, je les ai convaincus de financer plutôt un Film d’horreur en couleur.” ^[85] La maison Usher qui en résultecaractérise les ambiguïtés persistantes de la classification des images B. C’était clairement un Film A selon les normes du réalisateur et du studio, avec le calendrier de tournage le plus long et le plus gros budget que Corman ait jamais apprécié. Mais il est généralement considéré comme un Film B : le programme n’était encore que de quinze jours, le budget n’était que de 200 000 $ (un dixième de la moyenne de l’industrie) ^[86] et sa durée de 85 minutes était proche d’une ancienne définition miniature du Film B. : “Tout Film qui dure moins de 80 minutes.” ^[87]

Avec le relâchement des contraintes de censure de l’industrie , les années 1960 ont vu une expansion majeure de la viabilité commerciale d’une variété de sous-genres de films B qui sont devenus connus collectivement sous le nom de films d’exploitation . La combinaison d’une publicité intensive et chargée de gadgets avec des films présentant des sujets vulgaires et des images souvent scandaleuses remontait à des décennies – le terme avait à l’origine défini des productions véritablement marginales, réalisées au plus bas de Poverty Row ou entièrement en dehors du système hollywoodien. Beaucoup ont représenté graphiquement le salaire du péché dans le contexte de la promotion de choix de vie prudents, en particulier « l’hygiène sexuelle ». Le public peut voir des images explicites de n’importe quoi, d’une naissance vivante à une circoncision rituelle. ^[88]Ces films n’étaient généralement pas réservés dans le cadre des horaires réguliers des cinémas, mais plutôt présentés comme des événements spéciaux par les promoteurs itinérants de roadshows (ils pouvaient également apparaître comme du fourrage pour les ” grindhouses “, qui n’avaient généralement pas d’horaire régulier du tout). Le plus célèbre de ces promoteurs, Kroger Babb , était à l’avant-garde de la commercialisation de films sensationnalistes à petit budget avec une “campagne de saturation à 100%”, inondant le public cible de publicités sur presque tous les supports imaginables. ^[89]A l’ère du double long métrage traditionnel, personne n’aurait qualifié ces films d’exploitation graphique de “films B”. Les majors ayant quitté la production B traditionnelle et la promotion de style exploitation devenant une pratique courante à l’extrémité inférieure de l’industrie, «l’exploitation» est devenue un moyen de désigner l’ensemble du domaine des films de genre à petit budget. ^[90] Les années 1960 ont vu les thèmes et les images de style exploitation devenir de plus en plus centraux dans le domaine du B.

Motorpsycho (1965) n’était pas difficile à commercialiser. Il avait la réputation d’érotisme du réalisateur Russ Meyer ; le thème du motard (“MURDERcycles”) qui a rapidement prouvé sa popularité de manière historique ; et ce mot de titre à la mode – psycho .

Les films d’exploitation au sens original ont continué à apparaître: Damaged Goods de 1961 , un récit édifiant sur une jeune femme dont la promiscuité du petit ami conduit à une maladie vénérienne , est accompagné d’énormes gros plans grotesques des effets physiques de VD. ^[91] Dans le même temps, le concept d’exploitation marginale fusionnait avec une tradition connexe, tout aussi vénérable : les films de « nudité » mettant en vedette des images de camp de nudistes ou des artistes de strip-tease comme Bettie Page avaient simplement été la pornographie softcore des décennies précédentes. Dès 1933, This Nude World était “Garanti le Film le plus éducatif jamais produit!”^[92] À la fin des années 1950, alors que de plus en plus d’anciens théâtres grindhouse se consacraient spécifiquement au produit “adulte”, quelques cinéastes ont commencé à faire des nus avec une plus grande attention à l’intrigue. Le plus connu était Russ Meyer , qui a sorti son premier nudie narratif à succès, la bande dessinée Immoral Mr. Teas , en 1959. Cinq ans plus tard, Meyer a sorti son Film révolutionnaire, Lorna , qui combinait le sexe, la violence et un scénario dramatique. ^[93] Plus vite, Pussycat ! Tuer! Tuer! (1965), réalisé pour environ 45 000 $, est finalement devenu le plus célèbre des sexploitations de Meyerdes photos. Conçu pour une titillation constante mais ne contenant aucune nudité, il visait le même circuit drive-in “passion pit” qui projetait des films pour adolescents AIP avec des titres clin d’œil comme Beach Blanket Bingo (1965) et How to Stuff a Wild Bikini (1966) , avec Annette Funicello et Frankie Avalon . ^[94] The Trip (1967) de Roger Corman pour American International, écrit par l’acteur vétéran AIP/Corman Jack Nicholson , ne montre jamais une poitrine entièrement nue et non peinte, mais flirte avec la nudité partout. ^[95] Les lignes Meyer et Corman se rapprochaient.

L’un des films les plus influents de l’époque, sur Bs et au-delà, était Psycho de Paramount . Ses 8,5 millions de dollars de revenus contre un coût de production de 800 000 dollars en ont fait le Film le plus rentable de 1960. ^[96] Sa distribution grand public sans le sceau d’approbation du code de production a contribué à affaiblir la censure cinématographique américaine. Et, comme le note William Paul, ce passage au genre de l’horreur par le réalisateur respecté Alfred Hitchcock a été fait, “de manière significative, avec le Film au budget le plus bas de sa carrière américaine et les stars les moins glamour. [Son] plus grand impact initial … a été sur les films d’horreur schlock (notamment ceux du réalisateur de deuxième niveau William Castle), dont chacun a essayé de se présenter comme plus effrayant que Psycho.” ^[97] Le premier Film de Castle dans la veine Psycho était Homicidal (1961), une première étape dans le développement du sous-genre slasher qui a décollé à la fin des années 1970. ^[96] Blood Feast (1963), un Film sur le démembrement humain et une préparation culinaire réalisée pour environ 24 000 $ par le fabricant de nudistes expérimenté Herschell Gordon Lewis , a créé un nouveau sous-genre au succès immédiat, le Film gore ou splatter . Le partenaire commercial de Lewis, David F. Friedmana fait de la publicité en distribuant des sacs de vomi aux spectateurs – le genre de truc que Castle avait maîtrisé – et en organisant une injonction contre le Film à Sarasota, en Floride – le genre de problème que les films d’exploitation avaient longtemps rencontré, sauf que Friedman l’avait prévu. ^[98] Cette nouvelle race de films grossiers a caractérisé le sens émergent de «l’exploitation» – l’adoption progressive de l’exploitation traditionnelle et des éléments de nudité dans l’horreur, dans d’autres genres B classiques et dans l’industrie cinématographique à petit budget dans son ensemble. Les importations des films d’horreur de plus en plus explicites de Hammer Film et des gialli italiens , images très stylisées mêlant sexploitation et ultraviolence, ont alimenté cette tendance. ^[99]

Le code de production a été officiellement supprimé en 1968, pour être remplacé par la première version du système de notation moderne . ^[100] Cette année-là, deux films d’horreur sont sortis qui annonçaient les directions que le cinéma américain prendrait dans la prochaine décennie, avec des conséquences majeures pour le Film B. L’une était une production Paramount à gros budget, dirigée par le célèbre Roman Polanski . Produit par le vétéran de l’horreur B William Castle, Rosemary’s Baby a été le premier Film hollywoodien haut de gamme du genre en trois décennies. ^[101] Ce fut un succès critique et le septième plus gros succès de l’année. ^[102] L’autre était La Nuit des morts-vivants de George A. Romero, produit le week-end à Pittsburgh et dans les environs pour 114 000 $. S’appuyant sur la réalisation de prédécesseurs du genre B comme Invasion of the Body Snatchers dans son exploration sous-textuelle des problèmes sociaux et politiques, il s’est doublé d’un thriller très efficace et d’une allégorie incisive pour la guerre du Vietnam et les conflits raciaux nationaux. Sa plus grande influence, cependant, provient de sa subversion intelligente des clichés de genre et du lien établi entre son imagerie de style exploitation, ses moyens de production à faible coût et véritablement indépendants et sa rentabilité élevée. ^[103] Avec la disparition du Code et l’ établissement de la cote X , les grands films du studio A comme Midnight Cowboypouvait désormais montrer des images “pour adultes”, tandis que le marché de la pornographie de plus en plus hardcore explosait. Dans ce contexte commercial transformé, un travail comme celui de Russ Meyer a acquis une nouvelle légitimité. En 1969, pour la première fois un Film de Meyer, Finders Keepers, Lovers Weepers ! , a fait l’objet d’une critique dans le New York Times . ^[104] Bientôt, Corman créait des images de sexploitation remplies de nudité telles que Private Duty Nurses (1971) et Women in Cages (1971). ^[105]

En mai 1969, le Film d’exploitation le plus important de l’époque est présenté en première au Festival de Cannes . ^[106] Une grande partie de l’importance d’ Easy Rider tient au fait qu’il a été produit pour un budget respectable, bien qu’encore modeste, et publié par un grand studio. Le projet a d’abord été porté par l’un de ses cocréateurs, Peter Fonda , à American International. Fonda était devenue la meilleure star d’AIP dans The Wild Angels (1966), réalisé par Corman, un Film de motards, et The Trip , comme dans la prise de LSD . L’idée lancée par Fonda combinait ces deux thèmes éprouvés. AIP était intrigué mais rechignait à donner à son collaborateur, Dennis Hopper, également ancien élève de studio, libre rêne de réalisateur. Finalement, ils ont conclu un accord de financement et de distribution avec Columbia, alors que deux autres diplômés de l’usine d’exploitation Corman/AIP ont rejoint le projet : Jack Nicholson et le directeur de la photographie László Kovács . ^[107] Le Film (qui incorporait un autre thème d’exploitation préféré, la menace redneck , ainsi qu’une bonne quantité de nudité) a été présenté au prix de 501 000 $. Il a rapporté 19,1 millions de dollars en loyers. ^[108] Selon les mots des historiens Seth Cagin et Philip Dray , Easy Riderest devenu “le Film phare qui a fait le pont entre toutes les tendances refoulées représentées par le schlock/kitsch/hack depuis l’aube d’Hollywood et le cinéma grand public des années 70″. ^[109]

années 1970

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, une nouvelle génération de sociétés cinématographiques à petit budget a émergé, puisant dans toutes les différentes lignes d’exploitation ainsi que dans les thèmes de la science-fiction et de l’adolescence qui étaient un pilier depuis les années 1950. Des opérations telles que New World Pictures , Cannon Films et New Line Cinema de Roger Corman ont amené des films d’exploitation dans les cinémas grand public du pays. Le meilleur produit des grands studios continuait de gonfler en temps d’exécution – en 1970, les dix plus gros revenus gagnaient en moyenne 140,1 minutes. ^[110]Les B suivaient le rythme. En 1955, Corman a participé à la production de cinq films d’une durée moyenne de 74,8 minutes. Il a joué un rôle similaire dans cinq films initialement sortis en 1970, deux pour AIP et trois pour son propre New World : la durée moyenne était de 89,8 minutes. ^[111] Ces films pourraient générer un bénéfice net. La première sortie du Nouveau Monde, le Film de motards Angels Die Hard , a coûté 117 000 $ à produire et a rapporté plus de 2 millions de dollars au box-office. ^[112]

Le plus grand studio dans le domaine des petits budgets est resté un leader dans la croissance de l’exploitation. En 1973, American International donne un coup au jeune réalisateur Brian De Palma . Passant en revue Sisters , Pauline Kael a observé que sa “technique molle ne semble pas avoir d’importance pour les gens qui veulent leur gore gratuit. … [H] e ne peut pas faire parler deux personnes afin de faire un simple point d’exposition sans son ressemblant à l’image la plus terne de la République de 1938.” ^[113] De nombreux exemples du genre blaxploitation , mettant en vedette des histoires remplies de stéréotypes sur les Afro-Américains et tournant autour de la drogue, des crimes violents et de la prostitution, étaient le produit de l’AIP. L’une des plus grandes stars de la blaxploitation était Pam Grier, qui a commencé sa carrière cinématographique avec un petit rôle dans Beyond the Valley of the Dolls (1970) de Russ Meyer . Plusieurs films du Nouveau Monde ont suivi, dont The Big Doll House (1971) et The Big Bird Cage (1972), tous deux réalisés par Jack Hill . Hill a également réalisé les performances les plus connues de Grier, dans deux films de blaxploitation AIP : Coffy (1973) et Foxy Brown (1974). ^[114]

La blaxploitation a été le premier genre d’exploitation dans lequel les grands studios ont joué un rôle central. En effet, la sortie de United Artists Cotton Comes to Harlem (1970), réalisé par Ossie Davis , est considérée comme le premier Film significatif du genre. ^[115] Mais le Film qui a véritablement déclenché le phénomène de la blaxploitation était complètement indépendant : Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) est peut-être aussi l’exemple le plus scandaleux de la forme : sauvagement expérimental, pornographique à la limite, et essentiellement un manifeste pour une révolution afro-américaine. ^[116] Melvin Van Peebles a écrit, coproduit, réalisé, joué, monté et composé la musique du Film, qui a été complété par un prêt deBill Cosby . ^[117] Son distributeur était la petite Cinemation Industries , alors surtout connue pour avoir sorti des versions doublées des “shockumentaries” italiens de Mondo Cane et du Film suédois Fanny Hill , ainsi que pour sa seule production interne, The Man from ORGY (1970 ). ^[118] Ces sortes de films ont été joués dans les “grindhouses” de l’époque – beaucoup d’entre eux n’étaient pas de véritables théâtres pornographiques, mais plutôt des lieux pour toutes sortes d’exploitations cinématographiques. Les jours de six quickies pour un sou étaient révolus, mais une continuité d’esprit était évidente. ^[119]

Piranha (1978), réalisé par Joe Dante et écrit par John Sayles pour New World Pictures de Corman , est un long métrage de créature rempli d’action , un récit édifiant écologiste et une parodie humoristique de Jaws . C’était l’un des nombreux films d’exploitation à imiter le design de la célèbre affiche de Jaws , “ avec sa promesse de sensations fortes”. ^[120]

En 1970, un drame policier à petit budget tourné en 16 mm par la première réalisatrice américaine Barbara Loden remporte le prix de la critique internationale à la Mostra de Venise . ^[121] Wanda est à la fois un événement fondateur dans le mouvement du Film indépendant et une image B classique. L’intrigue basée sur le crime et les décors souvent miteux auraient convenu à un Film d’exploitation simple ou à un B noir à l’ancienne. La production de 115 000 $, ^[121] pour laquelle Loden a passé six ans à collecter des fonds, a été saluée par Vincent Canby pour “l’exactitude absolue de ses effets, la décence de son point de vue et … la pureté de la technique”. ^[122]Comme Romero et Van Peebles, d’autres cinéastes de l’époque ont fait des images qui combinaient le divertissement au niveau de l’intestin de l’exploitation avec des commentaires sociaux mordants. Les trois premiers longs métrages réalisés par Larry Cohen , Bone (1972), Black Caesar (1973) et Hell Up in Harlem (1973), étaient tous théoriquement des films de blaxploitation, mais Cohen les a utilisés comme véhicules pour un examen satirique des relations raciales et de la salaires du capitalisme de chien mangeur de chien. ^[123] Le Film d’horreur gore Deathdream (1974), réalisé par Bob Clark , est aussi une protestation angoissée de la guerre au Vietnam. ^[124] Le cinéaste canadien David Cronenbergréalise des films d’horreur sérieux à petit budget dont les implications ne sont pas tant idéologiques que psychologiques et existentielles : Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979). ^[125] Un Easy Rider avec une rigueur conceptuelle, le Film qui présageait le plus clairement la manière dont le contenu d’exploitation et le traitement artistique seraient combinés dans les films à budget modeste des années suivantes était Electra Glide in Blue (1973) sur le thème des motards de United Artists, réalisé par James William Guercio . ^[126] Le New York Timesle critique n’y a pas pensé: “Sous des intentions différentes, cela aurait pu faire un Film de vélo Roger Corman décent de grade C – bien que Corman ait généralement utilisé des réalisateurs plus intéressants que Guercio.” ^[127]

Au début des années 1970, la pratique croissante de la projection de films non grand public comme des émissions tardives, dans le but de créer un public de films cultes , a ramené le concept du Film de minuit au cinéma, maintenant dans un cadre contre -culturel – quelque chose comme un ciné-parc. pour la hanche . ^[128] L’un des premiers films adoptés par le nouveau circuit en 1971 était la Nuit des morts-vivants , âgée de trois ans . Le succès cinématographique de minuit d’images à petit budget réalisées entièrement en dehors du système des studios, comme Pink Flamingos (1972) de John Waters , avec sa tournure campy sur l’exploitation, a stimulé le développement du mouvement cinématographique indépendant. ^[129] The Rocky Horror Picture Show (1975), un Film bon marché de la 20th Century Fox qui a usurpé toutes sortes de clichés classiques de l’image B, est devenu un succès sans précédent lorsqu’il a été relancé en tant que long métrage tardif l’année suivant sa sortie initiale non rentable. Même si Rocky Horror a généré son propre phénomène sous-culturel , il a contribué à l’intégration du Film théâtral de minuit. ^[130]

Les films d’arts martiaux asiatiques ont commencé à apparaître régulièrement dans les années 1970. Ces films de ” kung fu ” comme on les appelait souvent, quel que soit l’art martial qu’ils présentaient, ont été popularisés aux États-Unis par les films de Bruce Lee produits à Hong Kong et commercialisés auprès du même public ciblé par AIP et New World. ^[131] L’horreur a continué à attirer de jeunes réalisateurs américains indépendants. Comme Roger Ebert l’a expliqué dans une critique de 1974, “Les films d’horreur et d’exploitation génèrent presque toujours des bénéfices s’ils sont commercialisés au bon prix. Ils constituent donc un bon point de départ pour les cinéastes ambitieux qui ne peuvent pas devenir plus conventionnels. des projets sur le terrain.” ^[132]Le Film à l’étude était The Texas Chain Saw Massacre . Réalisé par Tobe Hooper pour moins de 300 000 $, il est devenu l’un des films d’horreur les plus influents des années 1970. ^[133] Halloween de John Carpenter (1978), produit avec un budget de 320 000 $, a rapporté plus de 80 millions de dollars dans le monde et a effectivement établi le Film slasher comme mode principal d’horreur pour la prochaine décennie. Tout comme Hooper l’avait appris de l’œuvre de Romero, Halloween , à son tour, suivait largement le modèle de Black Christmas (1974), réalisé par Bob Clark de Deathdream . ^[134]

À la télévision, les parallèles entre les séries hebdomadaires qui sont devenues le pilier de la programmation aux heures de grande écoute et les séries hollywoodiennes d’antan étaient clairs depuis longtemps. ^[135] Dans les années 1970, la programmation originale de longs métrages a de plus en plus commencé à faire écho au Film B. Au fur et à mesure que la production de téléfilms se développait avec l’introduction du Film ABC de la semaine en 1969, bientôt suivie par la dédicace d’autres créneaux du réseau aux longs métrages originaux, les facteurs temporels et financiers ont progressivement déplacé le support vers le territoire de l’image B. Films télévisés inspirés de scandales récents, tels que L’épreuve de Patty Hearst, qui a été créée un mois après sa sortie de prison en 1979 – remonte aux années 1920 et à des films tels que Human Wreckage et When Love Grows Cold , des images de FBO réalisées rapidement à la suite des malheurs des célébrités. ^[136] De nombreux téléfilms des années 1970 – tels que The California Kid (1974), avec Martin Sheen – étaient des images de genre orientées vers l’action d’un type familier de la production cinématographique B contemporaine. Nightmare in Badham County (1976) s’est dirigé directement dans le domaine de l’exploitation de road-trip-girls-in-redneck-bondage. ^[137]

Les réverbérations d’ Easy Rider se faisaient sentir dans de telles images, ainsi que dans une foule de films d’exploitation théâtrale. Mais sa plus grande influence sur le sort du Film B était moins directe – en 1973, les grands studios se rendaient compte du potentiel commercial de genres autrefois largement relégués au sous-sol des bonnes affaires. Rosemary’s Baby avait été un grand succès, mais il avait peu de choses en commun avec le style d’exploitation. Warner Bros.’ L’Exorcistea démontré qu’un Film d’horreur fortement promu pouvait être un blockbuster absolu: c’était le plus gros Film de l’année et de loin le Film d’horreur le plus rémunérateur jamais réalisé. Dans la description de William Paul, c’est aussi “le Film qui a vraiment établi le grossier comme mode d’expression du cinéma grand public. … Les films d’exploitation passés ont réussi à exploiter leurs cruautés en raison de leur marginalité. L’Exorciste a fait de la cruauté À la fin de la décennie, la stratégie de réservation d’exploitation consistant à ouvrir des films simultanément dans des centaines, voire des milliers de salles est devenue une pratique courante dans l’industrie. ^[138] American Graffiti du scénariste -réalisateur George Lucas, une production Universal, a fait quelque chose de similaire. Décrit par Paul comme “essentiellement une photo teenybopper américano-internationale avec beaucoup plus de crachat et de polissage”, c’était le troisième plus grand Film de 1973 et, de même, de loin le Film sur le thème des adolescents le plus rémunérateur à ce jour. ^[139] Des films encore plus significatifs sur le plan historique avec des thèmes B et un soutien financier de niveau A ont suivi dans leur sillage.

Déclin

années 1980

La plupart des maisons de production de films B fondées à l’époque de l’exploitation se sont effondrées ou ont été reprises par de plus grandes entreprises lorsque la situation financière du domaine a changé au début des années 1980. Même une image de genre relativement bon marché et efficace destinée à une sortie en salles a commencé à coûter des millions de dollars, alors que les grands studios de cinéma se sont progressivement lancés dans la production de films de genre coûteux, augmentant les attentes du public pour des séquences d’action spectaculaires et des effets spéciaux réalistes. ^[140] Les indices de la tendance étaient évidents dès Airport (1970) et surtout dans le méga-schlock de The Poseidon Adventure (1972), Earthquake (1973) et The Towering Inferno(1974). Leurs complots catastrophiques et leurs dialogues étaient au mieux de niveau B; du point de vue de l’industrie, cependant, il s’agissait d’images fermement ancrées dans une tradition d’extravagances remplies d’étoiles. L’Exorciste avait démontré le pouvoir d’attraction de l’horreur à gros budget et chargée d’effets. Mais le changement radical dans l’orientation des majors est dû en grande partie à l’énorme succès de trois films : le long métrage de créatures de Steven Spielberg Jaws (1975) et l’ opéra spatial Star Wars de George Lucas (1977) étaient chacun, à leur tour, devenus les films les plus rentables. Film dans l’histoire du cinéma. Superman , sorti en décembre 1978, avait prouvé qu’un studio pouvait dépenser 55 millions de dollars sur un Film sur un personnage de bande dessinée pour enfants et réaliser un gros profit – c’était le meilleur succès au box-office de 1978. ^[141] Les spectacles fantastiques à succès comme le King Kong original de 1933 avaient autrefois été exceptionnels; dans le nouvel Hollywood, de plus en plus sous l’emprise de conglomérats multi-industriels, ils régnaient. ^[142]

“Trop gore pour être un Film d’art, trop arty pour être un Film d’exploitation, drôle mais pas tout à fait une comédie”: 168 investisseurs privés ont soutenu le budget de 1,5 million de dollars du vainqueur de Sundance , Blood Simple . ^{[143] Les} frères Joel et Ethan Coen ont apporté un style visuel saisissant au noir de 1984. Dans un motif répété, écrit David Denby , “les phares des automobiles menacent les gens qui font des choses subreptices dans l’obscurité”. ^[144]

Il avait fallu une décennie et demie, de 1961 à 1976, pour que le coût de production d’un long métrage hollywoodien moyen passe de 2 millions de dollars à 4 millions de dollars – une baisse si on l’ajuste à l’inflation. En seulement quatre ans, il a de nouveau plus que doublé, atteignant 8,5 millions de dollars en 1980 (une augmentation en dollars constants d’environ 25 %). Même si le taux d’inflation aux États-Unis s’est calmé, les dépenses moyennes de réalisation de films ont continué de monter en flèche. ^[145] Avec les majors désormais régulièrement saturées dans plus d’un millier de théâtres, il devenait de plus en plus difficile pour les petites tenues d’obtenir les engagements d’exposition nécessaires pour réaliser un profit. Les éléments doubles faisaient désormais littéralement partie de l’histoire – presque impossibles à trouver, sauf dans les maisons de renaissance. L’une des premières victimes majeures du nouveau régime économique fut le vénérable studio B Allied Artists, qui déclara faillite en avril 1979. ^[146] À la fin des années 1970, AIP s’était tourné vers la production de films relativement coûteux comme le très réussi Amityville Horror et le désastreux Meteor en 1979. Le studio a été vendu et dissous en tant que société cinématographique à la fin de 1980. ^[147]

Malgré les pressions financières croissantes, les obstacles à la distribution et le risque global, de nombreux films de genre de petits studios et de cinéastes indépendants atteignaient toujours les salles. L’horreur était le genre à petit budget le plus fort de l’époque, en particulier dans le mode slasher comme avec The Slumber Party Massacre (1982), écrit par l’auteur féministe Rita Mae Brown . Le Film a été produit pour New World avec un budget de 250 000 $. ^[148] Au début de 1983, Corman a vendu New World; New Horizons, plus tard Concorde-New Horizons, est devenu sa principale entreprise. En 1984, New Horizons a sorti un Film applaudi par la critique se déroulant au milieu de la scène punk écrit et réalisé par Penelope Spheeris . Le New York Timescritique a conclu: ” Suburbia est un bon Film de genre.” ^[149]

Larry Cohen a continué à tordre les conventions de genre dans des images telles que Q (alias Q : The Winged Serpent ; 1982), décrit par le critique Chris Petit comme « le genre de Film qui était indispensable au marché : un Film imaginatif, populaire, bas- budget qui tire le meilleur parti de ses ressources limitées et dans lequel les gens se mettent au travail au lieu de rester là à en parler ». ^[150] En 1981, New Line a sorti Polyester , un Film de John Waters avec un petit budget et un gadget d’exploitation à l’ancienne : Odorama. En octobre , The Book of the Dead , un Film d’horreur gore mais élégant réalisé pour moins de 400 000 $, a fait ses débuts à Detroit. ^[151]Son scénariste, réalisateur et co-producteur exécutif, Sam Raimi , était à une semaine de son vingt-deuxième anniversaire ; la star et co-producteur exécutif Bruce Campbell avait vingt-trois ans. Il a été repris pour distribution par New Line , rebaptisé The Evil Dead , et est devenu un hit. Selon les mots d’un critique de presse, ce fut un ” tour de force minime “. ^[152]

L’un des studios B les plus réussis des années 1980 était un survivant de l’âge d’or de l’ère de l’exploitation, Troma Pictures , fondé en 1974. Les productions les plus caractéristiques de Troma, notamment Class of Nuke ‘Em High (1986), Redneck Zombies (1986) et Surf Nazis Must Die (1987), prend l’exploitation pour une tournure absurde. La production la plus connue de Troma est The Toxic Avenger (1984); son héros hideux, affectueusement connu sous le nom de Toxie, a été présenté dans trois suites, un redémarrage à venir et une série de dessins animés télévisés. ^[153] L’une des rares startups de studios B à succès de la décennie était Empire Pictures , basé à Rome , dont la première production, Ghoulies, a atteint les salles en 1985. Le marché de la location de vidéos devenait central dans l’économie des films de série B : le modèle financier d’Empire reposait sur le fait de tirer un profit non pas des locations de salles, mais seulement plus tard, au magasin de vidéos. ^[154] Un certain nombre de versions de Concorde-New Horizon ont également emprunté cette voie, n’apparaissant que brièvement dans les salles, voire pas du tout. La croissance de l’ industrie de la télévision par câble a également contribué à soutenir l’industrie cinématographique à petit budget, car de nombreux films B se sont rapidement transformés en matériel de «remplissage» pour les chaînes câblées 24 heures sur 24 ou ont été réalisés expressément à cette fin. ^[155]

années 1990

En 1990, le coût du Film américain moyen avait dépassé 25 millions de dollars . ^[156] Sur les neuf films sortis cette année-là et qui ont rapporté plus de 100 millions de dollars au box-office américain, deux auraient été strictement du matériel de Film B avant la fin des années 1970 : Teenage Mutant Ninja Turtles et Dick Tracy . Trois autres – le thriller de science-fiction Total Recall , le thriller policier plein d’action Die Hard 2 et le plus grand succès de l’année, la comédie burlesque pour enfants Home Alone – étaient également beaucoup plus proches de l’arène traditionnelle des Bs que du classique A- énumérer le sujet. ^[157]La popularité croissante de la vidéo domestique et l’accès à des films non édités sur la télévision par câble et par satellite, ainsi que les pressions immobilières, rendaient la survie plus difficile pour le type de petits cinémas ou hors chaîne qui étaient la principale maison des films de genre produits de manière indépendante. ^[158] Les écrans drive-in disparaissaient aussi rapidement du paysage américain. ^[159]

Survivre aux opérations du Film B adaptées de différentes manières. Les sorties de Troma allaient désormais fréquemment directement en vidéo . New Line, dans sa première décennie, avait été presque exclusivement un distributeur d’images de genre indépendantes et étrangères à petit budget. Avec le succès retentissant de l’original Nightmare on Elm Street (1984) du vétéran de l’exploitation Wes Craven , dont le coût de près de 2 millions de dollars avait été directement soutenu, la société a commencé à se lancer progressivement dans des productions de genre à budget plus élevé. En 1994, New Line a été vendue au Turner Broadcasting System ; il fut bientôt dirigé comme un studio de taille moyenne avec une large gamme de produits aux côtés de Warner Bros. au sein du conglomérat Time Warner . ^[160]L’année suivante, Showtime lance Roger Corman Presents , une série de treize films directement sur le câble produits par Concorde-New Horizons. Un critique du New York Times a constaté que le premier épisode était qualifié de “Corman vintage … enrichi de tout, des seins féminins dénudés à une citation époustouflante de Mort à Venise de Thomas Mann ” . ^[161]

En même temps que disparaissent les lieux d’exposition des films de série B, le mouvement du cinéma indépendant est en plein essor ; parmi les résultats figuraient divers croisements entre le Film de genre à petit budget et l’image d’art et d’essai “sophistiquée”. Le réalisateur Abel Ferrara , qui s’est bâti une réputation avec des films B violents tels que The Driller Killer (1979) et Ms. 45 (1981), a réalisé deux œuvres au début des années 90 qui marient des représentations dignes d’exploitation du sexe, de la drogue et de la sottise générale à examens complexes d’honneur et de rédemption : King of New York (1990) était soutenu par un groupe de petites sociétés de production pour la plupart et le coût de Bad Lieutenant (1992), 1,8 million de dollars , a été financé de manière totalement indépendante.^[162] Les films monstres à micro-budget de Larry Fessenden , tels que No Telling (1991) et Habit (1997), recadrent les sujets de genre classiques – Frankenstein et le vampirisme , respectivement – pour explorer des questions d’actualité contemporaine. ^[163] Le budget de Crash (1996) de David Cronenberg, 10 millions de dollars , n’était pas confortablement de niveau A, mais il n’était pas non plus de niveau B. L’imagerie du Film était une autre affaire: “Sur sa surface scandaleuse, Crash de David Cronenberg suggère l’exploitation dans sa forme la plus inquiétante”, a écrit la critique Janet Maslin . ^[164] Financé, commeKing of New York , par un consortium de sociétés de production, il a été repris pour la distribution américaine par Fine Line Features . Ce résultat reflétait le brouillage des définitions du Film: Fine Line était une filiale de New Line, récemment fusionnée avec l’empire Time Warner – plus précisément, c’était la division art et essai de l’ancien distributeur d’exploitation. ^[165] Pulp Fiction (1994), réalisé par Quentin Tarantino avec un budget de 8,5 millions de dollars , est devenu un succès extrêmement influent en croisant plusieurs lignes, comme le décrit James Mottram : , le Film est l’axe de l’intersection de trois traditions cinématographiques distinctes.” ^[166]

Transition dans les années 2000 et après

Apprendre encore plus Cette rubrique doit être mise à jour . ( décembre 2021 )Veuillez aider à mettre à jour cet article pour refléter les événements récents ou les informations nouvellement disponibles.

Tous les films B ne sont pas nécessairement “schlock” ou de valeur de choc . Shane Carruth a réalisé le Film de science-fiction sophistiqué Primer (2004) gagnant de Sundance pour 7 000 $. Selon le critique Adam Lemke, la ” mise en scène exiguë et claustrophobe” de Carruth illustre un “style visuel subtil mais austère qui ne succombe jamais aux restrictions de son budget limité”. ^[167]

Au tournant du millénaire, le coût de production moyen d’un long métrage américain avait déjà passé trois ans au-dessus de la barre des 50 millions de dollars . ^[156] En 2005, les dix meilleurs films du box-office américain comprenaient trois adaptations de romans fantastiques pour enfants, l’une prolongeant et l’autre initiant une série ( Harry Potter et la Coupe de feu et Les Chroniques de Narnia : Le Lion, la Sorcière et l’Armoire , respectivement), un Dessin animé destiné aux enfants ( Madagascar ), une adaptation de bande dessinée ( Batman Begins ), un volet de la série de science-fiction ( Star Wars : Épisode III – La Revanche des Sith ), un remake de science-fiction ( La guerre des Mondes ) et unRemake de King Kong . ^[168] Ce fut une année lente pour Corman : il n’a produit qu’un seul Film, qui n’a pas eu de sortie en salles aux États-Unis, ce qui est vrai de la plupart des images dans lesquelles il avait été impliqué au cours de la décennie précédente. ^[169] Alors que les films hollywoodiens à gros budget usurpaient davantage les genres traditionnels à faible loyer, la viabilité continue de la marque familière du Film B était sérieusement mise en doute. Le critique du New York Times , AO Scott , a mis en garde contre “l’extinction” imminente des “plaisirs ringards, campy et coupables” de l’image B. ^[170]

D’un autre côté, les tendances récentes de l’industrie suggèrent la réémergence de quelque chose comme la scission traditionnelle de l’AB dans la production des grands studios, mais avec moins de “programmeurs” pour combler l’écart. Selon un rapport de 2006 de l’analyste de l’industrie Alfonso Marone, “Le budget moyen d’un Film hollywoodien est actuellement d’environ 60 millions de dollars , passant à 100 millions de dollars lorsque le coût du marketing pour le lancement national (États-Unis uniquement) est pris en compte dans l’équation. Cependant , nous assistons aujourd’hui à une polarisation des budgets des films en deux niveaux : les grosses productions (120 à 150 millions de dollars ) et les longs métrages de niche (5 à 20 millions de dollars). … Moins de sorties de 30 à 70 millions de dollars sont attendues. ^[171] Fox a lancé une nouvelle filiale en 2006, Fox Atomic, pour se concentrer sur les films de genre destinés aux adolescents. Le modèle économique était délibérément à faible loyer, du moins selon les normes des grands studios. Selon un rapport de Variety , “Fox Atomic reste au niveau ou en dessous de la barre des 10 millions de dollars pour bon nombre de ses films. Cela encourage également les cinéastes à tourner en numérique – un processus moins cher qui donne un look plus granuleux et adapté aux adolescents. Et oubliez les stars . Sur les neuf films annoncés par Atomic, aucun n’a de grand nom”. ^[172] La nouvelle division de films B a été fermée en 2009. ^[173]

Comme le suggère le rapport Variety , les avancées technologiques récentes facilitent grandement la production de films cinématographiques à petit budget. Bien qu’il y ait toujours eu des moyens économiques pour tourner des films, y compris les films Super 8 et 16 mm , ainsi que les caméras vidéo enregistrant sur bande vidéo analogique , ces supports ne pouvaient rivaliser avec la qualité d’image du Film 35 mm . Le développement des caméras numériques et la postproductionLes méthodes permettent désormais même aux cinéastes à petit budget de produire des films avec une qualité d’image et des effets de montage excellents, et pas nécessairement plus “granuleux”. Comme l’observe Marone, « le budget d’équipement (caméra, support) nécessaire au tournage numérique est d’environ 1/10 de celui du Film, ce qui diminue significativement le budget de production des longs métrages indépendants. Parallèlement, [depuis le début des années 2000], la qualité des le cinéma numérique s’est considérablement amélioré.” ^[171] Les cinéastes indépendants, qu’ils travaillent en mode genre ou art et essai, continuent d’avoir du mal à accéder aux canaux de distribution, bien que les méthodes de distribution numérique de bout en bout offrent de nouvelles opportunités. De la même manière, des sites Internet tels que YouTubeont ouvert des voies entièrement nouvelles pour la présentation de films à petit budget. ^[174]

De même, à partir de l’an 2000, l’accélération et la mise en œuvre de l’imagerie générée par ordinateur se sont poursuivies à un rythme sans précédent. ^[175] Cela a prêté à la création d’effets qui s’avéreraient autrement trop coûteux en utilisant des méthodes traditionnelles. Certains genres en particulier, tels que les fonctionnalités de catastrophe ou de créature , ont vu une utilisation croissante de CGI. Par conséquent, cette tendance a stimulé une augmentation des productions de qualité B destinées à un public de masse. Dans cette veine, des sociétés cinématographiques, telles que The Asylum , ou des chaînes, telles que Syfy , ont fait un effort concerté pour développer des films de qualité B, certaines faisant même de ces films un élément clé de leur modèle commercial. ^[176]Souvent, cependant, beaucoup d’entre eux ont été produits dans le but de capitaliser sur le succès de fonctionnalités plus établies. De plus, cette nouvelle direction a également attiré l’implication de cinéastes vétérans du Film B tels que Roger Corman et Jim Wynorski .

Termes associés

Les termes Film C et le Film Z plus courant décrivent des grades progressivement inférieurs de la catégorie de Film B. Les termes ciné-parc et Film de minuit , qui ont émergé en association avec des phénomènes historiques spécifiques, sont maintenant souvent utilisés comme synonymes de Film B.

Film C

Le Film C est la qualité du Film à l’extrémité inférieure du Film B, ou – dans certaines taxonomies – simplement en dessous. ^[177] Dans les années 1980, avec la croissance de la télévision par câble , la note C a commencé à être appliquée de plus en plus fréquemment aux films de genre de faible qualité utilisés comme programmation de remplissage pour ce marché. Le « C » dans le terme fait alors double emploi, se référant non seulement à une qualité inférieure à « B », mais également au c initial du câble. La série télévisée Mystery Science Theatre 3000 (1988–99), qui a été diffusée sur les chaînes câblées nationales (d’abord Comedy Central , puis Sci Fi Channel ) a contribué à populariser la notion de Film C.) après sa première année. Mettant à jour un concept introduit par l’hôtesse de télévision Vampira plus de trois décennies auparavant, MST3K présentait des films bon marché et de qualité inférieure, principalement de la science-fiction des années 1950 et 1960, ainsi que des commentaires en voix off soulignant les lacunes des films. Le réalisateur Ed Wood a été appelé “le maître du ‘C-movie ‘ ” dans ce sens, bien que le Film Z (voir ci-dessous) soit peut-être encore plus applicable à son travail. ^[178] L’expansion rapide des prises de câble et de satellite de niche telles que Sci Fi (avec ses Sci Fi Pictures ) et HBOLes chaînes de genre de dans les années 1990 et 2000 ont signifié un marché pour les images C contemporaines, dont beaucoup étaient des films «directs sur le câble» – des films de genre à petit budget jamais sortis en salles. ^[179]

Film Z

Le plan 9 à petit budget d’ Ed Wood from Outer Space (1959) est souvent qualifié de “pire Film jamais réalisé”

Le terme Film Z (ou Film de grade Z ) est utilisé par certains pour caractériser les images à petit budget avec des normes de qualité bien inférieures à celles de la plupart des films B et même C. La plupart des films appelés films Z sont réalisés avec de très petits budgets par des opérations en marge de l’industrie cinématographique commerciale. Les “quickies” à micro-budget des maisons de production improvisées de Poverty Row des années 1930 peuvent être considérées comme des films Z avant la lettre . ^[180] Les films du réalisateur Ed Wood, tels que Glen ou Glenda (1953) et Plan 9 from Outer Space (1959) – ce dernier fréquemment cité comme l’une des pires images jamais réalisées ^[181]– illustrent le Film classique de grade Z. Les Z des derniers jours sont souvent caractérisés par un contenu violent, sanglant ou sexuel et un minimum d’intérêt artistique ; dont une grande partie est destinée à l’ équivalent TV par abonnement de la grindhouse. ^[182]

Film psychotronique

Le Film psychotronique est un terme inventé par le critique de cinéma Michael J. Weldon – surnommé par un collègue critique “l’historien des films marginaux” – pour désigner le genre d’images de genre à petit budget qui sont généralement dédaignées ou entièrement ignorées par l’establishment critique. . ^[183] ​​La source immédiate de Weldon pour le terme était le Film culte de Chicago The Psychotronic Man (1980), dont le personnage principal est un barbier qui développe la capacité de tuer en utilisant l’énergie psychique. Selon Weldon, “Mon idée originale avec ce mot est que c’est un mot en deux parties. ‘Psycho’ signifie les films d’horreur, et ‘tronic’ signifie les films de science-fiction. J’ai très rapidement élargi le sens du mot à inclure tout type d’exploitation ou de Film B.” ^[184]Le terme, popularisé à partir des années 1980 avec des publications de Weldon telles que The Psychotronic Encyclopedia of Film , The Psychotronic Video Guide et Psychotronic Video magazine , a ensuite été adopté par d’autres critiques et fans. L’utilisation du terme tend à mettre l’accent sur l’accent et l’affection pour les films de série B qui se prêtent à l’appréciation en tant que camp . ^[185]

B-télévision

B-télévision est le terme utilisé par la spécialiste allemande des médias Heidemarie Schumacher dans son article From the True, the Good, the Beautiful to the Truly Beautiful Goods – stratégies d’identification du public sur les programmes allemands de “B-Television” comme une analogie avec “B- Film » pour caractériser le développement de la télévision commerciale allemande , qui a adopté « l’esthétique des publicités » avec sa « positivité insensée rayonnée par chaque participant, l’inclusion de clips, le flou artistique, la musique entraînante » ainsi que « la promotion de la marchandise par le placement de produit “. ^[186]Schumacher note qu’après la déréglementation de 1984, la télévision publique allemande a atteint son apogée et s’est marginalisée. Les stations commerciales nouvellement créées, fonctionnant sans le fardeau de la légitimité sociétale, se concentraient uniquement sur la rentabilité. Pour établir et maintenir la fidélité des téléspectateurs, ces stations diffusent des émissions de téléréalité, du journalisme sensationnel, des feuilletons quotidiens , des programmes d’infodivertissement, des talk-shows , des jeux télévisés et de la pornographie douce . Dans son article, Schumacher mentionne Amusing Ourselves to Death par un critique culturel américain Neil Postman, qui a formulé la thèse de la programmation télévisée comme un dérivé de la publicité, créant « une espèce d’information qu’on pourrait à juste titre appeler désinformation – une information déplacée, non pertinente, fragmentée ou superficielle qui crée l’illusion de savoir quelque chose mais qui en fait éloigne de connaissance”.

Comme Postman, Schumacher note que la publicité télévisée contemporaine choisit souvent de renforcer la fidélité à la marque plutôt que de promouvoir le produit. Cette approche de marketing inversé est utilisée par les télédiffuseurs pour faire la publicité des stations elles-mêmes. Schumacher énumère trois principes spécifiques : attirer l’attention des téléspectateurs, établir une implication émotionnelle avec le public et maintenir l’intérêt des téléspectateurs comme pierres angulaires de l’acquisition et du maintien de parts de marché. Une chaîne commerciale de RTL a décrit cette fidélisation des téléspectateurs en termes positifs : “RTL a découvert quelque chose d’entièrement nouveau pour la télévision. Le téléspectateur”. ^[186]

Schumacher soutient que la fidélité des téléspectateurs s’établit principalement par la représentation de situations émotionnelles familières et des problèmes quotidiens des téléspectateurs, ce qui signifie que les stations privées diffusent principalement des affaires privées. La poursuite du développement de cette approche a conduit à la création d’émissions de télé-réalité, qui génèrent de nouvelles réalités en intervenant directement dans la vie réelle de ses participants. Une telle personnalisation et dramatisation de la télévision a précipité la “chute de l’homme public”, selon les mots de Richard Sennett .

La stratégie de fidélisation des téléspectateurs par des sensations émotionnelles se reflète dans des “nouvelles spéciales” scandaleuses qui “favorisent les sujets sexuels et criminels et emploient un style de commentaire très affectif, une esthétique de clip ainsi qu’un accompagnement musical emprunté au genre du Film policier”. ^[186] À titre d’exemple, Schumacher mentionne Real Personal , un talk-show sur la sexualité humaine qui a été télévisé par NBC cinq fois par semaine au cours des années 1990. “Le titre lui-même résume le message de ‘B-TV’ : les vraies personnes et leurs ‘vrais’ problèmes sont au centre ici”, ^[186] contemple Schumacher.

Évoquant les programmes de divertissement très réussis de David Letterman et Jay Leno , Schumacher proclame qu’un animateur de talk-show, vu quotidiennement sur l’écran de télévision, devient presque une partie de la famille. “Répandant non seulement l’inanité, mais aussi un sentiment de sécurité”, l’hôte “fournit une partie fixe de notre routine quotidienne” avec un feuilleton quotidien, une émission d’infodivertissement quotidienne ou un jeu télévisé quotidien.

“L’appel aux émotions des téléspectateurs et la participation active du consommateur renforcent la capacité de ‘B-TV’ à exploiter le marché”, conclut Schumacher.

Erik Henriksen de Portland Mercury a utilisé le terme “B-TV” lorsqu’il a passé en revue la série télévisée Stargate Atlantis pour décrire le genre d’émission qui n’est pas “vraiment géniale”, mais qui “fonctionne simplement – bien que d’une manière vaguement embarrassante et idiote – à divertir le public, à enchaîner les mêmes personnages de semaine en semaine, à produire des intrigues passe-partout qui sont néanmoins parsemées d’un peu d’originalité et d’unicité pour les rendre agréables, amusantes et distrayantes.” ^[187]

Références

1. ^ “B-Film | qualité commerciale cinématographique” . Encyclopédie Britannica . Consulté le 4 août 2017 .
2. ^ Hirschhorn (1999), p. 9-10, 17.
3. ^ Finler (2003), p. 41-42 ; Balio (2003), p. 29.
4. ^ Voir, par exemple, Taves (1995), p. 320.
5. ^ ^{un b} Balio (1995), p. 29. Voir aussi Schatz (1999), p. 16, 324.
6. ^ Voir Finler (2003), p. 26, 41–43, 47–49.
7. ^ Finler (2003), p. 18-19.
8. ^ Taves (1995), pp. 326–27.
9. ^ Voir, par exemple, Balio (1995), pp. 103–4.
10. ^ Epstein (2005), p. 6. Voir aussi Schatz (1999), p. 16-17.
11. ^ ^{un b} Taves (1995), p. 325.
12. ^ Taves (1995), p. 326.
13. ^ Epstein (2005), p. 4.
14. ^ ^{un bcd Finler ( 2003} ), p. 42.
15. ^ Taves (1995), p. 317. Taves (comme cet article) adopte l’usage de « programmeur » défendu par l’auteur Don Miller dans son étude de 1973 B Movies (New York : Ballantine). Comme le note Taves, “le terme programmeur a été utilisé de différentes manières par les critiques” des années 1930 (p. 431, n. 8). Certains critiques actuels emploient l’usage Miller-Taves; d’autres se réfèrent à n’importe quel Film B de l’âge d’or comme un “programmeur” ou une “image de programme”.
16. ^ Balio (1995), p. 102.
17. ^ Finler (2003), p. 26, 111, 116.
18. ^ Tuska (1999), pp. 183–84.
19. ^ Voir Taves (1995), p. 321–29.
20. ^ Adapté de Finler (2003), p. 26.
21. ^ Voir Taves (1995), p. 323 ; McCarthy et Flynn (1975), p. 20. Au cours de son année de pointe, 1937, Grand National a produit une vingtaine de ses propres images.
22. ^ Taves (1995), p. 313.
23. ^ Nachbar (1974), p. 2.
24. ^ Tuska (1974), p. 37.
25. ^ Taves (1995), pp. 327–28.
26. ^ Taves (1995), p. 316.
27. ^ Voir, par exemple, Taves (1995), p. 318.
28. ↑ Cité dans Schatz (1999), p. 75.
29. ^ Naremore (1998), p. 141.
30. ^ Taves (1995), p. 328.
31. ^ Schatz (1999), p. 73.
32. ^ Schatz (1999), pp. 19–21, 45, 72, 160–63.
33. ^ Schatz (1999), p. 16.
34. ^ Schatz (1993), p. 11.
35. ^ Voir, par exemple, Finler (2003), pp. 4, 6.
36. ^ Jewell (1982), 181; Lasky (1989), 184–85.
37. ^ Schatz (1999), p. 78.
38. ^ Schatz (1999), p. 340–41.
39. ^ Schatz (1999), p. 295 ; Naremore (1998), p. 142.
40. ↑ Robert Smith (« Mann in the Dark », Bright Lights 2, n° 1 [automne 1976]), cité dans Ottoson (1981), p. 145.
41. ^ Schatz (1999), p. 173, tableau 6.3.
42. ^ Schatz (1999), p. 232 ; Finler (2003), p. 219–20.
43. ^ Finler (2003), p. 216.
44. ^ Voir, par exemple, Dave Kehr, “Critic’s Choice: New DVD’s,” The New York Times , 22 août 2006; Dave Kehr, « Critic’s Choice : New DVD’s », The New York Times , 7 juin 2005 ; Robert Sklar, “Film Noir Lite : Quand les actions n’ont pas de conséquences”, The New York Times , “Week in Review”, 2 juin 2002.
45. ^ Jewell (1982), p. 218, 219.
46. ↑ Pour un examen détaillé du B noir classique, voir Lyons (2000).
47. ^ Finler (2003), p. 214–15.
48. ^ Jewell (1982), p. 147.
49. ^ Schatz (1999), p. 175.
50. ^ Naremore (1998), p. 144.
51. ^ Voir Mank (2001), p. 274.
52. ^ Strawn (1974), p. 257.
53. ^ Lév (2003), p. 205.
54. ^ Lasky (1989), p. 229.
55. ^ Voir Finler (2003), pp. 357–58, pour les meilleurs films. Finler répertorie The Country Girl comme 1955, quand il a fait la plupart de son argent, mais il a été créé en décembre 1954. The Seven Year Itch le remplace dans cette analyse (les deux films se trouvent être pratiquement identiques en longueur).
56. ^ Voir, par exemple, Matthews (2007), p. 92 ; Lyon (2000), p. 53.
57. ^ Lev (2003), pp. 60–61.
58. ^ Hurd (2007), p. 10-13.
59. ^ Muller (1998), p. 176 ; Cousins ​​(2004), p. 198.
60. ^ Jewell (1982), p. 272.
61. ^ Malby (2000).
62. ^ Schrader (1972), p. 61 ; Argent (1995).
63. ^ Shapiro (2002), p. 96. Voir aussi Atomic Films : The CONELRAD 100 .
64. ^ Kinnard (1988), p. 67–73.
65. ^ Lev (2003), pp. 186, 184; Braucort (1970), p. 75.
66. ^ Auty (2005), p. 34. Voir aussi Shapiro (2002), p. 120–24.
67. ^ Davis, Blair (6 avril 2012). La bataille pour les B: Hollywood des années 1950 et la renaissance du cinéma à petit budget . Presse universitaire Rutgers. ISBN 9780813553245.
68. ^ Strawn (1974), p. 259 ; Lév (2003), p. 206.
69. ^ Lentz (2002), p. 17.
70. ^ Cuisinier (2000), p. 324. Voir aussi p. 171.
71. ^ Denisoff et Romanowski (1991), pp. 64–65, 95–100, 105.
72. ^ Di Franco (1979), p. 3.
73. ^ Corman (1998), p. 36. Il semble que Corman ait réalisé au moins une vraie image B – selon Arkoff, Apache Woman , au grand dam de Corman, a été traitée comme un second long métrage (Strawn [1974], p. 258).
74. ^ Rausch et Dequina (2008), p. 56.
75. ^ Heffernan (2004), p. 102–4.
76. ^ Heffernan (2004), p. 95–98.
77. ^ Segrave (1992), p. 33.
78. ^ Heffernan (2004), p. 161.
79. ^ Matthews (2007), p. 91.
80. ^ ^{un cuisinier b} (2000), p. 324.
81. ^ Nasson (1959).
82. ^ Hirschhorn (1979), p. 343.
83. ^ Le magnat du Film B de Miami | Miami New Times |
84. ^ Thompson (1960).
85. ↑ Cité dans Di Franco (1979), p. 97.
86. ↑ Per Corman, cité dans Di Franco (1979), p. 97.
87. ↑ Cité dans Reid (2005a), p. 5.
88. ^ Schaefer (1999), p. 187, 376.
89. ^ Schaefer (1999), p. 118.
90. ^ Schaefer (1992), p. 176, n. 1.
91. ^ Gibron, Bill (24 juillet 2003). ” Films itinérants itinérants de quelque chose d’étrange ” . Verdict du DVD. Archivé de l’original le 20 octobre 2006 . Consulté le 17 novembre 2006 .
92. ^ Halperin (2006), p. 201.
93. ^ Frasier (1997), p. 7–8, 13.
94. ^ Frasier (1997), p. 9-11, 90 ; Denisoff et Romanowski (1991), p. 116–18.
95. ^ Franck (1998), p. 186 ; McGilligan (1996), p. 183.
96. ^ ^{un cuisinier b} (2000), p. 222.
97. ^ Paul (1994), p. 33.
98. ^ Rockoff (2002), p. 32–33.
99. ^ Langford (2005), p. 175.
100. ^ Heffernan (2004), p. 221 ; Cook (2002), p. 70–71.
101. ^ Cook (2000), pp. 222–23.
102. ^ Heffernan (2004), pp. 190, 200–1.
103. ^ Cuisinier (2000), p. 223.
104. ^ Canby (1969).
105. ^ Di Franco (1979), p. 162, 165.
106. ^ Voir, par exemple, Mathijs et Mendik (2008), p. 167 ; James (2005), p. 282, 398 ; Cagin et Dray (1984), p. 66–67.
107. ^ Cagin et Dray (1984), p. 61–66.
108. ^ Chiffres financiers par producteur associé William L. Hayward, cité dans Biskind (1998), p. 74.
109. ^ Cagin et Dray (1984), p. 53.
110. ^ Voir Finler (2003), p. 359, pour les meilleurs films. Finler répertorie Bonjour, Dolly ! comme 1970, quand il a fait le plus d’argent, mais il a été créé en décembre 1969. The Owl and the Pussycat , 51 minutes plus court, le remplace dans cette analyse.
111. ↑ À partir de 1955 : Femme Apache , La Bête aux millions d’yeux , Le Jour de la fin du monde , Le Fast and the Furious et Five Guns West . À partir de 1970 : Angels Die Hard , Bloody Mama , The Dunwich Horror , Ivanna (alias Scream of the Demon Lover ; première américaine : 1971) et The Student Nurses . Pour l’achat d’ Ivanna : Di Franco (1979), p. 164.
112. ^ Di Franco (1979), p. 160.
113. ^ Kael (1973), p. 269.
114. ^ Willis (1997), p. 254, n. 30.
115. ^ Laurent (2008), p. 27.
116. ^ Cuisinier (2000), p. 260.
117. ^ Van Peebles (2003).
118. ^ Haines (2003), p. 69; Landis et Clifford (2002), p. 117–21.
119. ^ Haines (2003), p. 49 ; Landis et Clifford (2002), p. 3–4.
120. ^ Chasseur (2009), p. 17.
121. ^ ^{un b} Merritt (2000), p. 229.
122. ↑ Cité dans Reynaud (2006). Voir Reynaud également pour les efforts de collecte de fonds de Loden. Voir aussi Reynaud, Bérénice (1995). “Pour Wanda” . Sens du cinéma . Récupéré le 29 décembre 2006 .
123. ^ Williams (1996), pp. 171–73.
124. ^ Bois (2003), pp. 118–19.
125. ^ Kauffman (1998), p. 118–28 ; Williams (1996), p. 198–200.
126. ^ Voir, par exemple, Milne (2005), p. 389.
127. ^ Greenspun (1973).
128. ^ Voir, par exemple, Stevenson (2003), pp. 49–50 ; creux (2003); Staiger (2000), p. 112.
129. ^ Merritt (2000), pp. 254–57.
130. ^ Hoberman et Rosenbaum (1983), p. 13.
131. ^ Cook (2000), pp. 266–71; Desser (2000).
132. ^ Ebert (1974).
133. ↑ Pour le coût du Film : West (1974), p. 9; Rockoff (2002), p. 42. Pour son influence : Sapolsky et Molitor (1996), p. 36; Rubin (1999), p. 155.
134. ^ Pour le coût du Film et le brut mondial: Harper (2004), pp. 12–13. Pour son influence et sa dette envers Black Christmas : Rockoff (2002), pp. 42–44, 50–55 ; Paul (1994), p. 320.
135. ^ Waterman (2005), p. 38–39.
136. ^ Schaefer (1999), p. 224 ; Goodwin (1987), p. 341.
137. ^ Levine (2007), p. 114–15.
138. ^ Paul (1994), p. 288, 291.
139. ^ Paul (1994), p. 92.
140. ^ Heffernan (2004), p. 223.
141. ^ ” Superman (1978)” . Mojo au box-office . Récupéré le 29 décembre 2006 .
142. ^ Voir Studio de cinéma majeur # Lignée organisationnelle pour un enregistrement des ventes et des fusions impliquant les huit grands studios de l’âge d’or.
143. ↑ David Handelman (« Les Frères d’une autre planète », Rolling Stone , 21 mai 1987), cité dans Russell (2001), p. 7.
144. ^ Denby (1985), p. 52.
145. ^ Finler (2003), p. 42. Prince (2002) donne 9 millions de dollars comme coût de production moyen en 1980, et un total de 13 millions de dollars après avoir ajouté les coûts de fabrication des tirages d’exposition et de commercialisation (p. 20). Voir aussi p. 21, graphique 1.2. Le site Web Box Office Mojo donne 9,4 millions de dollars comme chiffre de production de 1980; voir “Résultats du box-office des films par année, 1980 à aujourd’hui” . Mojo au box-office . Archivé de l’original le 30 décembre 2006 . Récupéré le 29 décembre 2006 .
146. ^ Lubash (1979).
147. ^ Cook (2000), pp. 323–24.
148. ^ Collum (2004), p. 11-14.
149. ^ Canby (1984).
150. ^ Petit (2005), p. 1481.
151. ^ Coût par Bruce Campbell, cité dans Warren (2001), p. 45
152. ↑ David Chute ( Los Angeles Herald-Examiner , 27 mai 1983), cité dans Warren (2001), p. 94.
153. ^ Kraus, Daniel (30 octobre 1999). « Tromatisé ! . Salon . Consulté le 8 janvier 2010 .
154. ^ Morrow (1996), p. 112.
155. ^ Berra (2008), p. 74.
156. ^ ^{un b} “Résultats de Box Office de Film par Année, 1980-Présent” . Mojo au box-office . Archivé de l’original le 30 décembre 2006 . Récupéré le 29 décembre 2006 .
157. ^ “Résultats annuels du box-office de 1990” . Mojo au box-office . Archivé de l’original le 6 décembre 2006 . Récupéré le 29 décembre 2006 . Dick Tracy avait littéralement été du matériel de Film B – le personnage a été présenté dans quatre films RKO à petit budget dans les années 1940. Pour savoir comment les thrillers d’espionnage et de lutte contre la criminalité ont longtemps été “largement considérés comme rien de plus que du fourrage de films B”, voir Chapman (2000), pp. 46-50.
158. ^ Heffernan (2004), p. 225.
159. ^ Finler (2003), p. 379.
160. ^ Finler (2003), p. 287, 290.
161. ^ O’Connor (1995).
162. ^ Johnstone (1999), p. 16.
163. ^ King (2005), pp. 167, 170–75.
164. ^ Maslin (1997).
165. ^ Mottram (2006), p. 197–98 ; Wyatt (1998), p. 78. Pour des détails sur la distribution du Film, voir Lewis (2002), pp. 286–88.
166. ^ Mottram (2006), p. 75.
167. ^ Lemke, Adam. ” Primer , Réalisé par Shane Carruth” . DVDBeaver. Archivé de l’original le 25 février 2009 . Consulté le 22 juin 2010 .
168. ^ “Résultats annuels du box-office 2005” . Mojo au box-office . Archivé de l’original le 17 janvier 2007 . Récupéré le 2 janvier 2007 .
169. ^ Voir, par exemple, Rausch, Andrew J. (2000). “Roger Corman sur le projet Blair Witch et pourquoi Mean Streets aurait fait un grand Film de Blaxploitation” . Images . Consulté le 13 août 2010 . Saroyan, Fraise (6 mai 2007). “Roi des Killer B” . Télégraphe . Archivé de l’original le 11 janvier 2022 . Consulté le 13 août 2010 .
170. ^ Scott (2005).
171. ^ ^{un b} Marone, Alfonso (2006). “Un tour de plus sur les montagnes russes d’Hollywood” (PDF) . Consultants en stratégie du spectre. Archivé de l’original (PDF) le 3 février 2007 . Récupéré le 29 décembre 2006 .
172. ^ Zeitchik et Laporte (2006).
173. ^ Fleming, Michael (19 avril 2009). “Étiquette atomique pliante Fox” . Variété . Consulté le 27 avril 2010 .
174. ^ Rabiger (2008), p. 7, 10 ; Davies et Wistreich (2007), p. 5.
175. ^ Institut du Film de Nashville (2021). “Qu’est-ce que CGI ? – Tout ce que vous devez savoir” . NFI . Consulté le 7 janvier 2021 .
176. ^ Suddath, Claire (12 juillet 2013). “Inventer” Sharknado “: à l’intérieur de l’usine B-Movie en plein essor de Syfy” . Bloomberg . Consulté le 7 janvier 2021 .
177. ^ Voir, par exemple, Komiya et Litman (1990).
178. ^ Oppermann (1996).
179. ^ Voir, par exemple, Campos, Eric (12 décembre 2005). “David Payne : Craignez le Reeker” . Menace cinématographique. Archivé de l’original le 10 mars 2007 . Récupéré le 20 octobre 2006 .
180. ^ Voir, par exemple, Taves (1995), p. 323.
181. ^ Coleman Francis: Le vrai pire réalisateur de l’histoire du cinéma – Coller
182. ^ Voir, par exemple, Quarles (2001), pp. 79–84.
183. ^ McDonagh, Maitland (17 juillet 2006). « Nouvelles tristes : le magazine vidéo Psychotronic abandonne le fantôme » . TVGuide.com. Archivé de l’original le 12 octobre 2007 . Récupéré le 26 décembre 2006 .
184. ^ Ignizio, Bob (20 avril 2006). “L’homme psychotronique (entretien avec Michael Weldon)” . Poubelle totale. Archivé de l’original le 11 septembre 2006 . Récupéré le 20 octobre 2006 .
185. ^ Voir, par exemple, Schneider et Williams (2005), pp. 2, 5 ; Syder et Tierney (2005), p. 34–35, 50–53.
186. ^ ^{un bcd Schumacher , Heidemarie} (1995). “Du vrai, du bon, du beau aux vraiment beaux produits – stratégies d’identification du public sur les programmes allemands” B-Television “” (PDF) . Schuren Verlag, Marbourg.
187. ^ Henriksen, Erik (19 août 2011). “Revue Blu-ray (sorte de): Stargate Atlantis” . Mercure de Portland . Consulté le 5 juin 2018 .

Sources

• Archer, Eugène (1960). “‘House of Usher’: Poe Story on Bill With ‘Why Must I Die?'” The New York Times , 15 septembre (disponible en ligne ).
• Auty, Chris (2005). « The Amazing Colossal Man », dans Pym, Time Out Film Guide , p. 34.
• Balio, Tino (1995 [1993]). Grand Design: Hollywood en tant qu’entreprise commerciale moderne, 1930–1939 . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-20334-8
• Berra, John (2008). Déclarations d’indépendance : le cinéma américain et la partialité de la production indépendante . Bristol, Royaume-Uni et Chicago : Intellect. ISBN 1-84150-185-9
• Biskind, Peter (1998). Easy Riders, Raging Bulls : Comment la génération Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll a sauvé Hollywood . New York : Simon & Schuster. ISBN 0-684-80996-6
• Braucort, Guy (1970). « Entretien avec Don Siegel », dans Focus on the Science Fiction Film (1972), éd. William Johnson, p. 74–76. Falaises d’Englewood, New Jersey : Prentice-Hall. ISBN 0-13-795161-2
• Cagin, Seth et Philip Dray (1984). Films hollywoodiens des années 70 . New York : Harper & Row. ISBN 0-06-091117-4
• Canby, Vincent (1969). “Par Russ Meyer”, The New York Times , 6 septembre (disponible en ligne ).
• Canby, Vincent (1984). « Down-and-Out Youths in ‘Suburbia’ », The New York Times , 13 avril (disponible en ligne ).
• Chapman, James (2000). Licence to Thrill: Une histoire culturelle des films de James Bond . New York et Chichester, West Sussex : Columbia University Press. ISBN 0-231-12049-4
• Collum, Jason Paul (2004). Assault of the Killer B’s: Entretiens avec 20 actrices de films cultes . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-1818-4
• En ligneCook, David A. (2000). Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970–1979 . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-23265-8
• Corman, Roger, avec Jim Jérôme (1998). Comment j’ai fait une centaine de films à Hollywood et je n’ai jamais perdu un centime , nouvelle éd. New York : Da Capo. ISBN 0-306-80874-9
• Cousins, Marc (2004). L’histoire du cinéma . New York : La Bouche du Tonnerre. ISBN 1-56025-612-5
• Davies, Adam P. et Nicol Wistreich (2007). Le manuel de financement du Film : comment financer votre Film . Londres : Netribution. ISBN 0-9550143-2-8
• Denby, David (1985). “Où les coyotes hurlent”, New York , 21 janvier, pp. 51–53.
• Denisoff, R. Serge et William D. Romanowski (1991). Entreprise risquée: Rock in Film . Nouveau-Brunswick, NJ : transaction. ISBN 0-88738-843-4
• Desser, David (2000). “The Kung Fu Craze: Hong Kong Cinema’s First American Reception”, dans Le Cinéma de Hong Kong: Histoire, Arts, Identité , éd. Poshek Fu et David Desser, p. 19–43. Cambridge, Royaume-Uni et New York : Cambridge University Press. ISBN 0-521-77235-4
• Di Franco, J. Philip, éd. (1979). Le monde du cinéma de Roger Corman . New York et Londres : Chelsea House. ISBN 0-87754-050-0
• Ebert, Roger (1974). « The Texas Chainsaw Massacre » , Chicago Sun-Times , 1er janvier (disponible en ligne ).
• Epstein, Edward Jay (2005). The Big Picture: La nouvelle logique de l’argent et du pouvoir à Hollywood . New York : Maison aléatoire. ISBN 1-4000-6353-1
• En ligneFinler, Joel W. (2003). L’histoire d’Hollywood , 3e éd. Londres et New York : Giroflée. ISBN 1-903364-66-3
• Frank, Allan G. (1998). Les Films de Roger Corman : “Shooting My Way out of Trouble” . Londres : BT Batsford. ISBN 0-7134-8272-9
• Frasier, David K. (1997 [1990]). Russ Meyer—La vie et les films . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 0-7864-0472-8
• Goodwin, Doris Kearns (1987). Les Fitzgerald et les Kennedy : une saga américaine . New York : Simon & Schuster. ISBN 0-671-23108-1
• Greenspun, Roger (1973). « L’Electra Glide in Blue de Guercio arrive : le réalisateur fait ses débuts avec un mystère », The New York Times , 20 août (disponible en ligne ).
• En ligneHaines, Richard W. (2003). L’expérience cinématographique, 1968–2001 . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-1361-1
• Halperin, James L., éd. (2006). Enchères d’affiches de Film vintage Heritage Signature # 636 . Dallas : capitale du patrimoine. ISBN 1-59967-060-7
• Harper, Jim (2004). Legacy of Blood: Un guide complet des films Slasher . Manchester, Royaume-Uni : Headpress. ISBN 1-900486-39-3
• Heffernan, Kevin (2004). Ghouls, Gimmicks and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953–1968 . Durham, Caroline du Nord et Londres : Duke University Press. ISBN 0-8223-3215-9
• Hirschhorn, Clive (1979). L’histoire de Warner Bros. New York : Couronne. ISBN 0-517-53834-2
• Hirschhorn, Clive (1999). L’histoire de Colombie . Londres : Hamlyn. ISBN 0-600-59836-5
• Hoberman, J., et Jonathan Rosenbaum (1983). Films de minuit . New York : Da Capo. ISBN 0-306-80433-6
• Creux, Joanne (2003). “La masculinité du culte”, dans Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste , éd. Mark Jancovich, p. 35–53. Manchester, Royaume-Uni et New York : Manchester University Press. ISBN 0-7190-6631-X
• Hunter, QI (2009). « L’exploitation comme adaptation », in Emprunts culturels : appropriation, remaniement, transformation , éd. Iain Robert Smith, p. 8–33. Nottingham : Portée. ISBN 978-0-9564641-0-1 (disponible en ligne ).
• Hurd, Mary G. (2007). Les réalisatrices et leurs films . Westport, Conn. : Greenwood. ISBN 0-275-98578-4
• En ligneJames, David E. (2005). L’avant-garde la plus typique : histoire et géographie des cinémas mineurs de Los Angeles . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-24257-2
• Jewell, Richard B., avec Vernon Harbin (1982). L’histoire de RKO . New York : Arlington House/Couronne. ISBN 0-517-54656-6
• Kael, Pauline (1973). “Un-People”, dans son Reeling (1976), pp. 263–79. New York : Warner. ISBN 0-446-83420-3
• Kauffman, Linda S. (1998). Bad Girls and Sick Boys: Fantasmes dans l’art et la culture contemporains . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-21032-8
• Roi, Geoff (2005). Cinéma indépendant américain . Londres et New York : IB Tauris. ISBN 1-85043-937-0
• Kinnard, Roy (1988). Beasts and Behemoths: Prehistoric Creatures in the Movies . Lanham, Maryland : Rowman & Littlefield. ISBN 0-8108-2062-5
• Komiya, Megumi et Barry Litman, “L’économie de l’industrie des vidéocassettes préenregistrées”, dans Aspects sociaux et culturels de l’utilisation du magnétoscope , éd. Julia R. Dobrow, p. 25–44. Hillsdale, New Jersey : Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-0499-4
• Landis, Bill et Michelle Clifford (2002). Sleazoid Express: Une visite hallucinante à travers le cinéma Grindhouse de Times Square . New York : Au coin du feu/Simon & Schuster. ISBN 0-7432-1583-4
• Langford, Barry (2005). Genre de Film : Hollywood et au-delà , 2e éd. Édimbourg : Presse universitaire d’Édimbourg. ISBN 0-7486-1903-8
• Lasky, Betty (1989). RKO : Le plus gros petit major de tous . Santa Monica, Californie : table ronde. ISBN 0-915677-41-5
• Lawrence, Novotny (2008). Films de Blaxploitation des années 1970 : Noirceur et Genre . New York et Londres : Routledge. ISBN 0-415-96097-5
• En ligneLentz, Harris M. (2002). Nécrologies dans les arts de la scène, 2001 . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 0-7864-1278-X
• Lev, Peter (2003). Transformer l’écran : 1950–1959 . New York et al. : Thomson-Gale. ISBN 0-684-80495-6
• Levine, Elena (2007). Se vautrer dans le sexe : la nouvelle culture sexuelle de la télévision américaine des années 1970 . Durham, Caroline du Nord : Duke University Press. ISBN 0-8223-3919-6
• Lewis, Jon (2002). Hollywood v. Hard Core: Comment la lutte contre la censure a créé l’industrie cinématographique moderne . New York : presse universitaire de New York. ISBN 0-8147-5143-1
• Loy, R. Philip (2004). Westerns dans une Amérique en mutation, 1955-2000 . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-1871-0
• En ligneLubasch, Arnold H. (1979). « Allied Artists Seeks Help Under Bankruptcy Act; Allied Artists Files Chapter XI », The New York Times , 5 avril.
• Lyon, Arthur (2000). Mort à bon marché: les films B perdus du Film noir . New York : Da Capo. ISBN 0-306-80996-6
• Maltby, Richard (2000). “‘Le problème de l’interprétation…’ : les intentions de l’auteur et de l’institution dans et autour de Kiss Me Deadly “, Screening the Past (30 juin, disponible en ligne ).
• Mank, Gregory William (2001). Chaudron d’Hollywood : 13 films d’horreur de l’âge d’or du genre . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-1112-0
• Maslin, Janet (1997). « An Orgy of Bent Fenders and Bent Love », The New York Times , 21 mars (disponible en ligne ).
• Mathijs, Ernest et Xavier Mendik, éd. (2008). Le lecteur de Film culte . Maidenhead et New York : Open University Press. ISBN 0-335-21924-1
• Matthews, Melvin E. (2007). Extraterrestres hostiles, Hollywood et actualités d’aujourd’hui: films de science-fiction des années 1950 et 9/11 . New York : Algora. ISBN 0-87586-497-X
• McCarthy, Todd et Charles Flynn, éd. (1975). Kings of the Bs: Working Within the Hollywood System – Anthology of Film History and Criticism . New York : EP Dutton. ISBN 0-525-47378-5
• McGilligan, Patrick (1996). La vie de Jack : Une biographie de Jack Nicholson . New York : WW Norton. ISBN 0-393-31378-6
• Merritt, Greg (2000). Celluloid Mavericks: L’histoire du Film indépendant américain . New York : La Bouche du Tonnerre. ISBN 1-56025-232-4
• Milne, Tom (2005). « Electra Glide in Blue », dans Pym, Time Out Film Guide , p. 389.
• Morrow, John (1996). “Cinekirbyesque: examen de l’accord de Jack avec Empire Pictures”, Jack Kirby Collector 12 (juillet).
• Mottram, James (2006). Les Sundance Kids : Comment les Mavericks ont repris Hollywood . New York : Macmillan. ISBN 0-571-22267-6
• Muller, Eddie (1998). Dark City : Le Monde Perdu du Film Noir . New York : Saint-Martin. ISBN 0-312-18076-4
• Nachbar, Jack, éd. (1974). Concentrez-vous sur l’Ouest . Falaises d’Englewood, New Jersey : Prentice-Hall. ISBN 0-13-950626-8
• Naremore, James (1998). Plus que la nuit : le Film noir dans ses contextes . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-21294-0
• Nason, Richard (1959). “Faible ‘Hercule’ ; un spectacle de fabrication italienne ouvre dans 135 salles,” The New York Times , 23 juillet (disponible en ligne ).
• O’Connor, John J. (1995). “Héros d’horreur des années 90, mi-homme, mi-bombe”, The New York Times , 11 juillet (disponible en ligne ).
• Oppermann, Michael (1996). ” Ed Wood ” (critique du Film), Journal of American Studies of Turkey 3 (printemps, disponible en ligne ).
• Ottoson, Robert (1981). Un guide de référence sur le Film noir américain: 1940–1958 . Metuchen, NJ et Londres : Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1363-7
• Paul, Guillaume (1994). Rire, crier: horreur et comédie hollywoodiennes modernes . New York : presse universitaire de Columbia. ISBN 0-231-08464-1
• Petit, Chris (2005). ” Le serpent ailé (alias Q—Le serpent ailé ) », dans Pym, Time Out Film Guide , p. 1481.
• Prince, Étienne (2002). Un nouveau pot d’or : Hollywood sous l’arc-en-ciel électronique, 1980-1989 . Berkeley : Presse de l’Université de Californie. ISBN 0-520-23266-6
• Pym, John, éd. (2005). Time Out Film Guide , 14e éd. Londres et al. : Time Out. ISBN 1-904978-87-8
• Quarles, Mike (2001 [1993]). Down and Dirty: les cinéastes d’exploitation d’Hollywood et leurs films . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 0-7864-1142-2
• Rabiger, Michael (2008). Réalisation : Techniques cinématographiques et esthétique , 4e éd. Burlington, Mass. : Focal Press. ISBN 0-240-80882-7
• Rausch, Andrew J., avec Michael Dequina (2008). Cinquante cinéastes : conversations avec des réalisateurs de Roger Avary à Steven Zaillian . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 0-7864-3149-0
• Reid, John Howard (2005a). Hollywood ‘B’ Movies: Un trésor de déversements, de frissons et de sensations fortes . Morrisville, Caroline du Nord : Lulu. ISBN 1-4116-5065-4
• Reid, John Howard (2005b). Westerns de films : Hollywood Films the Wild, Wild West . Morrisville, Caroline du Nord : Lulu. ISBN 1-4116-6610-0
• Rockoff, Adam (2002). Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978–1986 . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-1227-5
• Reynaud, Bérénice (2006). “Wanda’s Shattered Lives” (livret accompagnant la sortie du DVD Parlour Pictures de Wanda ).
• Rubin, Martin (1999). Thrillers . Cambridge, Royaume-Uni et New York : Cambridge University Press. ISBN 0-521-58183-4
• Russell, Carolyn R. (2001). Les Films de Joel et Ethan Coen . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-7864-0973-8
• Sapolsky, Barry S. et Fred Molitor (1996). « Tendances de contenu dans les films d’horreur contemporains », dans Films d’horreur : recherches actuelles sur les préférences et les réactions du public , éd. James B. Weaver, p. 33–48. Mahwah, New Jersey : Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-1174-5
• Schäfer, Eric (1992). “De l’hygiène et d’Hollywood: les origines du Film d’exploitation”, dans Hollywood: Concepts critiques des études médiatiques et culturelles – Vol. 1 : Dimensions historiques : le développement de l’industrie cinématographique américaine (2004), éd. Thomas Schatz, pp. 161–80 (initialement publié dans The Velvet Light Trap 30). New York et Londres : Routledge. ISBN 0-415-28131-8
• Schäfer, Eric (1999). ” Audacieux! Audacieux! Choquant! Vrai! “: Une histoire des films d’exploitation, 1919–1959 . Durham, Caroline du Nord et Londres : Duke University Press. ISBN 0-8223-2374-5
• Schatz, Thomas (1993). « Le nouvel Hollywood », dans Film Theory Goes to the Movies : Cultural Analysis of Contemporary Film , éd. Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins, p. 8–36. New York et Londres : Routledge. ISBN 0-415-90575-3
• Schatz, Thomas (1998 [1989]). Le génie du système : le cinéma hollywoodien à l’ère des studios . Londres : Faber et Faber. ISBN 0-571-19596-2
• Schatz, Thomas (1999 [1997]). Boom and Bust : cinéma américain dans les années 1940 . Berkeley, Los Angeles et Londres : University of California Press. ISBN 0-520-22130-3
• Schneider, Steven Jay et Tony Williams (2005). Horreur internationale . Détroit : Wayne State University Press. ISBN 0-8143-3101-7
• Schrader, Paul (1972). “Notes sur le Film Noir”, en Silver et Ursini, Lecteur de Film Noir , pp. 53–63 (initialement publié dans Film Comment 8, n° 1).
• Scott, AO (2005). “Où sont passés tous les hurleurs?”Le New York Times , « Arts & Leisure », 18 décembre.
• Ségrave, Kerry (1992). Drive-In Theatres: Une histoire depuis leur création en 1933 . Jefferson, Caroline du Nord et Londres : McFarland. ISBN 0-89950-752-2
• Shapiro, Jérôme F. (2002). Atomic Bomb Cinema: L’imagination apocalyptique sur le Film . New York et Londres : Routledge. ISBN 0-415-93659-4
• Argent, Alain (1995). ” Kiss Me Deadly : Evidence of a Style “, rév. ver., dans Silver et Ursini, Film Noir Reader , pp. 209–35.
• Silver, Alain et James Ursini, éd. (1996). Lecteur de films noirs . Pompton Plains, NJ : Feux de la rampe. ISBN 0-87910-197-0
• Staiger, Janet (2000). Blockbuster TV : les sitcoms à ne pas manquer à l’ère du réseau . New York et Londres : New York University Press. ISBN 0-8147-9757-1
• Stevenson, Jack (2003). Pays aux mille balcons : découvertes et confessions d’un archéologue de série B. Manchester, Royaume-Uni : Headpress/Critical Vision. ISBN 1-900486-23-7
• Strawn, Linda May (1975 [1974]). “Samuel Z. Arkoff [interview]”, dans McCarthy et Flynn, Kings of the Bs , pp. 255–66.
• Syder, Andrew et Dolores Tierney (2005). “Importation / Mexploitation, ou, comment un lutteur mexicain combattant le crime et tuant des vampires s’est presque retrouvé dans une épopée italienne d’épée et de sandales”, dans Schneider et Williams, Horror International , pp. 33–55.
• Taves, Brian (1995 [1993]). “Le Film B: l’autre moitié d’Hollywood”, dans Balio, Grand Design , pp. 313–50.
• Thompson, Howard (1960). “‘Hercules Unchained’ Heads Twin Bill”, The New York Times , 14 juillet (disponible en ligne ).
• Tuska, Jon (1974). “Le cinéma occidental américain: 1903 à aujourd’hui”, dans Nachbar, Focus on the Western , pp. 25–43.
• Tuska, Jon (1999). La légion en voie de disparition: une histoire des images de mascottes, 1927–1935 . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland. ISBN 0-7864-0749-2
• Van Peebles, Melvin (2003). “The Real Deal: What It Was … Is! Sweet Sweetback’s Baadasssss Song ” (commentaire accompagnant la sortie DVD de Xenon Entertainment de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song ).
• Warren, Bill (2001). Le compagnon Evil Dead . New York : Saint-Martin. ISBN 0-312-27501-3
• Waterman, David (2005). Le chemin de la richesse d’Hollywood . Cambridge, Mass. : Harvard University Press. ISBN 0-674-01945-8
• West, Richard (1974). “Le Film le plus effrayant de tous les temps ?”, Texas Monthly , mars, p. 9.
• Williams, Tony (1996). Hearths of Darkness : La famille dans le Film d’horreur américain . Cranbury, NJ, Londres et Mississauga, Ontario : Presses universitaires associées. ISBN 0-8386-3564-4
• Willis, Sharon (1997). Contraste élevé: race et sexe dans le cinéma hollywoodien contemporain . Durham, Caroline du Nord : Duke University Press. ISBN 0-8223-2041-X
• Bois, Robin (2003). Hollywood du Vietnam à Reagan et au-delà , exp. et rév. éd. New York et Chichester, West Sussex : Columbia University Press. ISBN 0-231-12967-X
• Wyatt, Justin (1998). “La formation du ‘Major Independent’: Miramax, New Line et le New Hollywood”, dans Contemporary Hollywood Cinema , éd. Stephen Neale et Murray Smith, p. 74–90. New York et Londres : Routledge. ISBN 0-415-17010-9
• Zeitchik, Steven et Nicole Laporte (2006). “Atomic Label Proves a Blast for Fox”, Variety , 19 novembre (disponible en ligne Archivé le 21 janvier 2010, à la Wayback Machine ).

Liens externes

Recherchez b movie dans Wiktionary, le dictionnaire gratuit.

• Films B à Curlie
• Analyse de la biologie des monstres de série B par le professeur Michael C. LaBarbera, Université de Chicago
• Collection d’affiches Dwight Cleveland , Margaret Herrick Library, Academy of Motion picture Arts and Sciences

Interviews de professionnels de la série B

• Les incroyables archives de B-Monster
• Badmovies.org Entretiens
• Cinéma voyou
• Rechercher dans ma corbeille