Encyclopédie

Camille Saint-Saëns

0

Charles-Camille Saint-Saëns ( français : [ʃaʁl kamij sɛ̃ sɑ̃(s)] ; [n 1] 9 octobre 1835 – 16 décembre 1921) était un compositeur, organiste, chef d’orchestre et pianiste français de l’ époque romantique . Ses œuvres les plus connues incluent Introduction et Rondo Capriccioso (1863), le Deuxième Concerto pour piano (1868), le Premier Concerto pour violoncelle (1872), Danse macabre (1874), l’opéra Samson et Delilah (1877), le Troisième Concerto pour violon ( 1880), la Troisième Symphonie (“Orgue”) (1886) et Le Carnaval des Animaux (1886).

homme d'âge moyen avec une barbe soignée Saint-Saëns v. 1880

Saint-Saëns était un prodige musical; il fait ses débuts en concert à l’âge de dix ans. Après des études au Conservatoire de Paris, il suit une carrière conventionnelle d’organiste d’église, d’abord à Saint-Merri , Paris et, à partir de 1858, à La Madeleine , l’église officielle de l’ Empire français . Après avoir quitté le poste vingt ans plus tard, il était un pianiste et compositeur indépendant à succès, en demande en Europe et dans les Amériques.

Jeune homme, Saint-Saëns s’enthousiasmait pour la musique la plus moderne de l’époque, en particulier celle de Schumann , Liszt et Wagner , même si ses propres compositions s’inscrivaient généralement dans une tradition classique conventionnelle. Il était un spécialiste de l’histoire de la musique et restait attaché aux structures élaborées par les compositeurs français antérieurs. Cela l’a mis en conflit dans ses dernières années avec des compositeurs des écoles de musique impressionniste et dodécaphonique ; bien qu’il y ait des éléments néoclassiques dans sa musique, préfigurant des œuvres de Stravinsky et des Six, il était souvent considéré comme un réactionnaire dans les décennies qui ont suivi sa mort.

Saint-Saëns n’a occupé qu’un seul poste d’enseignant, à l’École de musique classique et religieuse de Paris, et y est resté moins de cinq ans. Il a néanmoins joué un rôle important dans le développement de la musique française : parmi ses élèves figurait Gabriel Fauré , dont Maurice Ravel , lui-même plus tard élève . Tous deux ont été fortement influencés par Saint-Saëns, qu’ils vénéraient comme un génie.

La vie

Jeunesse

Parisian street view of narrow side-street Vue sur la rue parisienne d'une petite rue latérale La rue du Jardinet, site de la maison natale de Saint-Saëns

Saint-Saëns est né à Paris, fils unique de Jacques-Joseph-Victor Saint-Saëns (1798–1835), fonctionnaire au ministère français de l’Intérieur, et de Françoise-Clémence, née Collin. [6] Victor Saint-Saëns était d’ ascendance normande et sa femme était issue d’une famille de la Haute-Marne ; [n 2] leur fils, né rue du Jardinet dans le 6e arrondissement de Paris , et baptisé à l’église voisine de Saint-Sulpice , s’est toujours considéré comme un vrai Parisien. [11] Moins de deux mois après le baptême, Victor Saint-Saëns meurt de consomption (tuberculose) au premier anniversaire de son mariage. [12]Le jeune Camille a été emmené à la campagne pour des raisons de santé et a vécu pendant deux ans chez une infirmière à Corbeil , à 29 kilomètres (18 mi) au sud de Paris. [13]

sketch of young boy at piano keyboard croquis de jeune garçon au clavier de piano Saint-Saëns enfant

Lorsque Saint-Saëns fut ramené à Paris, il vécut avec sa mère et sa tante veuve, Charlotte Masson. Avant l’âge de trois ans, il affichait une oreille parfaite et aimait choisir des airs au piano. [14] Sa grand-tante lui a enseigné les rudiments du pianisme et, à l’âge de sept ans, il est devenu l’élève de Camille-Marie Stamaty , un ancien élève de Friedrich Kalkbrenner . [15] Stamaty demandait à ses élèves de jouer en posant leurs avant-bras sur une barre située devant le clavier, de sorte que toute la puissance du pianiste venait des mains et des doigts plutôt que des bras, ce qui, écrivit plus tard Saint-Saëns, était bon formation. [16]Clémence Saint-Saëns, bien consciente du talent précoce de son fils, ne souhaite pas qu’il devienne célèbre trop jeune. Le critique musical Harold C. Schonberg a écrit à propos de Saint-Saëns en 1969: “On ne se rend généralement pas compte qu’il était l’enfant prodige le plus remarquable de l’histoire, et cela inclut Mozart.” [17] Dès l’âge de cinq ans, le garçon donne des représentations occasionnelles devant un petit public, mais ce n’est qu’à l’âge de dix ans qu’il fait ses débuts publics officiels, à la salle Pleyel , dans un programme comprenant le Concerto pour piano en si bémol de Mozart. ♭ ( K 450), et le troisième concerto pour piano de Beethoven . [6]Grâce à l’influence de Stamaty, Saint-Saëns est présenté au professeur de composition Pierre Maleden et au professeur d’orgue Alexandre Pierre François Boëly . Il acquit de ce dernier un amour de toute une vie pour la musique de Bach , alors méconnue en France. [18]

En tant qu’écolier, Saint-Saëns était remarquable dans de nombreuses matières. En plus de ses prouesses musicales, il se distingue dans l’étude de la littérature française, du latin et du grec, de la divinité et des mathématiques. Ses intérêts comprenaient la philosophie, l’archéologie et l’astronomie, dont, en particulier la dernière, il est resté un amateur talentueux plus tard dans la vie. [6] [n 3]

Exterior of 19th-century French city building Extérieur d'un bâtiment de la ville française du XIXe siècle L’ancien bâtiment du Conservatoire de Paris, où Saint-Saëns a étudié

En 1848, à l’âge de treize ans, Saint-Saëns est admis au Conservatoire de Paris , la première académie de musique de France. Le directeur, Daniel Auber , avait succédé à Luigi Cherubini en 1842, et avait apporté un régime plus détendu que celui de son prédécesseur martinet, même si le programme restait conservateur. [21] [n 4] Les étudiants, même des pianistes exceptionnels comme Saint-Saëns, ont été encouragés à se spécialiser dans les études d’orgue, car une carrière d’organiste d’église offrait plus d’opportunités que celle de pianiste soliste. [23] Son professeur d’orgue était François Benoist , que Saint-Saëns considérait comme un organiste médiocre mais un pédagogue de premier ordre ; [24]ses élèves comprenaient Adolphe Adam , César Franck , Charles Alkan , Louis Lefébure-Wély et Georges Bizet . [25] En 1849 Saint-Saëns a gagné le deuxième prix du Conservatoire pour les organistes et en 1851 le premier prix; [26] dans la même année il a commencé des études de composition formelles. [n 5] Son professeur était un protégé de Cherubini, Fromental Halévy , dont les élèves comprenaient Charles Gounod et Bizet. [28]

Les compositions étudiantes de Saint-Saëns comprenaient une symphonie en la majeur (1850) et une pièce chorale, Les Djinns (1850), d’après un poème éponyme de Victor Hugo . [29] Il a concouru pour le premier prix musical de France, le Prix de Rome , en 1852, mais sans succès. Auber a estimé que le prix aurait dû revenir à Saint-Saëns, le considérant comme plus prometteur que le lauréat, Léonce Cohen , qui a peu marqué le reste de sa carrière. [23] Dans la même année, Saint-Saëns a eu plus de succès dans un concours organisé par la Société Sainte-Cécile, Paris, avec son Ode à Sainte-Cécile, pour lequel les juges lui ont décerné à l’unanimité le premier prix. [30] Le premier morceau que le compositeur a reconnu comme une œuvre mature et a donné un numéro d’opus était Trois Morceaux pour Harmonium (1852). [n 6]

Début de carrière

interior of Gothic church intérieur de l'église gothique L’église Saint-Merri , Paris, où Saint-Saëns était organiste, 1853-1857

A sa sortie du Conservatoire en 1853, Saint-Saëns accepte le poste d’organiste à l’ancienne église parisienne Saint-Merri près de l’ Hôtel de Ville . La paroisse était importante, avec 26 000 paroissiens; dans une année typique, il y avait plus de deux cents mariages, dont les honoraires de l’organiste, ajoutés aux frais de funérailles et à sa modeste allocation de base, procuraient à Saint-Saëns un revenu confortable. [32] L’orgue, œuvre de François-Henri Clicquot , avait été gravement endommagé au lendemain de la Révolution française et imparfaitement restauré. L’instrument était adéquat pour les services religieux, mais pas pour les récitals ambitieux que de nombreuses églises parisiennes de haut niveau offraient. [33]Disposant d’assez de temps libre pour poursuivre sa carrière de pianiste et de compositeur, Saint-Saëns compose ce qui deviendra son opus 2, la Symphonie en mi ♭ (1853). [29] Cette œuvre, avec des fanfares militaires et des sections de cuivres et de percussions augmentées, a saisi l’ambiance de l’époque dans le sillage de la montée populaire au pouvoir de Napoléon III et de la restauration de l’ Empire français . [34] L’œuvre a valu au compositeur un autre premier prix de la Société Sainte-Cécile. [35]

Parmi les musiciens qui ont rapidement repéré le talent de Saint-Saëns figurent les compositeurs Gioachino Rossini , Hector Berlioz et Franz Liszt , et la chanteuse influente Pauline Viardot , qui l’ont tous encouragé dans sa carrière. [6] Au début de 1858, Saint-Saëns quitte Saint-Merri pour occuper le poste prestigieux d’organiste de La Madeleine , l’église officielle de l’Empire ; Liszt l’entendit y jouer et le déclara le plus grand organiste du monde. [36]

Learn more.

Yajurveda

Délirer

Edel SE & Co. KGaA

Philosophie

Bien que plus tard dans sa vie, il ait eu la réputation d’un conservatisme musical franc, dans les années 1850, Saint-Saëns a soutenu et promu la musique la plus moderne de l’époque, y compris celle de Liszt, Robert Schumann et Richard Wagner . [6] À la différence de beaucoup de compositeurs français de son propre chef et de la génération suivante, Saint-Saëns, malgré tout son enthousiasme et sa connaissance des opéras de Wagner, n’a pas été influencé par lui dans ses propres compositions. [37] [38] Il commente : « J’admire profondément les œuvres de Richard Wagner malgré leur caractère bizarre. Elles sont supérieures et puissantes, et cela me suffit. Mais je ne le suis pas, je ne l’ai jamais été, et je ne sera jamais de religion wagnérienne.” [38]

Années 1860 : Enseignant et renommée grandissante

young man in 19th-century college uniform jeune homme en uniforme universitaire du XIXe siècle Gabriel Fauré , élève, protégé et ami de toujours de Saint-Saëns, en tant qu’étudiant, 1864

En 1861, Saint-Saëns accepta son seul poste de professeur, à l’École de musique classique et religieuse de Paris, que Louis Niedermeyer avait créée en 1853 pour former des organistes et des chefs de chœur de premier ordre pour les églises de France. Niedermeyer lui-même était professeur de piano ; à sa mort en mars 1861, Saint-Saëns est nommé responsable des études de piano. Il scandalise certains de ses confrères les plus austères en initiant ses élèves à la musique contemporaine, dont celle de Schumann, Liszt et Wagner. [39] Son élève le plus connu, Gabriel Fauré , rappelle dans sa vieillesse :

Après avoir laissé s’écouler les leçons, il se mettait au piano et nous révélait ces œuvres de maîtres dont la rigueur classique de notre programme d’études nous tenait éloignés et qui, d’ailleurs, dans ces années lointaines , étaient à peine connus. … A l’époque j’avais 15 ou 16 ans, et de cette époque date l’attachement presque filial… l’immense admiration, la reconnaissance incessante que j’ai eue pour lui, tout au long de ma vie. [40]

Saint-Saëns a encore animé le régime académique en écrivant et en composant de la musique de scène pour une farce en un acte interprétée par les étudiants (dont André Messager ). [41] Il conçoit sa pièce la plus connue, Le Carnaval des animaux , en pensant à ses élèves, mais n’achève sa composition qu’en 1886, plus de vingt ans après avoir quitté l’école Niedermeyer. [42]

En 1864, Saint-Saëns crée la surprise en concourant une seconde fois pour le Prix de Rome. Beaucoup dans les cercles musicaux ont été intrigués par sa décision de participer à nouveau au concours, maintenant qu’il établissait une réputation de soliste et de compositeur. Il échoua une fois de plus. Berlioz, l’un des juges, a écrit :

Nous avons donné l’autre jour le Prix de Rome à un jeune homme qui ne s’attendait pas à le gagner et qui est devenu presque fou de joie. On s’attendait tous à ce que le prix revienne à Camille Saint-Saëns, qui avait l’étrange idée de concourir. J’avoue que j’ai été désolé de voter contre un homme qui est vraiment un grand artiste et qui est déjà bien connu, pratiquement une célébrité. Mais l’autre homme, qui est encore étudiant, a ce feu intérieur, cette inspiration, il le sent, il peut faire des choses qui ne s’apprennent pas et le reste il apprendra plus ou moins. J’ai donc voté pour lui en soupirant à l’idée du malheur que cet échec doit causer à Saint-Saëns. Mais, quoi qu’il en soit, il faut être honnête. [43]

Selon le savant musical Jean Gallois, c’est à propos de cet épisode que Berlioz a fait son célèbre bon mot sur Saint-Saëns, “Il sait tout, mais manque d’inexpérience” (“Il sait tout, mais il manque d’inexpérience” ). [44] [n 7] Le vainqueur, Victor Sieg , n’a pas eu une carrière plus remarquable que celle du vainqueur de 1852, mais le biographe de Saint-Saëns, Brian Rees, spécule que les juges ont peut-être “recherché des signes de génie au milieu de tentatives d’efforts et d’erreurs, et considérait que Saint-Saëns avait atteint son sommet de compétence”. [47]La suggestion que Saint-Saëns était plus compétent qu’inspiré a entravé sa carrière et sa réputation posthume. Il a lui-même écrit : « L’art est destiné à créer de la beauté et du caractère. Le sentiment ne vient qu’après et l’art peut très bien s’en passer. En fait, il est bien mieux quand il le fait. [48] ​​La biographe Jessica Duchen écrit qu’il était “un homme troublé qui a préféré ne pas trahir le côté le plus sombre de son âme”. [7] Le critique et compositeur Jeremy Nicholas observe que cette réticence a conduit beaucoup à sous-estimer la musique ; il cite des remarques désobligeantes telles que “Saint-Saëns est le seul grand compositeur qui n’ait pas été un génie”, et “Mauvaise musique bien écrite”. [49]

head and shoulder images of four 19th-century men in middle age images de la tête et des épaules de quatre hommes d'âge moyen du XIXe siècle Attribution du premier prix Saint-Saëns, Paris, 1867 : dans le sens des aiguilles d’une montre à partir du haut à gauche, Berlioz , Gounod , Rossini et Verdi

Alors qu’il enseigne à l’école Niedermeyer, Saint-Saëns consacre moins d’énergie à la composition et à l’interprétation, bien qu’une ouverture intitulée Spartacus soit couronnée lors d’un concours institué en 1863 par la Société Sainte Cécile de Bordeaux . [26] Mais après avoir quitté l’école en 1865, il poursuivit avec vigueur les deux aspects de sa carrière. [50] En 1867, sa cantate Les noces de Prométhée bat plus d’une centaine d’autres entrées pour remporter le prix de composition de la Grande Fête Internationale de Paris, pour lequel le jury comprend Auber, Berlioz, Gounod, Rossini et Giuseppe Verdi . [6] [51] [n 8]En 1868, il crée la première de ses œuvres pour orchestre à occuper une place permanente dans le répertoire, son Deuxième concerto pour piano . [29] Jouant ceci et d’autres œuvres, il est devenu une figure notoire de la vie musicale de Paris et d’autres villes en France et à l’étranger au cours des années 1860. [6]

Années 1870 : Guerre, mariage et succès à l’opéra

En 1870, préoccupés par la prédominance de la musique allemande et le manque de possibilité pour les jeunes compositeurs français de faire jouer leurs œuvres, Saint-Saëns et Romain Bussine , professeur de chant au Conservatoire, discutent de la création d’une société pour promouvoir la nouvelle musique française. . [53] Avant qu’ils ne puissent aller plus loin dans la proposition, la guerre franco-prussienne éclata. Saint-Saëns a servi dans la Garde nationale pendant la guerre. Au cours de la brève mais sanglante Commune de Paris qui suivit de mars à mai 1871, son supérieur à la Madeleine, l’abbé Deguerry, fut assassiné par des rebelles ; [54] Saint-Saëns s’est enfui pour un bref exil en Angleterre. [53] Avec l’aide de George Groveet d’autres, il s’est soutenu à Londres, donnant des récitals. [55] En revenant à Paris en mai, il a constaté que les sentiments anti-allemands avaient considérablement renforcé le soutien à l’idée d’une société musicale pro-française. [n 9] La Société nationale de musique , avec pour devise « Ars Gallica » , avait été créée en février 1871, avec Bussine comme président, Saint-Saëns comme vice-président et Henri Duparc , Fauré, Franck et Jules Massenet parmi ses membres. membres-fondateurs. [57]

informal portrait of man in early middle age with his hands in his trouser pockets portrait informel d'un homme au début de l'âge moyen avec ses mains dans les poches de son pantalon Saint-Saëns en 1875, l’année de son mariage

En tant qu’admirateur des poèmes symphoniques novateurs de Liszt , Saint-Saëns a adopté la forme avec enthousiasme ; son premier “poème symphonique” fut Le Rouet d’Omphale (1871), créé lors d’un concert de la Société nationale en janvier 1872. [58] La même année, après plus d’une décennie de travail intermittent sur des partitions d’opéra, Saint- Saëns fait enfin monter un de ses opéras. La princesse jaune (“La princesse jaune”), pièce romantique légère en un acte, a été donnée à l’ Opéra-Comique de Paris en juin. Il a duré cinq représentations. [59]

Tout au long des années 1860 et au début des années 1870, Saint-Saëns avait continué à vivre une existence de célibataire, partageant avec sa mère un grand appartement au quatrième étage de la rue du Faubourg Saint-Honoré . En 1875, il en surprend plus d’un en se mariant. [7] [n 10] Le marié approchait de la quarantaine et sa fiancée en avait dix-neuf ; il s’agit de Marie-Laure Truffot, la sœur d’un élève du compositeur. [60] Le mariage n’a pas été un succès. Selon les mots de la biographe Sabina Teller Ratner, “la mère de Saint-Saëns désapprouvait, et son fils était difficile à vivre”. [6] Saint-Saëns et sa femme s’installent rue Monsieur-le-Prince , dans le Quartier latin ; sa mère a déménagé avec eux. [61]Le couple a eu deux fils, tous deux morts en bas âge. En 1878, l’aîné, André, âgé de deux ans, tombe d’une fenêtre de l’appartement et se tue ; [62] le cadet, Jean-François, mourut d’une pneumonie six semaines plus tard, à l’âge de six mois. Saint-Saëns et Marie-Laure ont continué à vivre ensemble pendant trois ans, mais il lui a reproché l’accident d’André; le double coup de leur perte a effectivement détruit le mariage. [7]

Drawing of a production of a 19th-century opera, with ballerina and two men Dessin d'une production d'un opéra du XIXe siècle, avec ballerine et deux hommes Scène du Timbre d’argent

Pour un compositeur français du XIXe siècle, l’opéra était considéré comme le type de musique le plus important. [63] Le plus jeune contemporain et rival de Saint-Saëns, Massenet, commençait à acquérir une réputation de compositeur d’opéra, mais Saint-Saëns, avec seulement la courte et infructueuse La princesse jaune mise en scène, n’avait fait aucune marque dans ce domaine. [64] [n 11] En février 1877, il a finalement fait mettre en scène un opéra complet. Son « drame lyrique » en quatre actes, Le timbre d’argent , sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré , rappelant la légende de Faust , avait été en répétition en 1870, mais le déclenchement de guerre a arrêté la production.L’œuvre a finalement été présentée par la compagnie Théâtre Lyrique de Paris ; il a duré dix-huit représentations. [69]

Le dédicataire de l’opéra, Albert Libon, décède trois mois après la création, laissant à Saint-Saëns un important héritage “pour le libérer de l’esclavage de l’orgue de la Madeleine et lui permettre de se consacrer entièrement à la composition”. [70] Saint-Saëns, ignorant le legs imminent, avait démissionné de son poste peu de temps avant la mort de son ami. Il n’était pas un chrétien conventionnel et trouvait le dogme religieux de plus en plus ennuyeux; [n 12] il s’était lassé de l’ingérence et de l’insensibilité musicale des autorités cléricales ; et il voulait être libre d’accepter plus d’engagements en tant que soliste de piano dans d’autres villes. [72] Après cela, il n’a jamais joué de l’orgue de manière professionnelle dans un service religieux et a rarement joué de l’instrument du tout. [73]Il composa une Messe de Requiem à la mémoire de son ami, qui fut jouée à Saint-Sulpice à l’occasion du premier anniversaire de la mort de Libon ; Charles-Marie Widor jouait de l’orgue et Saint-Saëns dirigeait. [70]

“Vois ma misère, hélas !” ( 4 : 38 ) 4:38 De Samson et Dalila . Chanté par Enrico Caruso en 1916.

Problèmes de lecture de ce fichier ? Voir l’aide aux médias .

En décembre 1877, Saint-Saëns connaît un succès lyrique plus solide, avec Samson et Dalila , son seul opéra à gagner et conserver une place dans le répertoire international. En raison de son sujet biblique, le compositeur avait rencontré de nombreux obstacles à sa présentation en France et, sous l’influence de Liszt, la première fut donnée à Weimar dans une traduction allemande. Bien que l’œuvre soit finalement devenue un succès international, elle n’a été mise en scène à l’ Opéra de Paris qu’en 1892. [63]

Saint-Saëns était un grand voyageur. Des années 1870 jusqu’à la fin de sa vie, il a effectué 179 voyages dans 27 pays. Ses engagements professionnels le conduisent le plus souvent en Allemagne et en Angleterre ; pour les vacances, et pour éviter les hivers parisiens qui frappaient sa poitrine faible, il privilégiait Alger et divers lieux d’Egypte. [74]

Années 1880 : personnalité internationale

Saint-Saëns est élu à l’ Institut de France en 1881, lors de sa deuxième tentative, après avoir été battu à son grand dam par Massenet en 1878. [75] En juillet de cette année-là, lui et sa femme se rendent dans la ville thermale auvergnate de La Bourboule pour les vacances. Le 28 juillet, il a disparu de leur hôtel et, quelques jours plus tard, sa femme a reçu une lettre de lui l’informant qu’il ne reviendrait pas. Ils ne se sont jamais revus. Marie Saint-Saëns est revenue dans sa famille, et a vécu jusqu’en 1950, mourant près de Bordeaux à l’âge de quatre-vingt-quinze ans. [76]Saint-Saëns n’a pas divorcé de sa femme et ne s’est pas remarié, ni n’a noué de relation intime ultérieure avec une femme. Rees commente que bien qu’il n’y ait aucune preuve solide, certains biographes pensent que Saint-Saëns était plus attiré par son propre sexe que par les femmes. [77] [n 10] Après la mort de ses enfants et l’effondrement de son mariage, Saint-Saëns trouva de plus en plus une famille de substitution en Fauré et sa femme, Marie, et leurs deux fils, dont il était un oncle honoraire très aimé . [82] Marie lui dit : « Pour nous tu fais partie de la famille, et nous citons sans cesse ton nom ici. [83]

19th-century stage set showing a grand English Tudor interior Décor de théâtre du XIXe siècle présentant un intérieur majestueux de style Tudor anglais Henri VIII de Saint-Saëns à l’ Opéra de Paris , 1883

Dans les années 1880, Saint-Saëns continue de rechercher le succès à l’opéra, une entreprise rendue encore plus difficile par une croyance bien ancrée parmi les membres influents de l’establishment musical qu’il était impensable qu’un pianiste, organiste et symphoniste puisse écrire un bon opéra. [84] Il avait deux opéras mis en scène au cours de la décennie, le premier étant Henry VIII (1883) commandé par l’Opéra de Paris. Bien que le livret n’ait pas été de son choix, Saint-Saëns, normalement un compositeur fluide, voire facile, [n 13] a travaillé sur la partition avec une diligence inhabituelle pour capturer un air convaincant de l’Angleterre du XVIe siècle. [84] Le travail était un succès et a été fréquemment relancé pendant la vie du compositeur. [63] Lorsqu’il a été produit àCovent Garden en 1898, The Era a commenté que bien que les librettistes français “font généralement un joli hachage de l’histoire britannique”, cette pièce n’était “pas tout à fait méprisable en tant qu’histoire d’opéra”. [86]

L’ouverture d’esprit de la Société nationale s’était durcie au milieu des années 1880 en une adhésion dogmatique aux méthodes wagnériennes privilégiées par les élèves de Franck, dirigés par Vincent d’Indy . Ils avaient commencé à dominer l’organisation et cherchaient à abandonner sa philosophie “Ars Gallica” d’engagement envers les œuvres françaises. Bussine et Saint-Saëns trouvèrent cela inacceptable et démissionnèrent en 1886. [56] [n 14] Après avoir longuement fait valoir les mérites de Wagner auprès d’un public français parfois sceptique, Saint-Saëns s’inquiétait désormais que la musique allemande ait un retentissement excessif. impact sur les jeunes compositeurs français. Sa prudence croissante envers Wagner s’est développée dans les années suivantes en une hostilité plus forte, dirigée autant contre le nationalisme politique de Wagner que contre sa musique. [56]

Dans les années 1880, Saint-Saëns était un favori établi du public en Angleterre, où il était largement considéré comme le plus grand compositeur français vivant. [88] En 1886, la Philharmonic Society de Londres a commandé ce qui est devenu l’une de ses œuvres les plus populaires et les plus respectées, la Troisième Symphonie (“Orgue”) . Il a été créé à Londres lors d’un concert dans lequel Saint-Saëns est apparu en tant que chef d’orchestre de la symphonie et en tant que soliste dans le quatrième concerto pour piano de Beethoven , dirigé par Sir Arthur Sullivan . [89] Le succès de la symphonie à Londres fut considérable, mais fut surpassé par l’accueil extatique que reçut l’œuvre lors de sa première parisienne au début de l’année suivante. [90]Plus tard en 1887, le “drame lyrique” Proserpine de Saint-Saëns ouvre à l’Opéra-Comique. Il a été bien accueilli et semblait se diriger vers une course substantielle lorsque le théâtre a brûlé quelques semaines après la première et que la production a été perdue. [84]

En décembre 1888, la mère de Saint-Saëns décède. [91] Il a profondément ressenti sa perte et a été plongé dans la dépression et l’insomnie, envisageant même de se suicider. [92] Il quitta Paris et resta à Alger, où il se rétablit jusqu’en mai 1889, marchant et lisant mais incapable de composer. [93]

1890 : marquer le temps

bust-length portrait of Saint-Saëns with a beard in a vest and suit, looking at the viewer portrait en buste de Saint-Saëns avec une barbe en gilet et costume, regardant le spectateur Saint-Saëns photographié par Nadar

Au cours des années 1890, Saint-Saëns passe beaucoup de temps en vacances, voyage à l’étranger, compose moins et se produit plus rarement qu’auparavant. Une visite prévue pour se produire à Chicago échoue en 1893. [94] Il écrit un opéra, la comédie Phryné (1893), et avec Paul Dukas participe à l’achèvement de Frédégonde (1895), opéra inachevé d’ Ernest Guiraud , décédé en 1892. Phryné est bien accueilli et suscite des appels pour plus d’opéras comiques à l’Opéra-Comique, qui privilégie depuis peu le grand opéra . [95]Ses quelques œuvres pour chœur et orchestre des années 1890 sont pour la plupart courtes ; les principales pièces de concert de la décennie étaient le mouvement unique fantasia Africa (1891) et son cinquième concerto pour piano (“égyptien”) , qu’il a créé lors d’un concert en 1896 marquant le cinquantième anniversaire de ses débuts à la Salle Pleyel en 1846. [ 96] Avant de jouer le concerto, il a lu un court poème qu’il avait écrit pour l’événement, louant la tutelle de sa mère et le long soutien de son public. [97]

Parmi les concerts que Saint-Saëns entreprit au cours de la décennie, il y en eut un à Cambridge en juin 1893, quand lui, Bruch et Tchaïkovski se produisirent lors d’un événement présenté par Charles Villiers Stanford pour la Cambridge University Musical Society , marquant l’attribution de diplômes honorifiques aux trois visiteurs. [98] Saint-Saëns appréciait beaucoup la visite, et parlait même avec approbation des offices de la chapelle du collège : « Les exigences de la religion anglaise ne sont pas excessives. Les offices sont très courts, et consistent principalement à écouter de la bonne musique extrêmement bien chantée, par les Anglais sont d’excellents choristes”. [99]Son respect mutuel pour les chœurs britanniques a continué pour le reste de sa vie, et l’une de ses dernières œuvres à grande échelle, l’ oratorio The Promised Land , a été composée pour le Festival des trois chœurs de 1913. [100]

1900–21 : dernières années

En 1900, après dix ans sans résidence permanente à Paris, Saint-Saëns prend un appartement rue de Courcelles, non loin de son ancienne résidence de la rue du Faubourg Saint-Honoré. Cela est resté sa maison pour le reste de sa vie. [101] Il a continué à voyager fréquemment à l’étranger, mais de plus en plus souvent pour donner des concerts plutôt qu’en tant que touriste. Il revisite Londres, où il est toujours le bienvenu, se rend à Berlin, où jusqu’à la Première Guerre mondiale, il est accueilli avec honneur, et voyage en Italie, en Espagne, à Monaco et dans la province française. [101] En 1906 et 1909, il a fait des tournées très réussies aux États-Unis, en tant que pianiste et chef d’orchestre. [102]À New York, lors de sa deuxième visite, il a créé son “Praise you the Lord” pour double chœur, orchestre et orgue, qu’il a composé pour l’occasion. [103]

seated portrait of middle-aged man, bearded, in formal 19th-century costume portrait assis d'un homme d'âge moyen, barbu, en costume formel du XIXe siècle Saint-Saëns, photographié par Pierre Petit en 1900

Malgré sa réputation grandissante de réactionnaire musical, Saint-Saëns était, selon Gallois, probablement le seul musicien français à se rendre à Munich pour entendre la première de la Huitième Symphonie de Mahler en 1910. [104] Néanmoins, au XXe siècle, Saint -Saëns avait perdu une grande partie de son enthousiasme pour le modernisme en musique. S’il s’efforce de le dissimuler à Fauré, il ne comprend ni n’aime l’opéra Pénélope (1913) de ce dernier, dont il est le dédicataire. [105] En 1917 , Francis Poulenc , au début de sa carrière de compositeur, fut dédaigneux lorsque Ravel loua Saint-Saëns comme un génie. [106]À cette époque, divers courants de musique nouvelle émergent avec lesquels Saint-Saëns n’a pas grand-chose en commun. Ses instincts classiques pour la forme le mettent en contradiction avec ce qui lui apparaît comme l’informe et la structure des impressionnistes musicaux, menés par Debussy. Les théories du Dodécaphonie d’ Arnold Schönberg ne se recommandaient pas non plus à Saint-Saëns :

Il ne s’agit plus d’ajouter aux anciennes règles de nouveaux principes qui sont l’expression naturelle du temps et de l’expérience, mais simplement d’écarter toutes les règles et toutes les contraintes. “Chacun devrait faire ses propres règles. La musique est libre et illimitée dans sa liberté d’expression. Il n’y a pas d’accords parfaits, d’accords dissonants ou de faux accords. Toutes les agrégations de notes sont légitimes.” Cela s’appelle, et ils le croient, le développement du goût . [107]

Avec des vues aussi conservatrices, Saint-Saëns n’avait aucune sympathie – et n’était plus à la mode – pour la scène musicale parisienne du début du XXe siècle, fascinée par la nouveauté. [108] On dit souvent qu’il sortit, scandalisé, de la première du ballet Le Sacre du printemps de Vaslav Nijinsky et Igor Stravinsky en 1913. [109] En fait, selon Stravinsky, Saint-Saëns n’était pas présent sur cette occasion, mais lors du premier concert de la pièce l’année suivante, il exprima la ferme conviction que Stravinsky était fou. [110]

Lorsqu’un groupe de musiciens français dirigé par Saint-Saëns a tenté d’organiser un boycott de la musique allemande pendant la Première Guerre mondiale, Fauré et Messager se sont dissociés de l’idée, bien que le désaccord n’ait pas affecté leur amitié avec leur ancien professeur. Ils craignaient en privé que leur ami ne risque de passer pour un idiot avec son excès de patriotisme [111] et sa tendance croissante à dénoncer en public les œuvres de jeunes compositeurs en devenir, comme dans sa condamnation de En blanc et noir de Debussy (1915) : “Il faut à tout prix barrer la porte de l’Institut à un homme capable de telles atrocités ; il faut les mettre à côté des tableaux cubistes .” [112]Sa détermination à bloquer la candidature de Debussy à l’élection à l’Institut a été couronnée de succès et a provoqué un ressentiment amer de la part des partisans du jeune compositeur. La réponse de Saint-Saëns au néoclassicisme des Six est tout aussi intransigeante : à propos de la suite symphonique polytonale Protée (1919) de Darius Milhaud , il commente : « heureusement, il existe encore des asiles d’aliénés en France ». [113]

interior of packed concert hall during a concert intérieur d'une salle de concert bondée lors d'un concert Saint-Saëns au piano pour son concert d’adieu prévu en 1913, dirigé par Pierre Monteux

Saint-Saëns donna ce qu’il avait l’intention d’être son concert d’adieu en tant que pianiste à Paris en 1913, mais sa retraite fut bientôt suspendue à cause de la guerre, au cours de laquelle il donna de nombreuses représentations en France et ailleurs, collectant des fonds pour des œuvres caritatives de guerre. . [101] Ces activités l’ont emmené à travers l’Atlantique, malgré le danger des sous-marins allemands. [114]

En novembre 1921, Saint-Saëns donne un récital à l’Institut devant un large public invité ; on remarqua que son jeu était toujours aussi vif et précis, et que son allure personnelle était admirable pour un homme de quatre-vingt-six ans. [115] Il quitta Paris un mois plus tard pour Alger, avec l’intention d’y hiverner, comme il avait depuis longtemps l’habitude de le faire. Là-bas, il meurt sans prévenir d’une crise cardiaque le 16 décembre 1921. Son corps est ramené à Paris et, après des funérailles nationales à la Madeleine, il est inhumé au cimetière du Montparnasse . [116] Lourdement voilée, à un endroit discret parmi les personnes en deuil de l’élite politique et artistique française, se trouvait sa veuve, Marie-Laure, qu’il avait vue pour la dernière fois en 1881. [116]

Musique

Portrait de Camille Saint-Saëns par Jean-Joseph Benjamin-Constant , 1898

Dans les premières années du XXe siècle, l’auteur anonyme de l’article sur Saint-Saëns dans le Dictionnaire de la musique et des musiciens de Grove écrivait :

Saint-Saëns est un maître consommé de la composition, et personne ne possède une connaissance plus profonde que lui des secrets et des ressources de l’art ; mais la faculté créatrice ne va pas de pair avec l’habileté technique de l’ouvrier. Son incomparable talent d’orchestration lui permet de donner du relief à des idées qui seraient autrement grossières et médiocres en elles-mêmes… ses œuvres ne sont d’une part pas assez frivoles pour devenir populaires au sens le plus large, ni d’autre part elles ne s’imposent du public par cette sincérité et cette chaleur de sentiment si convaincantes. [117]

Bien que fervent moderniste dans sa jeunesse, Saint-Saëns a toujours été profondément conscient des grands maîtres du passé. Dans un profil de lui écrit à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire, le critique D C Parker écrit : « Que Saint-Saëns connaisse Rameau … Bach et Haendel , Haydn et Mozart, doivent être manifestes pour tous ceux qui connaissent ses écrits. l’amour pour les géants classiques et sa sympathie pour eux forment, pour ainsi dire, le fondement de son art.” [118]

Moins attiré que certains de ses contemporains français par le flux continu de la musique popularisée par Wagner, Saint-Saëns privilégie souvent les mélodies autonomes. Bien qu’ils soient fréquemment, selon l’expression de Ratner, “souples et pliables”, le plus souvent ils sont construits en sections de trois ou quatre mesures, et le “motif de phrase AABB est caractéristique”. [119] Une tendance occasionnelle au néoclassicisme, influencée par son étude de la musique baroque française, contraste avec la musique orchestrale colorée plus largement identifiée à lui. Bosquetobserve qu’il fait ses effets plus par des harmonies et des rythmes de caractère que par des partitions extravagantes. Dans ces deux domaines de son métier, il se contentait normalement du familier. Rythmiquement, il s’est incliné vers les mesures standard doubles, triples ou composées (bien que Grove pointe vers un passage en 5/4 dans le Piano Trio et un autre en 7/4 dans la Polonaise pour deux pianos). Dès son passage au Conservatoire, il était un maître du contrepoint ; des passages contrapuntiques surgissent, apparemment naturellement, dans nombre de ses œuvres. [119]

Œuvres orchestrales

Les auteurs du 1955 The Record Guide , Edward Sackville-West et Desmond Shawe-Taylor écrivent que la brillante musicalité de Saint-Saëns a « contribué à attirer l’attention des musiciens français sur le fait qu’il existe d’autres formes de musique que l’opéra ». [120] Dans l’édition 2001 du Grove’s Dictionary, Ratner et Daniel Fallon, analysant la musique orchestrale de Saint-Saëns, classent l’innombrable Symphonie en la (vers 1850) comme la plus ambitieuse de la jeunesse du compositeur. Parmi les œuvres de sa maturité, la Première Symphonie (1853) est une œuvre sérieuse et de grande envergure, dans laquelle l’influence de Schumann est perceptible. La symphonie “Urbs Roma” (1856) représente à certains égards un pas en arrière, étant moins habilement orchestrée et “épaisse et lourde” dans son effet. [119] Ratner et Fallon louent la Deuxième Symphonie (1859) comme un bel exemple d’économie orchestrale et de cohésion structurelle, avec des passages qui montrent la maîtrise du compositeur de l’ écriture fuguée . La plus connue des symphonies est la Troisième(1886) qui, exceptionnellement, comporte des parties proéminentes pour piano et orgue. Il s’ouvre en ut mineur et se termine en ut majeur par un air de choral majestueux. Les quatre mouvements sont clairement divisés en deux paires, une pratique que Saint-Saëns utilise ailleurs, notamment dans le Quatrième Concerto pour piano (1875) et la Première Sonate pour violon (1885). [119] L’ouvrage est dédié à la mémoire de Liszt, et utilise un motif récurrent traité dans un style lisztien de transformation thématique . [120]

Picture postcard with portrait and hand-written inscription Carte postale illustrée avec portrait et inscription manuscrite Saint-Saëns a calqué ses poèmes symphoniques sur ceux de Liszt , que l’on voit ici sur une carte postale inscrite à Fauré

Les quatre poèmes symphoniques de Saint-Saëns suivent le modèle de ceux de Liszt, bien que, selon Sackville-West et Shawe-Taylor, sans la “vulgarité vulgaire” à laquelle le compositeur précédent était enclin. [121] Le plus populaire des quatre est Danse macabre (1874) représentant des squelettes dansant à minuit. Saint-Saëns a généralement réalisé ses effets orchestraux par une harmonisation habile plutôt que par une instrumentation exotique, [119] mais dans cette pièce, il a mis en évidence le xylophone , représentant les os cliquetants des danseurs. [122] Le Rouet d’Omphale (1871) a été composé peu après les horreurs de la Commune, mais sa légèreté et sa délicate orchestration ne laissent pas présager de tragédies récentes. [123]Rees classe Phaëton (1873) comme le plus beau des poèmes symphoniques, démentant l’indifférence professée du compositeur à la mélodie, [n 15] et inspiré dans sa description du héros mythique et de son destin. [123] Un critique au moment de la première a adopté un point de vue différent, entendant dans la pièce “le bruit d’un hack descendant de Montmartre” plutôt que les chevaux de feu au galop de la légende grecque qui ont inspiré la pièce. [125] Le dernier des quatre poèmes symphoniques, La jeunesse d’Hercule (“La jeunesse d’Hercule”, 1877) était le plus ambitieux des quatre, ce qui, selon Harding, est la raison pour laquelle il est le moins réussi. [126] Dans le jugement du critique Roger Nicholsces œuvres orchestrales, qui conjuguent mélodies saisissantes, force de construction et orchestration mémorable “ont établi de nouveaux standards pour la musique française et ont inspiré de jeunes compositeurs comme Ravel”. [113]

Saint-Saëns a écrit un ballet en un acte, Javot (1896), la partition du film L’assassinat du duc de Guise (1908), [n 16] et la musique de scène d’une douzaine de pièces entre 1850 et 1916. Trois d’entre elles les partitions étaient pour des reprises de classiques de Molière et Racine, pour lesquelles la connaissance approfondie de Saint-Saëns des partitions baroques françaises se reflétait dans ses partitions, dans lesquelles il incorporait de la musique de Lully et Charpentier . [29] [129]

Œuvres concertantes

Saint-Saëns fut le premier grand compositeur français à écrire des concertos pour piano. Sa Première , en ré (1858), dans sa forme conventionnelle en trois mouvements, n’est pas bien connue, mais la Seconde, en sol mineur (1868) est l’une de ses œuvres les plus populaires. Le compositeur a expérimenté la forme dans cette pièce, remplaçant la forme sonate habituelle du premier mouvement par une structure plus discursive, s’ouvrant sur une cadence solennelle . Le deuxième mouvement du scherzo et le presto finale contrastent tellement avec l’ouverture que le pianiste Zygmunt Stojowski a commenté que l’œuvre “commence comme Bach et se termine comme Offenbach”. [130] Le troisième concerto pour piano , en mi ♭(1869) a une autre finale pleine d’entrain, mais les premiers mouvements sont plus classiques, la texture claire, avec des lignes mélodiques gracieuses. [17] La ​​Quatrième, en ut mineur (1875) est probablement le concerto pour piano le plus connu du compositeur après la Seconde. Il est en deux mouvements, comprenant chacun deux sous-sections identifiables, et maintient une unité thématique que l’on ne retrouve pas dans les autres concertos pour piano du compositeur. Selon certaines sources, c’est cette pièce qui a tellement impressionné Gounod qu’il a surnommé Saint-Saëns “le Beethoven de France” (d’autres sources fondent cette distinction sur la Troisième Symphonie). [131] Le Cinquième et dernier concerto pour piano, en fa majeur, a été écrit en 1896, plus de vingt ans après son prédécesseur. L’œuvre est connue sous le nom de concerto “égyptien” ;Louxor , et incorpore un air qu’il a entendu chanter les bateliers du Nil. [132]

Le Premier Concerto pour violoncelle , en la mineur (1872) est une œuvre sérieuse quoique animée, en un seul mouvement continu avec une première section exceptionnellement turbulente. C’est l’un des concertos les plus populaires du répertoire pour violoncelle, très apprécié de Pablo Casals et des musiciens ultérieurs. [133] La Deuxième , en ré mineur (1902), comme le Quatrième Concerto pour piano, se compose de deux mouvements subdivisés chacun en deux sections distinctes. Il est plus purement virtuose que son prédécesseur : Saint-Saëns a fait remarquer à Fauré qu’il ne serait jamais aussi populaire que le Premier car il était trop difficile. Il y a trois concertos pour violon; la première composée date de 1858 mais ne fut publiée qu’en 1879, en tant que Seconde du compositeur , en ut majeur.[134] La Première, en la, fut également achevée en 1858. Il s’agit d’une œuvre courte, son unique mouvement de 314 mesures durant moins d’un quart d’heure. [135] Le Second, sous forme conventionnelle de concerto en trois mouvements, est deux fois plus long que le Premier, et est le moins populaire des trois : le catalogue thématique des œuvres du compositeur ne répertorie que trois exécutions de son vivant. [136] La Troisième , en si mineur, écrite pour Pablo de Sarasate , est un défi technique pour le soliste, bien que les passages virtuoses soient équilibrés par des intervalles de sérénité pastorale. [137]C’est de loin le plus populaire des trois concertos pour violon, mais l’œuvre concertante pour violon et orchestre la plus connue de Saint-Saëns est probablement l’ Introduction et Rondo Capriccioso , en la mineur, op. 28, une pièce en un seul mouvement, également écrite pour Sarasate, datant de 1863. Elle passe d’une ouverture mélancolique et tendue à un thème principal fanfaron, décrit comme légèrement sinistre par le critique Gerald Larner, qui poursuit : « Après une multi- cadence arrêtée … le violon solo fait un sprint haletant à travers la coda jusqu’à la fin heureuse en la majeur”. [138]

Opéras

Press illustration of opera production, showing singer playing Samson demolishing the enemy temple Illustration de presse de la production d'opéra, montrant le chanteur jouant Samson démolissant le temple ennemi Samson et Dalila à l’ Opéra de Paris , 1892 : Samson ( Edmond Vergnet ) détruit le temple des Philistins

En faisant abstraction de sa collaboration avec Dukas à l’achèvement de Frédégonde inachevée de Guiraud , Saint-Saëns a écrit douze opéras, dont deux opéras comiques . Du vivant du compositeur, son Henri VIII est devenu une pièce de répertoire; depuis sa mort, seul Samson et Dalila a été régulièrement mis en scène, bien que selon Schonberg, Ascanio (1890) soit considéré par les experts comme une œuvre beaucoup plus raffinée. [17] [63] Le critique Ronald Crichton écrit que malgré toute son expérience et son talent musical, Saint-Saëns “n’avait pas le ‘nez’ de l’animal de théâtre accordé, par exemple, à Massenet qui, dans d’autres formes de musique, était son inférieur” . [63]Dans une étude de 2005, le spécialiste de la musique Steven Huebner oppose les deux compositeurs: “Saint-Saëns n’avait manifestement pas le temps pour l’histrionique de Massenet”. [139] Le biographe de Saint-Saëns, James Harding , commente qu’il est regrettable que le compositeur n’ait pas tenté plus d’œuvres de nature légère, sur le modèle de La princesse jaune , que Harding décrit comme Sullivan “avec une légère touche française” . [140] [n 17]

Bien que la plupart des opéras de Saint-Saëns soient restés négligés, Crichton les considère comme importants dans l’histoire de l’opéra français, comme “un pont entre Meyerbeer et les opéras français sérieux du début des années 1890”. [141] Selon lui, les partitions d’opéra de Saint-Saëns ont, en général, les forces et les faiblesses du reste de sa musique – “une transparence mozartienne lucide, un plus grand souci de la forme que du fond … Il y a une certaine émotion sécheresse; l’invention est parfois mince, mais la facture est impeccable.” [63] Stylistiquement, Saint-Saëns s’est inspiré d’une gamme de modèles. De Meyerbeer, il a puisé l’emploi effectif du chœur dans l’action d’un morceau ; [142] pour Henri VIII , il a inclus Tudorla musique qu’il avait recherchée à Londres; [143] dans La princesse jaune il utilise une gamme pentatonique orientale ; [119] de Wagner il tire l’usage des leitmotivs , dont, comme Massenet, il use avec parcimonie. [144] Huebner observe que Saint-Saëns était plus conventionnel que Massenet en ce qui concerne la composition , favorisant plus souvent des airs et des ensembles discrets, avec moins de variété de tempo dans les numéros individuels. [145] Dans une enquête sur l’opéra enregistré, Alan Blyth écrit que Saint-Saëns “a certainement beaucoup appris de Haendel, Gluck, Berlioz, le Verdi d’ Aida, et Wagner, mais à partir de ces excellents modèles, il a forgé son propre style.” [146]

Autre musique vocale

head and shoulders portraits of three 19th-century and one 20th-century writers, all of middle age portraits en buste de trois écrivains du XIXe siècle et d'un écrivain du XXe siècle, tous d'âge moyen Pierre Corneille , Alphonse de Lamartine , Victor Hugo et Herman Klein , dont Saint-Saëns a mis les paroles en chansons et en œuvres chorales

Dès l’âge de six ans et pour le reste de sa vie, Saint-Saëns a composé des mélodies , en écrivant plus de 140. [147] Il considérait ses chansons comme complètement et typiquement françaises, niant toute influence de Schubert ou d’autres compositeurs allemands de Lieder . [148] Contrairement à son protégé Fauré, ou à son rival Massenet, il n’est pas attiré par le cycle de chansons, n’en écrivant que deux au cours de sa longue carrière – Mélodies persanes (« Chansons persanes », 1870) et Le Cendre rouge (« Le frêne rouge »). “, 1914, dédié à Fauré). Le poète dont il a composé le plus souvent les œuvres était Victor Hugo ; d’autres inclus Alphonse de Lamartine , Pierre Corneille ,Amable Tastu , et, en huit chansons, Saint-Saëns lui-même : parmi ses nombreux talents non musicaux, il était un poète amateur. Très sensible à la composition des mots, il dit à la jeune compositrice Lili Boulanger que pour écrire des chansons efficacement, le talent musical ne suffit pas : « il faut étudier la langue française à fond, c’est indispensable ». [149] La plupart des mélodies sont écrites pour accompagnement au piano, mais quelques-unes, dont “Le lever du soleil sur le Nil” (“Sunrise over the Nile”, 1898) et “Hymne à la paix” (“Hymn to Peace” , 1919), sont pour voix et orchestre. [29]Ses arrangements, et les vers choisis, sont généralement de forme traditionnelle, contrastant avec les vers libres et les formes moins structurées d’une génération ultérieure de compositeurs français, dont Debussy . [150]

Saint-Saëns a composé plus de soixante œuvres vocales sacrées, allant des motets aux messes et oratorios. Parmi les compositions à plus grande échelle figurent le Requiem (1878) et les oratorios Le déluge (1875) et The Promised Land (1913) avec un texte anglais d’ Herman Klein . [29] Il était fier de son lien avec les chœurs britanniques, commentant: “On aime être apprécié dans la maison, par excellence , de l’oratorio.” [38] Il a écrit un plus petit nombre d’œuvres chorales profanes, certaines pour chœur non accompagné, certaines avec accompagnement au piano et certaines avec orchestre complet. [29]Dans ses œuvres chorales, Saint-Saëns s’est fortement inspiré de la tradition, estimant que ses modèles devraient être Haendel, Mendelssohn et d’autres maîtres antérieurs du genre. De l’avis de Klein, cette approche était démodée et la familiarité du traitement de la forme oratorio par Saint-Saëns l’a empêché de réussir. [38]

Clavier solo

Nichols commente que, bien que comme un célèbre pianiste Saint-Saëns ait écrit pour le piano tout au long de sa vie, “cette partie de son œuvre a fait curieusement peu de marque”. [113] Nichols excepte l’ Étude en forme de valse (1912), dont il observe qu’elle attire toujours des pianistes désireux de montrer leur technique de la main gauche. [113] Bien que Saint-Saëns ait été surnommé “le Beethoven français”, et que ses Variations sur un thème de Beethoven en mi ♭ (1874) soient son œuvre la plus longue pour piano non accompagné, il n’a pas imité son prédécesseur dans la composition de sonates pour piano. On ne sait même pas qu’il ait envisagé d’en écrire un. [151]Il existe des ensembles de bagatelles (1855), des études (deux ensembles – 1899 et 1912) et des fugues (1920), mais en général les œuvres pour piano de Saint-Saëns sont de courtes pièces uniques. Outre des formes établies telles que la chanson sans paroles (1871) et la mazurka (1862, 1871 et 1882) popularisées respectivement par Mendelssohn et Chopin, il écrit des pièces descriptives telles que “Souvenir d’Italie” (1887), “Les cloches du soir” (“Cloches du soir”, 1889) et “Souvenir d’Ismaïlia” (1895). [29] [152]

Sept Improvisations (Sept improvisations pour orgue), op. 150 0:NaN Improvisation n° 7 (Allegro giocoso) interprétée par Robert Smith

Problèmes de lecture de ce fichier ? Voir l’aide aux médias .

Contrairement à son élève, Fauré, dont la longue carrière d’organiste réticent n’a laissé aucun héritage d’œuvres pour l’instrument, Saint-Saëns a publié un nombre modeste de pièces pour orgue seul. [153] Certains d’entre eux ont été écrits pour être utilisés dans les services religieux – “Offertoire” (1853), “Bénédiction nuptiale” (1859), “Communion” (1859) et d’autres. Après avoir quitté la Madeleine en 1877, Saint-Saëns écrivit dix autres pièces pour orgue, principalement pour le concert, dont deux ensembles de préludes et de fugues (1894 et 1898). Certaines des premières œuvres ont été écrites pour être jouées à l’Harmonium ou à l’orgue, et quelques-unes étaient principalement destinées aux premiers. [29]

Chambre

Saint-Saëns a écrit plus de quarante œuvres de chambre entre les années 1840 et ses dernières années. L’une des premières de ses œuvres majeures dans le genre fut le Quintette avec piano (1855). C’est une pièce franche et assurée, dans une structure conventionnelle avec des mouvements extérieurs vifs et un mouvement central contenant deux thèmes lents, l’un ressemblant à un choral et l’autre cantabile . [154] Le Septuor (1880), pour la combinaison inhabituelle de trompette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et piano, est une œuvre néoclassique qui s’inspire des formes de danse françaises du XVIIe siècle. Au moment de sa composition, Saint-Saëns préparait de nouvelles éditions des œuvres de compositeurs baroques dont Rameau et Lully . [119] LeLe Caprice sur des airs danois et russes (1887) pour flûte, hautbois, clarinette et piano, et la Barcarolle en fa majeur (1898) pour violon, violoncelle, Harmonium et piano sont d’autres exemples de l’instrumentation parfois peu orthodoxe de Saint-Saëns. [155]

Les œuvres de chambre de Saint-Saëns révèlent l’homme complet : son sens de la tradition doublé d’imagination, son sens de la couleur, son sens de l’humour, son désir d’équilibre et de symétrie, son amour de la clarté.

Sabina Teller Ratner, 2005 [154]

Selon Ratner, les plus importantes des œuvres de chambre de Saint-Saëns sont les sonates : deux pour violon, deux pour violoncelle et une pour hautbois, clarinette et basson, toutes les sept avec accompagnement au piano. [154] La première Sonate pour violon date de 1885 et est classée par le Dictionnaire de Grove comme l’une des compositions les meilleures et les plus caractéristiques du compositeur. La Seconde (1896) signale un changement stylistique dans l’œuvre de Saint-Saëns, avec un son plus léger et plus clair pour le piano, caractéristique de sa musique désormais. [119]La Première Sonate pour violoncelle (1872) a été écrite après la mort de la grand-tante du compositeur, qui lui avait appris à jouer du piano plus de trente ans plus tôt. C’est une œuvre sérieuse, dans laquelle le matériau mélodique principal est soutenu par le violoncelle sur un accompagnement de piano virtuose. Fauré l’a qualifiée de seule sonate pour violoncelle de n’importe quel pays à avoir une quelconque importance. [156] La Seconde (1905) est en quatre mouvements et a la caractéristique inhabituelle d’un thème et de variations comme scherzo. [103]

Sonate pour basson avec accompagnement au piano (Op. 168, 1921) ( 12 : 14 ) 12:15 La Sonate pour Basson , interprétée par Arthur Grossman au basson et Joseph Levine au piano

“Le cygne” ( 2 : 36 ) 2:36 Le cygne (Le cygne) du Carnaval des animaux , interprété par John Michel

Problèmes de lecture de ces fichiers ? Voir l’aide aux médias .

Les sonates pour bois figurent parmi les dernières œuvres du compositeur et s’inscrivent dans ses efforts pour élargir le répertoire d’instruments pour lesquels presque aucune partie soliste n’a été écrite, comme il le confie à son ami Jean Chantavoine dans une lettre datée du 15 avril 1921 : « En ce moment Je concentre mes dernières réserves à donner la chance à des instruments rarement considérés de se faire entendre.” [n 18] Ratner écrit à leur sujet : « Les lignes sobres, évocatrices et classiques, les mélodies obsédantes et les superbes structures formelles soulignent ces phares du mouvement néoclassique. [154] Gallois commente que la Sonate pour hautboiscommence comme une sonate classique conventionnelle, avec un thème andantino; la section centrale présente des harmonies riches et colorées, et le final molto allegro est plein de délicatesse, d’humour et de charme avec une forme de tarentelle . Pour Gallois, la Sonate pour clarinette est la plus importante des trois : il l’appelle « un chef-d’œuvre plein d’espièglerie, d’élégance et de lyrisme discret » équivalant à « un résumé du reste ». [158] L’œuvre oppose une « thrène lugubre » dans le mouvement lent au finale, qui « pirouettes en 4/4 temps », dans un style rappelant le XVIIIe siècle. Le même commentateur appelle la Sonate pour basson”un modèle de transparence, de vitalité et de légèreté”, contenant des touches d’humour mais aussi des moments de contemplation paisible. [159] Saint-Saëns a également exprimé l’intention d’écrire une sonate pour le cor anglais , mais ne l’a pas fait. [n 19]

L’œuvre la plus célèbre du compositeur, Le Carnaval des animaux (1887), bien que loin d’être une pièce de chambre typique, est écrite pour onze musiciens et est considérée par le Grove’s Dictionary comme faisant partie de la production de chambre de Saint-Saëns. Grove le considère comme “son œuvre comique la plus brillante, parodiant Offenbach, Berlioz, Mendelssohn, Rossini, sa propre Danse macabre et plusieurs airs populaires”. [119] Il en a interdit les représentations de son vivant, craignant que sa frivolité ne nuise à sa réputation de compositeur sérieux. [7]

Enregistrements

Saint-Saëns a été un pionnier de la musique enregistrée. En juin 1904 , la Gramophone Company de Londres envoie son producteur Fred Gaisberg à Paris pour enregistrer Saint-Saëns comme accompagnateur de la mezzo-soprano Meyriane Héglon dans des airs d’ Ascanio et de Samson et Dalila , et comme soliste dans sa propre musique pour piano, dont un arrangement de sections du Deuxième Concerto pour piano (sans orchestre). [160] Saint-Saëns a fait plus d’enregistrements pour la compagnie en 1919. [160]

Aux débuts du disque LP , les œuvres de Saint-Saëns étaient inégalement représentées sur disque. Le Record Guide (1955) répertorie un enregistrement de la Troisième Symphonie, du Deuxième Concerto pour piano et du Premier Concerto pour violoncelle, ainsi que plusieurs versions de Danse Macabre , Le Carnaval des animaux , l’Introduction et Rondo Capriccioso et d’autres courtes œuvres orchestrales. [161] Dans la dernière partie du 20e siècle et au début du 21e, beaucoup plus d’œuvres du compositeur ont été publiées sur LP et plus tard sur CD et DVD. Le Guide Penguin 2008 de la musique classique enregistréecontient dix pages de listes d’œuvres de Saint-Saëns, y compris tous les concertos, symphonies, poèmes symphoniques, sonates et quatuors. Sont également répertoriés une messe précoce, des collections de musique d’orgue et des chants choraux. [162] Un enregistrement de vingt-sept mélodies de Saint-Saëns est sorti en 1997. [163]

À l’exception de Samson et Dalila , les opéras ont été peu représentés sur disque. Un enregistrement d’ Henry VIII est sorti sur CD et DVD en 1992. [164] Hélène est sortie sur CD en 2008. [165] Il existe plusieurs enregistrements de Samson et Dalilah , sous la direction de Sir Colin Davis , Georges Prêtre , Daniel Barenboim et Myung-Whun Chung . [166]

Honneurs et réputation

Saint-Saëns a été fait Chevalier de la Légion d’Honneur en 1867 et promu Officier en 1884, et Grand Croix en 1913. Les honneurs étrangers comprenaient le British Royal Victorian Order (CVO) en 1902, l’ Ordre Monégasque de Saint-Charles en 1904 [167] et doctorats honorifiques des universités de Cambridge (1893) et d’Oxford (1907). [168] [169]

Tombeau de Saint-Saëns au cimetière du Montparnasse

Dans sa notice nécrologique, le Times a commenté :

La mort de M. Saint-Saëns ne prive pas seulement la France d’un de ses compositeurs les plus distingués ; elle ôte au monde le dernier représentant des grands mouvements musicaux typiques du XIXe siècle. Il avait conservé une vitalité si vigoureuse et était si proche de l’actualité que, s’il était devenu habituel de parler de lui comme du doyen des compositeurs français, on oubliait facilement la place qu’il occupait effectivement dans la chronologie musicale. Il n’avait que deux ans de moins que Brahms, cinq ans de plus que Tchaïkovski, six ans de plus que Dvořák et sept ans de plus que Sullivan. Il a occupé dans la musique de son propre pays une position dont certains aspects peuvent être comparés à juste titre à chacun de ces maîtres dans leurs propres sphères. [168]

Dans un court poème, ” Mea culpa “, publié en 1890, Saint-Saëns s’accuse de manque de décadence et commente avec approbation les enthousiasmes excessifs de la jeunesse, déplorant que de telles choses ne soient pas pour lui. [n 20] Un commentateur anglais a cité le poème en 1910, observant: “Ses sympathies vont aux jeunes dans leur désir d’aller de l’avant, car il n’a pas oublié sa propre jeunesse lorsqu’il a défendu les idéaux progressistes de l’époque.” [171] Le compositeur a cherché un équilibre entre l’innovation et la forme traditionnelle. Le critique Henry Colles , écrit, quelques jours après la mort du compositeur :

Dans son désir de maintenir “l’équilibre parfait”, nous trouvons la limitation de l’appel de Saint-Saëns à l’esprit musical ordinaire. Saint-Saëns prend rarement, voire jamais, des risques ; il n’a jamais, pour utiliser l’argot du moment, « explose ». Tous ses plus grands contemporains l’ont fait. Brahms, Tchaïkovski, et même Franck, étaient prêts à tout sacrifier pour le but que chacun voulait atteindre, à se noyer dans la tentative d’y arriver s’il le fallait. Saint-Saëns, en préservant son équilibre, permet à ses auditeurs de conserver le leur. [172]

Grove conclut son article sur Saint-Saëns en constatant que bien que ses œuvres soient remarquablement cohérentes, “on ne peut pas dire qu’il ait développé un style musical distinctif. Au contraire, il a défendu la tradition française qui menaçait d’être engloutie par les influences wagnériennes et a créé le environnement qui a nourri ses successeurs ». [119]

Depuis la mort du compositeur, des écrivains favorables à sa musique ont regretté qu’il ne soit connu du public musical que pour une poignée de ses partitions telles que Le Carnaval des animaux , le Deuxième concerto pour piano, le Troisième concerto pour violon, la Symphonie pour orgue, Samson et Dalila , Danse macabre et l’Introduction et Rondo Capriccioso. Parmi sa grande production, Nicholas distingue le Requiem, l’ Oratorio de Noël , le ballet Javotte , le Quatuor pour piano , le Septuor pour trompette, piano et cordes et la Première Sonate pour violon comme des chefs-d’œuvre négligés. [49] En 2004, le violoncelliste Steven Isserlisdit : “Saint-Saëns est exactement le genre de compositeur qui a besoin d’un festival pour lui tout seul… il y a des messes, qui sont toutes intéressantes. J’ai joué toute sa musique pour violoncelle et il n’y a pas une mauvaise pièce. Ses oeuvres sont gratifiants à tous points de vue. Et c’est une figure infiniment fascinante. [7]

Voir également

  • Prix ​​Camille

Notes, références et sources

Remarques

  1. ^ UK : / ˈ s æ̃ s ɒ̃ ( s )/ , [1] US : / s æ̃ ˈ s ɒ̃ ( s )/ . [2] [3] Bien que certains intellectuels francophones et très peu de musiciens utilisent encore la prononciation originale sans S à la fin ([sɛ̃ sɑ̃] ) spécifiquement mentionné dans une revue en 1844, [4] la prononciation avec S est maintenant très courante en français, même parmi les annonceurs de radio. Saint-Saëns lui-même expliqua qu’il souhaitait que son nom se prononce comme celui de la commune Saint-Saëns , qui se prononçait sans S à la fin jusque vers 1940-1950, comme l’explique Claude Fournier dans son histoire de la commune. [5] Le tréma sur le e date d’une époque où le e n’était pas muet, mais le tréma n’affecte plus la prononciation du ou des prénoms car le e est muet, comme dans le prénom Madame de Staël , par exemple.
  2. ↑ Lors de l’ affaire Dreyfus alors que l’antisémitisme sévissait parmi les opposants à Alfred Dreyfus , le bruit courait que Saint-Saëns, qui avait contribué financièrement à la défense de Dreyfus, était en réalité surnommé « Kahn ». [7] [8] En effet, certains historiens de la musique du début du 20e siècle tels que Gdal Saleski ont rapporté que Saint-Saëns était partiellement d’origine juive. [9] En fait, Saint-Saëns n’avait pas d’ascendance juive, ce qui n’a pas empêché les nazis d’interdire sa musique pendant leur régime en Allemagne. [dix]
  3. ↑ Lors d’un colloque de 2012 sur Saint-Saëns, Léo Houziaux a contribué à une étude des contributions du compositeur à l’astronomie, dont trois articles qu’il a rédigés entre 1889 et 1913 pour des revues françaises. [19] Houziaux conclut que les contributions de Saint-Saëns ont contribué à populariser la science de l’astronomie en France. [20]
  4. ↑ Le Conservatoire reste un bastion du conservatisme musical jusqu’en 1905, date à laquelle l’ancien élève de Saint-Saëns, Gabriel Fauré , devient directeur et libéralise radicalement le programme. [22]
  5. ↑ Saint-Saëns compose depuis l’âge de trois ans ; sa mère a conservé ses premières œuvres et, à l’âge adulte, il a été surpris de les trouver techniquement compétentes mais sans grand intérêt musical. [27] La ​​première pièce survivante, datée de mars 1839, se trouve dans la collection du Conservatoire de Paris. [14]
  6. ↑ L’Harmonium étant devenu obsolète, Henri Büsser transcrivit l’œuvre pour orgue en 1935. [31]
  7. ↑ D’autres auteurs racontent et datent le dicton différemment. Saint-Saëns se souvient dans sa vieillesse que le commentaire a été fait à son sujet à l’âge de dix-huit ans, par Gounod plutôt que par Berlioz. [45] Jules Massenet , d’après ses propres mémoires, fut l’objet de la plaisanterie en 1863, quand Auber dit à Berlioz : « Il ira loin, le jeune coquin, quand il aura moins d’expérience. [46]
  8. ↑ En pratique, la décision était laissée à Berlioz et Verdi, car Rossini ne se présentait jamais aux réunions, Auber dormait à travers eux et Gounod démissionnait. [52]
  9. ↑ Malgré la perception du public à l’époque et par la suite, la nouvelle Société nationale de musique n’était pas elle-même anti-allemande. Saint-Saëns et ses collègues croyaient en la liberté d’expression artistique pour les artistes de tous les pays, et malgré l’humiliation de la France par la Prusse, de nombreux artistes français ont maintenu un profond respect pour la culture allemande. [56]
  10. ↑ a b Dans une étude de 2012 sur la vie privée du compositeur, Mitchell Morris mentionne mais classe comme apocryphe un récit attribuant à Saint-Saëns la remarque « Je ne suis pas homosexuel . Je suis pédéraste ». [78] Selon Benjamin Ivry dans une biographie de Maurice Ravel en 2000 , Saint-Saëns “était en proie à des lettres de chantage d’hommes nord-africains qu’il payait, apparemment trop peu, pour du sexe” ; Ivry ne cite aucune autorité pour la déclaration. [79] Stephen Studd (1999) et Kenneth Ring (2002) concluent qu’en dehors de son mariage, les relations et les inclinations de Saint-Saëns étaient platoniques. [80]Le compositeur lui-même était indifférent aux rumeurs le concernant : “Si l’on dit que j’ai un mauvais caractère, je vous assure que cela m’est égal. Prenez-moi comme je suis.” [81]
  11. ↑ Bien que Saint-Saëns entretienne une relation amicale avec Massenet, il le déteste en privé et se méfie de lui. [65] Néanmoins, chacun avait le plus grand respect pour la musique de l’autre; Massenet a utilisé les œuvres de Saint-Saëns comme modèles pour ses étudiants en composition, et Saint-Saëns a appelé Massenet “l’un des diamants les plus brillants de notre couronne musicale”. [66] Saint-Saëns était plus amoureux de Madame Massenet, à qui il a dédié sa Paraphrase de concert de “Le mort de Thaïs” de l’ opéra de 1893 de son mari . [67]
  12. ↑ Saint-Saëns était un déiste plutôt qu’un chrétien ; il désapprouvait l’athéisme : « Les preuves de l’existence de Dieu sont irréfutables [bien] qu’elles soient hors du domaine de la science et appartiennent à celui de la métaphysique. [71]
  13. ↑ Étudiant les manuscrits de Haendel à Londres, Saint-Saëns est déconcerté de trouver un compositeur qui travaille encore plus vite que lui. [85]
  14. ↑ En 1909, l’inflexibilité de d’Indy conduit une nouvelle génération de compositeurs, menés par Ravel et Charles Koechlin , élèves de Fauré, à se séparer et à fonder un nouveau groupe, la Société Musicale Indépendante, dont les idéaux se rapprochent de la vision originelle de Saint-Saëns et de ses collègues en 1870. [87]
  15. ↑ Saint-Saëns écrit dans son livre Souvenirs musicaux : « Celui qui ne prend pas un plaisir absolu à une simple suite d’accords bien construits, beaux seulement dans leur arrangement, n’aime pas vraiment la musique. [124]
  16. ↑ Cette musique est parfois citée comme la première partition composée pour un film, mais il existe des exemples antérieurs. La première partition orchestrale originale connue écrite pour accompagner un film muet était la musique d’ Herman Finck pour une sortie Pathé de 1904 , Marie Antoinette , composée pour un orchestre de plus de quarante musiciens. [127] Le magazine Encore a commenté à l’époque la “stylo harmonieuse” de Finck en fournissant la musique du film. [128]
  17. ↑ Saint-Saëns était ami avec Sullivan et aimait sa musique, se faisant un devoir de voir le dernier opéra savoyard à Londres. [140]
  18. ↑ “En ce moment je consacre mes dernières forces à se procurer les instruments peu favorisés sous ce rapport les moyens de se faire entendre.” [157]
  19. ↑ Dans la même lettre à son ami Jean Chantavoine du 15 avril 1921 : « Je viens d’écrire une sonate en trois parties pour hautbois, encore inédite. La clarinette, le cor anglais et le basson restent ; leur tour viendra bientôt. (“Je viens d’écrire une sonate en trois parties pour le hautbois, encore inédite. Restent la clarinette, le cor anglais, le basson; leur tour viendra bientôt.”) [157]
  20. ↑ “ Mea culpa ! Je m’accuse de n’être point décadent.” [170]

Références

  1. ^ “Saint-Saëns, Camille” . Dictionnaire anglais Lexico UK . Presse universitaire d’Oxford . nd . Récupéré le 10 août 2019 .
  2. ^ “Saint-Saëns” . Le dictionnaire du patrimoine américain de la langue anglaise (5e éd.). HarperCollins . Récupéré le 10 août 2019 .
  3. ^ “Saint-Saëns” . Dictionnaire Merriam-Webster . Récupéré le 10 août 2019 .
  4. ^ Rees, p. 35
  5. ↑ Doit-on prononcer le « s » final de Saint-Saëns ? Archivé le 16 janvier 2017 à la Wayback Machine (en français)
  6. ^ un bcdefgh Ratner , Sabina Teller . _ _ « Saint-Saëns, Camille : La vie » , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 7 février 2015 (abonnement requis)
  7. ^ un bcdef Duchen , Jessica . _ « Le compositeur qui a disparu (deux fois) » , The Independent , 19 avril 2004
  8. ↑ Prod’homme , p. 470
  9. ^ Wingard, Eileen. Le concert de Saint-Saens a réuni une combinaison inhabituelle de deux claviéristes Archivé le 6 mars 2016 à la Wayback Machine , San Diego Jewish World , 14 février 2011
  10. ^ Kater, p. 85
  11. ^ Rees, p. 22
  12. ↑ Saint-Saëns, p. 3
  13. ^ Studd, p. 6 ; et Rees, p. 25
  14. ^ un b Schonberg, p. 42
  15. ↑ Gallois, p. 19
  16. ^ Saint-Saëns, p. 8-9
  17. ^ un bc Schonberg, Harold C. “Tout est venu trop facilement pour Camille Saint-Saëns”, Le New York Times , 12 janvier 1969, p. D17
  18. ^ Rees, p. 40
  19. ^ Houziaux, pp. 12–25
  20. ↑ Houziaux, p. 17
  21. ^ Rees, p. 53
  22. ↑ Nectoux, p. 269
  23. ^ un b Rees, p. 41
  24. ^ Rees, p. 48
  25. ^ Macdonald, Hugues . “Benoist, François” , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 12 février 2015 (abonnement requis)
  26. ^ un b Chisholm 1911 , p. 44.
  27. ↑ Saint-Saëns, p. 7
  28. ^ Macdonald, Hugues . “Halévy, Fromental” , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 11 février 2015 (abonnement requis)
  29. ^ un bcdefghi Fallon , Daniel . _ _ _ _ « Camille Saint-Saëns : liste des œuvres » , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 13 février 2015 (abonnement requis)
  30. ^ Studd, p. 29
  31. ^ Ratner (2002), p. 94
  32. ^ Smith, p. dix
  33. ^ Rees, p. 65
  34. ^ Rees, p. 67
  35. ^ Studd, p. 30
  36. ^ Rees, p. 87 ; et Harding, p. 62
  37. ↑ Nectoux, p. 39; et Parker, p. 574
  38. ^ un bcd Klein , p . 91
  39. ^ Jones (1989), p. 16
  40. ↑ Fauré en 1922, cité dans Nectoux, pp. 1–2
  41. ^ Ratner (1999), p. 120
  42. ^ Ratner (1999), p. 136
  43. ↑ Berlioz, p. 430
  44. ↑ Gallois, p. 96
  45. ↑ Bellaigue, p. 59 ; et Rees, p. 395
  46. ^ Massenet, p. 27-28
  47. ^ Rees, p. 122
  48. ^ Harding, p. 61 : et Studd, p. 201
  49. ^ un Nicolas b , Jeremy. “Camille Saint-Saëns” Archivé le 23 septembre 2015 à la Wayback Machine , BBC Music Magazine . Récupéré le 15 février 2015
  50. ^ Ratner (1999), p. 119
  51. ↑ « Exposition universelle de Paris », The Morning Post , 24 juillet 1867, p. 6
  52. ^ Harding. p. 90
  53. ^ un b Ratner (1999), p. 133
  54. ↑ Tombes, p. 124
  55. ^ Studd, p. 84
  56. ^ un bc Strasser , p. 251
  57. ^ Jones (2006), p. 55
  58. ^ Siméone, p. 122
  59. ^ Macdonald, Hugues . “Princesse jaune, La” , The New Grove Dictionary of Opera , Oxford Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 16 février 2015 (abonnement requis)
  60. ^ Rees, pp. 189–190
  61. ^ Harding, p. 148
  62. ^ Studd, p. 121
  63. ^ un bcdef Crichton , pp . 351–353
  64. ^ Macdonald, Hugues . “Massenet, Jules” , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 15 février 2015 (abonnement requis)
  65. ^ Branger, pp. 33–38
  66. ↑ Saint-Saëns, p. 212 et 218
  67. ^ Ratner (2002), p. 479
  68. ^ Rees, pp. 137-138 et 155
  69. ^ Macdonald, Hugues . “Timbre d’argent, Le” , The New Grove Dictionary of Opera , Oxford Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 16 février 2015 (abonnement requis)
  70. ^ un b Smith, p. 108
  71. ↑ Prod’homme, p. 480
  72. ↑ Anneau, p. 9; et Smith, p. 107
  73. ^ Smith, pp. 106-108
  74. ↑ Leteuré , p. 135
  75. ^ Smith, p. 119
  76. ^ Smith, pp. 120-121
  77. ^ Rees, pp. 198–201
  78. ^ Morris, p. 2
  79. ↑ Ivry, p. 18
  80. ^ Studd, pp. 252–254; et Ring, p. 68–70
  81. ^ Studd, p. 253
  82. ↑ Duchen , p. 69
  83. ^ Nectoux et Jones (1989), p. 68
  84. ^ un bc Macdonald , Hugh . “Saint-Saëns, Camille” , The New Grove Dictionary of Opera , Oxford Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 18 février 2015 (abonnement requis)
  85. ^ Rees, p. 242
  86. ^ “Opéra Royal, Covent-Garden”, The Era , 16 juillet 1898, p. 11
  87. ^ Jones (1989), p. 133
  88. ^ Harding, p. 116
  89. ^ “Société philharmonique”, The Times , 22 mai 1886, p. 5 ; et « Music – Philharmonic Society », The Daily News , 27 mai 1886, p. 6
  90. ^ Déruchie, pp. 19-20
  91. ↑ Leteuré , p. 134
  92. ^ Studd, pp. 172-173
  93. ^ Rees, p. 286
  94. ^ Jones (1989), p. 69
  95. ↑ “Nouvel Opéra de Saint-Saëns”, The Times , 25 mai 1893, p. 5
  96. ^ Studd, pp. 203–204
  97. ↑ “M. Saint-Saëns”, The Times , 5 juin 1896, p. 4
  98. ^ “Cambridge University Musical Society”, The Times , 13 juin 1893, p. dix
  99. ^ Harding, p. 185
  100. ^ “Festival de musique de Gloucester”, The Times , 12 septembre 1913, p. 4
  101. ^ un bc Prod’homme , p. 484
  102. ^ Rees, pp. 370-371 et 381
  103. ^ un b Rees, p. 381
  104. ↑ Gallois, p. 350
  105. ↑ Nectoux, p. 238
  106. ^ Nichols. p. 117
  107. ↑ Saint-Saëns, p. 95
  108. ^ Morrisson, p. 64
  109. ^ Verre, Philippe. “The Classical Musician: Igor Stravinsky” Archivé le 10 février 2015 à la Wayback Machine , Time , 8 juin 1998; Atamian, Christophe. ” Rite of Spring as Rite of Passage” Archivé le 7 mai 2017 à la Wayback Machine , The New York Times , 11 novembre 2007; et “Love and Ruin: Saint-Saens’ ‘Samson and Dalila'” Archivé le 17 janvier 2018 à la Wayback Machine , Washington National Opera, 20 juin 2008
  110. ^ Kelly, p. 283 ; et Canarina, p. 47
  111. ^ Jones (1989), pp. 162-165
  112. ↑ Nectoux, p. 108
  113. ^ un bcd Nichols , Roger . “Saint-Saëns, (Charles) Camille” , The Oxford Companion to Music , Oxford Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 21 février 2015 (abonnement requis)
  114. ^ Rees, p. 430
  115. ↑ Prod’homme, p. 469
  116. ^ un b Studd, p. 288
  117. ^ Fuller Maitland, p. 208
  118. ^ Parker, p. 563
  119. ^ un bcdefghij Fallon , Daniel et Sabina Teller Ratner . _ “Saint-Saëns, Camille : Œuvres” , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 18 février 2015 (abonnement requis)
  120. ^ un b Sackville-Ouest et Shawe-Taylor, p. 641
  121. ^ Sackville-West et Shawe-Taylor, pp. 642–643
  122. ^ Rees, p. 182
  123. ^ un b Rees, p. 177
  124. ↑ Saint-Saëns, p. 109
  125. ^ Jones (2006), p. 78
  126. ^ Harding, p. 123
  127. ^ Usaï, p. 197
  128. ↑ Encore , janvier 1904, cité dans Wierzbicki, pp. 41 et 247
  129. ^ Rees, p. 299
  130. ^ Herter, p. 75
  131. ^ Anderson (1989), p. 3 ; et Déruchie, p. 19
  132. ^ Rees, p. 326
  133. ^ Ratner (2002), p. 364
  134. ^ Ratner (2002), p. 340
  135. ^ Ratner (2002), p. 343
  136. ^ Ratner (2002), p. 339
  137. ^ Anderson (2009), p. 2–3
  138. ^ Larner, p. 3-4
  139. ^ Huebner, p. 226
  140. ^ un Harding b , p. 119
  141. ^ Crichton, p. 353
  142. ^ Huebner, p. 215
  143. ^ Huebner, p. 218
  144. ^ Huebner, p. 222
  145. ^ Huebner, pp. 223–224
  146. ^ Blyth, p. 94
  147. ^ Fauser, p. 210
  148. ^ Fauser, p. 217
  149. ^ Fauser, p. 211
  150. ^ Fauser, p. 228
  151. ^ Rees, p. 198
  152. ^ Brown, Maurice JE et Kenneth L Hamilton. “Chanson sans paroles” , et Downes, Stephen. “Mazurka” Archivé le 17 octobre 2015 sur Wayback Machine , Grove Music Online, Oxford University Press. Récupéré le 20 février 2015 (abonnement requis)
  153. ^ Nectoux, pp. 525–558
  154. ^ un bcd Ratner ( 2005 ), p. 6
  155. ^ Ratner (2002), p. 193–194
  156. ^ Rees, p. 167
  157. ^ un b Ratner (2002), p. 236
  158. ↑ Gallois, p. 368
  159. ^ Gallois, pp. 368–369
  160. ^ a b Introduction Archivé le 6 avril 2015 à la Wayback Machine et Track Listing Archivé le 6 avril 2015 à la Wayback Machine , “Enregistrements de piano légendaires: l’intégralité de Grieg, Saint-Saëns, Pugno et Diémer et autres raretés G & T”, Ward Marston. Récupéré le 24 février 2014
  161. ^ Sackville-West et Shawe-Taylor, pp. 642–644
  162. ^ Mars, pp. 1122-1131
  163. ^ “Chansons – Saint Saëns” Archivé le 6 septembre 2018 à la Wayback Machine , WorldCat. Récupéré le 24 février 2015
  164. ^ “Henry VIII” Archivé le 6 septembre 2018 à la Wayback Machine , WorldCat. Récupéré le 24 février 2015
  165. ^ “Hélène” Archivé le 6 septembre 2018 à la Wayback Machine , WorldCat. Récupéré le 24 février 2015
  166. ^ Mars, p. 1131
  167. ^ Houziaux, pp. 24-25
  168. ^ un b “M. Saint-Saëns”, The Times , 19 décembre 1921, p. 14
  169. ^ “Saint-Saëns, Camille” , Who Was Who , Oxford University Press, 2014. Récupéré le 21 février 2015 (abonnement requis)
  170. ↑ Gallois, p. 262
  171. ^ “M. Saint-Saëns’s Essays”, The Times Literary Supplement , 23 juin 1910, p. 223
  172. ^ Colles, HC “Camille Saint-Saëns”, The Times Literary Supplement , 22 décembre 1921, p. 853

Sources

  • Anderson, Keith (1989).Notes sur Naxos CD Saint-Saëns, Concertos pour piano 2 et 4 . Munich : Naxos. OCLC 27875994 .
  • Anderson, Keith (2009).Notes sur Naxos CD Saint-Saëns, Concertos pour violon . Munich : Naxos. OCLC 671720802 .
  • Bellaigue, Camille (1921). Souvenirs de musique et de musiciens (en français). Paris : Nouvelle Librairie Nationale. OCLC 15309469 .
  • Berlioz, Hector (1995). Hugh Macdonald (éd.). Berlioz, Lettres choisies . Roger Nichols (trans). Londres : Faber et Faber. ISBN 978-0-571-14881-3.
  • Blyth, Alan (1992). Opéra sur CD . Londres : Kyle Cathie. ISBN 978-1-85626-103-6.
  • Branger, Jean-Christophe (2012). « Rivaux et Amis : Saint-Saëns, Massenet et Thaïs ». Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Canarina, John (2003). Pierre Monteux, Maître . Pompton Plains, New Jersey : Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-082-0.
  • Chisholm, Hugh, éd. (1911). “Saint-Saëns, Charles Camille” . Encyclopædia Britannica . Vol. 24 (11e éd.). La presse de l’Universite de Cambridge. p. 44–45.
  • Crichton, Ronald (1997) [1993]. “Camille Saint-Saëns”. Dans Amanda Holden (éd.). Le guide d’opéra de pingouin . Londres : Livres sur les pingouins. ISBN 978-0-14-051385-1.
  • Deruchie, Andrew (2013). La Symphonie française à la Fin de siècle . Rochester, NY et Woodbridge, Suffolk : University of Rochester Press, et Boydell and Brewer. ISBN 978-1-58046-382-9.
  • Duchen, Jessica (2000). Gabriel Fauré . Londres : Phaidon. ISBN 978-0-7148-3932-5.
  • Duchesneau, Michel (2012). “Le Renard au Poulailler : Saint-Saëns au SMI”. Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Fauser, Annegret (2012). “Qu’y a-t-il dans une chanson ? Les Mélodies de Saint-Saëns”. Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Fuller Maitland, JA (1908). Dictionnaire de la musique et des musiciens de Grove, volume IV (deuxième éd.). Londres : Macmillan. OCLC 252807560 .
  • Gallois, Jean (2004). Charles-Camille Saint-Saëns (en français). Sprimont, Belgique : Éditions Mardaga. ISBN 978-2-87009-851-6.
  • Harding, James (1965). Saint-Saëns et son cercle . Londres : Chapman et Hall. OCLC 60222627 .
  • Herter, Joseph (2007). Zygmunt Stojowski . Los Angeles : Figueroa Press. ISBN 978-1-932800-26-5.
  • Hervey, Arthur (1921): Saint-Saëns (Londres: John Lane)
  • Houziaux, Léo (2012). “Inspiré par le ciel”. Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Huebner, Steven (2005). Opéra français à la Fin de siècle . Oxford : presse universitaire d’Oxford. ISBN 978-0-19-518954-4.
  • Ivry, Benjamin (2000). Maurice Ravel : Une vie . New York : Pluie bienvenue. ISBN 978-1-56649-152-5.
  • Jones, J Barrie (1989). Gabriel Fauré – Une vie en lettres . Londres : BT Batsford. ISBN 978-0-7134-5468-0.
  • Jones, Timothée (2006). “Musique orchestrale et de chambre du XIXe siècle”. Dans Richard Langham Smith; Caroline Potter (dir.). Musique française depuis Berlioz . Aldershot et Burlington : Ashgate. ISBN 978-0-7546-0282-8.
  • Kater, Michael H (1999). The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich . Oxford : presse universitaire d’Oxford. ISBN 978-0-19-513242-7.
  • Kelly, Thomas Forrest (2000). Premières nuits : cinq premières musicales . New Haven : Presse universitaire de Yale. ISBN 978-0-300-07774-2.
  • Klein, Herman (février 1922). “Saint-Saëns tel que je le connaissais”. Les Temps Musicaux . 63 (948): 90–93. doi : 10.2307/910966 . ISSN 0027-4666 . JSTOR 910966 . (abonnement requis)
  • Larner, Gérald (1990).Notes sur les favoris du violon Chandos CD . Colchester : Chandos. OCLC 42524241 .
  • Leteuré, Stéphane (2012). “Saint-Saëns : Le Musicien Voyageur”. Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Mars, Ivan, éd. (2007). Guide Penguin de la musique classique enregistrée . Londres : Pingouin. ISBN 978-0-141-03336-5.
  • Massenet, Jules (1919) [1910]. Mes Souvenirs . H Villiers Barnett (trans). Boston : Petit Maynard. OCLC 774419363 .
  • Morris, Mitchell (2012). “Saint-Saëns en (semi-)privé”. Dans Jann Passler (éd.). Saint-Saëns et son monde . Princeton : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Morrison, Simon (été 2004). “Les Origines de Daphnis et Chloé (1912)”. Musique du XIXe siècle . 28 : 50–76. doi : 10.1525/ncm.2004.28.1.50 . JSTOR 10.1525/ncm.2004.28.1.50 . (abonnement requis)
  • Nectoux, Jean Michel (1991). Gabriel Fauré – Une vie musicale . Roger Nichols (trans). Cambridge : Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-23524-2.
  • Nectoux, Jean Michel; J Barrie Jones (2004). La Correspondance de Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré : soixante ans d’amitié . Aldershot et Burlington : Ashgate. ISBN 978-0-7546-3280-1.
  • Nichols, Roger (1987). Ravel se souvient . Londres : Faber et Faber. ISBN 978-0-571-14986-5.
  • Parker, DC (octobre 1919). “Camille Saint-Saëns : Une Estimation Critique”. Le Trimestriel Musical . 5 (4): 561–577. doi : 10.1093/mq/v.4.561 . ISSN 0027-4631 . JSTOR 738128 .
  • Prod’homme, Jacques-Gabriel (octobre 1922). “Camille Saint-Saëns” (PDF) . Le Trimestriel Musical . 8 : 469–486. doi : 10.1093/mq/viii.4.469 . ISSN 0027-4631 . JSTOR 737853 . (abonnement requis)
  • Ratner, Sabina Teller (1999). “Camille Saint-Saëns : le mentor de Fauré”. Dans Tom Gordon (éd.). Concernant Fauré . Amsterdam : Gordon et Brèche. ISBN 978-90-5700-549-7.
  • Ratner, Sabina Teller (2002). Camille Saint-Saëns, 1835-1922 : Catalogue thématique de ses Œuvres complètes, Tome 1 : Les Œuvres instrumentales . Oxford : presse universitaire d’Oxford. ISBN 978-0-19-816320-6.
  • Ratner, Sabina Teller (2005).Notes sur Hyperion CD Saint-Saëns Musique de Chambre . Londres : Hypérion. OCLC 61134605 .
  • Rees, Brian (2012). Camille Saint-Saëns – Une vie . Londres : Faber & Faber. ISBN 978-0-57128-705-5.
  • Anneau, Kenneth (2002). Perspective psychologique sur Camille Saint-Saëns . Lewiston : Edwin Mellen Press. ISBN 978-0-7734-7108-5.
  • Sackville-West, Edward ; Desmond Shawe-Taylor (1955). Le guide des enregistrements . Londres : Collins. OCLC 500373060 .
  • Saint-Saëns, Camille (1919). Souvenirs musicaux . Edwin Gile Rich (trans). Boston : Petit, Maynard. OCLC 385307 .
  • Schönberg, Harold C (1975). La vie des grands compositeurs . Vol. 2. Londres : Futura. ISBN 978-0-86007-723-7.
  • Simeone, Nigel (2000). Paris – Répertoire musical . New Haven : Presse universitaire de Yale. ISBN 978-0-300-08053-7.
  • Smith, Rollin (1992). Saint-Saëns et l’orgue . Stuyvesant : Pendragon Press. ISBN 978-0-945193-14-2.
  • Strasser, Michael (printemps 2001). “La Société Nationale et ses Adversaires : La Politique Musicale de L’Invasion germanique dans les années 1870″. Musique du XIXe siècle . 24 (3): 225–251. doi : 10.1525/ncm.2001.24.3.225 . ISSN 0148-2076 . JSTOR 10.1525/ncm.2001.24.3.225 . (abonnement requis)
  • Studd, Stephen (1999). Camille Saint-Saëns – Une biographie critique . Londres : Cygnus Arts. ISBN 978-0-8386-3842-2.
  • Tombes, Robert (1999). La Commune de Paris, 1871 . Londres : Longman. ISBN 978-0-582-30915-9.
  • Usai, Paolo Cherchi (2019). Silent Cinema: A Guide to Study, Research and Curatorship (troisième éd.). Londres : British Film Institute. ISBN 978-1-84457-528-2.
  • Wierzbicki, James (2009). Musique de film : une histoire . Londres : Routledge. ISBN 978-1-135-85143-9.

Lectures complémentaires

  • Flynn, Timothée (2015). “Les Réverbérations Classiques dans la Musique et la Vie de Camille Saint-Saëns”. Musique dans l’art: Journal international d’iconographie musicale . 40 (1–2) : 255–264. ISSN 1522-7464 .

Liens externes

Wikimedia Commons a des médias liés à Camille Saint-Saëns .
Wikiquote a des citations liées à Camille Saint-Saëns .
  • Partitions gratuites de Saint-Saëns à l’ International Music Score Library Project (IMSLP)
  • Partitions gratuites de Camille Saint-Saëns dans la bibliothèque du domaine public choral (ChoralWiki)
  • Œuvres de Camille Saint-Saëns au Projet Gutenberg
  • Œuvres de ou sur Camille Saint-Saëns sur Internet Archive
  • Recherchez “Camille Saint-Saëns” sur OBPS
  • Œuvres de Camille Saint-Saëns chez LibriVox (livres audio du domaine public)

Portails : Musique classique France Biographie Musique

You might also like
Encyclopédie

Gaz monoatomique

Encyclopédie

Drapeau de l’Ulster

Encyclopédie

Reine femelle (glisser)

Encyclopédie

Studios Bavière

Encyclopédie

Archidiocèse catholique romain de Tarragone

Encyclopédie

Coupe d’Afrique des Nations 1986

Encyclopédie

Gueldre

Encyclopédie

Asssociation nationale de Basketball

Encyclopédie

La clé de Sarah

Encyclopédie

Le Lisp

Encyclopédie

Royal & Derngate

Encyclopédie

Boucle de lecture-évaluation-impression

Leave A Reply

Your email address will not be published.

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Read More