Boucle de bande

En musique , les boucles de bande sont des boucles de bande magnétique utilisées pour créer des motifs musicaux rythmiques répétitifs ou des couches sonores denses lorsqu’elles sont lues sur un magnétophone . Originaires des années 1940 avec le travail de Pierre Schaeffer , ils ont été utilisés par les compositeurs contemporains des années 1950 et 1960, tels qu’Éliane Radigue , Steve Reich , Terry Riley et Karlheinz Stockhausen , qui les ont utilisés pour créer des motifs de phase , des rythmes, des textures et des timbres .Les auteurs de musique populaire des années 1960 et 1970, en particulier dans les genres psychédéliques , progressifs et ambiants , ont utilisé des boucles de bande pour accompagner leur musique avec des effets sonores innovants. Dans les années 1980, l’ Audio analogique et les boucles de bande ont cédé la place à l’audio numérique et à l’application d’ordinateurs pour générer et traiter le son.

Une bande en boucle, des cabestans et plusieurs têtes magnétiques pour plusieurs échos sur une unité Roland RE-101 Space Echo

La description

Dans une boucle de bande, une section de bande magnétique est coupée et épissée de bout en bout, créant un cercle ou une boucle qui peut être jouée en continu, généralement sur un magnétophone à bobine , faisant répéter le son à l’infini.

La lecture simultanée de boucles de bande pour créer des motifs et des rythmes a été développée et initialement utilisée par les compositeurs de musique concrète et de musique sur bande , et a été plus largement utilisée par Steve Reich pour ses pièces de « phasing » telles que « Come Out » (1966) et « It’s Gonna ». Rain ” (1965), et par Karlheinz Stockhausen dans Gesang der Jünglinge (1955-56) et Kontakte (1958-60). Stockhausen a également utilisé la technique de la performance en direct dans Solo (1965–66).

Si, au lieu de simplement lire une boucle enregistrée, quelque chose est fait pour modifier progressivement le matériel enregistré entre les cycles, comme réenregistrer le son avant qu’il ne passe la tête de lecture ou ajouter du nouveau matériel à la boucle, alors un processus de changement apparaissent dans le contenu, la qualité et la complexité du matériel. ^[1]

Sur un magnétophone à bobine standard, une boucle ne peut durer plus de quelques secondes. Certains compositeurs étaient satisfaits de cette approche, mais il existait d’autres méthodes pour permettre des boucles plus longues. Par exemple, placer deux machines à bobines côte à côte avec le chemin de la bande allant de l’une à l’autre. En utilisant cette méthode, certains compositeurs pouvaient créer des boucles très longues qui permettaient des sons de plus grande durée. Lors de l’enregistrement de son album d’ ambiance de 1978 , Music for Airports , Brian Eno a rapporté que pour une chanson particulière, “l’une des boucles de bande mesurait soixante-dix-neuf pieds de long et l’autre quatre-vingt-trois pieds”. ^[2] La boucle de bande la plus longue jamais créée a été réalisée par Barry Anderson pour les performances du Solo de Stockhausen. ^[3]

En accélérant la vitesse d’une boucle à un degré suffisant (par exemple, 1 280 fois plus rapide), une séquence d’événements initialement perçue comme un rythme devient entendue comme une hauteur, et la variation du rythme dans la succession d’événements d’origine produit des timbres différents dans le son accéléré. ^{[4] [5]} L’accélération maximale disponible de la plupart des magnétophones à trois vitesses est de quatre fois.

Histoire

À la fin des années 1940, Pierre Schaeffer utilisait des disques de phonographe spéciaux avec un sillon fermé (sillon fermé) pour répéter des segments de sons dans son studio de musique concrète à Paris. Lorsque la technologie de la bande magnétique est devenue disponible, il a remplacé cette technique par des boucles de bande, où ces segments pouvaient soit être simplement répétés, soit subir une transformation électronique lors de la répétition. ^[6]

En 1955, Éliane Radigue , apprentie de Pierre Schaeffer au Studio d’Essai , apprend à couper, coller et monter la bande en utilisant ses techniques. Cependant, à la fin des années 60, elle s’est davantage intéressée aux commentaires sur bande. Elle compose plusieurs pièces ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] Vice Versa, etc [1970]) en traitant le feedback entre deux magnétophones et un microphone. ^[7]

Halim El-Dabh , qui a expérimenté la musique sur bande du début des années 1940 aux années 1950, a également utilisé des boucles de bande. ^[8] À partir de la fin des années 1950, le BBC Radiophonic Workshop a commencé à utiliser des boucles de bande pour ajouter des effets spéciaux à certaines émissions de la BBC. ^[9] Plusieurs configurations différentes de boucles de bande ont été employées dans les premières années du WDR Studio à Cologne. Un tel agencement a été utilisé pour créer des textures multicouches en enregistrant séquentiellement des sons avec la tête d’effacement déconnectée ou avec un agencement personnalisé des têtes. Gottfried Michael Koenig a appliqué cette méthode en 1954, dans son Klangfiguren I . ^[dix]

Au Canada, Hugh Le Caine a produit « un exemple particulièrement clair et mémorable de musique concrète » en 1955 intitulé Dripsody . Il a été construit à partir du son d’une seule goutte d’eau, à l’aide d’un magnétophone à vitesse variable, de boucles de bande et de seulement 25 épissures. ^[11] À la même époque, à Cologne, Karlheinz Stockhausen produit une œuvre plus ambitieuse, Gesang der Jünglinge (1955-1956), qui utilise largement les boucles de bande, en particulier pour ses groupes d’impulsion stratifiés et ses essaims choraux. ^[12]

Le compositeur minimaliste Terry Riley a commencé à utiliser des boucles de bande à la fin des années 1950. À l’aide de simples magnétophones Wollensak , il a enregistré de la musique pour piano, de la parole et d’autres échantillons sonores, qu’il reproduisait sur des haut-parleurs entourant le public avec des performances en direct, créant des «textures orchestrales», comme le dit Edward Strickland. Avec l’aide de Richard Maxfield et de Ramon Sender , Riley a combiné des boucles de bande avec des dispositifs d’ échoplex , produisant une pièce “acid trip” Mescalin Mix (1961), réalisée à partir d’échantillons sonores de ses œuvres antérieures. Plus tard, il a expérimenté la combinaison de différentes bandes ensemble, produisant des pièces telles que Music for the Gift(1963) et culminant dans son utilisation d’un système de retard / rétroaction sur bande utilisant deux magnétophones (collectivement décrits par Riley comme «l’accumulateur de décalage temporel») dans des performances solo en direct. ^{[13] [14]}

L’utilisation de boucles de bande dans la musique populaire remonte à la musique dub jamaïcaine dans les années 1960. Le producteur de doublage King Tubby a utilisé des boucles de bande dans ses productions, tout en improvisant avec des unités de retard maison . Un autre producteur de doublage, Sylvan Morris, a développé un effet d’ écho slapback en utilisant à la fois des boucles de bande mécaniques et faites à la main. Ces techniques ont ensuite été adoptées par les musiciens hip hop dans les années 1970. ^[15]

Steve Reich a également utilisé des boucles de bande pour composer, en utilisant une technique qu’il a appelée ” phasing “. Il assemblait deux boucles de bande à des vitesses légèrement différentes, de sorte qu’elles commençaient à jouer simultanément, puis s’éloignaient. Les pièces créées par cette méthode sont It’s Gonna Rain (1965) et Come Out (1966). Dans Violin Phase (1967), il combine la boucle de bande avec une partition instrumentale. Plus tard, Gavin Bryars a exploré un concept similaire dans la composition 1, 2, 1-2-3-4 (1971), jouée par un petit ensemble dans lequel chaque musicien essayait indépendamment de reproduire un enregistrement sur bande. ^[16]

Dans les années 1960 et 1970, l’utilisation de boucles de bande a fait une percée dans la musique populaire . Au fur et à mesure qu’ils progressaient vers leur phase ” psychédélique “, les Beatles expérimentaient de plus en plus les nouvelles technologies et les magnétophones, un processus qui culmina avec Revolver (1966) et son dernier morceau ” Tomorrow Never Knows “, basé sur cinq boucles de bande fonctionnant simultanément. ” Revolution 9 ” (1968) était une entreprise encore plus expérimentale, consistant presque entièrement en des boucles de bande passante en fondu. ^[17]

L’ introduction de nouvelles technologies, telles que les séquenceurs de musique analogiques et les synthétiseurs dans les années 1970, suivies des séquenceurs numériques en 1977, a marqué la fin de l’ère de la boucle de bande dans l’industrie de la musique. Avec l’avènement du MIDI en 1983, les ordinateurs et les appareils numériques ont pris le relais de la production d’effets sonores à partir d’appareils analogiques. ^[18] Les compositions en boucle de bande n’ont connu que des reprises sporadiques depuis, comme la série The Disintegration Loops de William Basinski (2002–2003), témoignant de la mort lente de ses bandes enregistrées à l’origine dans les années 1980. ^[19]

Enregistrements

• Sons de la nouvelle musique . Enregistrement LP 1 disque : 331⁄3 tr/min, monaural, 12 pouces. (New York City : Folkways Records, 1957, FX 6160). Réédité sur CD, sous le nom de Sounds of New Music: Science Series . Enregistrement sur CD, 1 disque : numérique, monaural, 4 3/4 po. (Washington, DC : Smithsonian Folkways Recordings, années 1990, FX 6160).
• Karlheinz Stockhausen : Solo , für Melodie-Instrument mit Rückkopplung ; Vinko Globokar : Discours II pour cinq trombones ; Luciano Berio : Sequenza V ; Carlos Roqué Alsina : Consécuenza . Vinko Globokar (trombone). Avant-garde. Enregistrement LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Hambourg] : Deutsche Grammophon Gesellschaft 1969.
• Jean Jacques Perrey & Gershon Kingsley : The In Sound From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Kaledoscopic Vibrations (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
• Knut Sønstevold, basson. Knut Sonstevold ; Miklos Maros; Carel Brons; Arne Melnas ; Lars-Gunnar Bodin; Karlheinz Stockhausen ; Steen Hanson. [ Solo enregistré à l’église de l’hôpital de Danviken, 23-26 juin 1977]. Enregistrement LP Fylkingen Records FYLP 1011. [Stockholm] : Fylkingen Records, 1977.
• Stockhausen, Karlheinz : Solo (Version für Flöte) ; Solo (version pour synthétiseur) ; Spirale (Version pour hautbois). Dietmar Wiesner (flûte), Simon Stockhausen (synthétiseur) Catherine Milliken (hautbois). Enregistrement de CD. Stockhausen Complete Edition CD 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
• Sönstevold joue Stockhausen . Karlheinz Stockhausen : Solo , In Freundschaft , Spirale , Tierkreis . Knut Sønstevold (basson); Kina Sonstevold (piano). Nosag CD 042; [ Solo enregistré par la Radio Suédoise le 4 octobre 1985 lors du Festival EAM, Berwaldhallen ]. [Suède] : Nosag Records, 2000.

Voir également

• Cartouche de bande sans fin (système de bande en boucle fermée)
• Doublage (musique)
• Overdubbing
• Studio d’enregistrement comme instrument

Notes de bas de page

1. ^ Maconie Autres planètes (2005) , p. 263.
2. ^ Prendergrast (2000) , p. 123.
3. ^ Maconie Avant Garde (2012) , p. 286.
4. ^ Stockhausen Concept (1962) , p. 42.
5. ^ Stockhausen Vier Kriterien (1978) , p. 362–363.
6. ^ Kane (2014) , p. 16-17.
7. ^ Rodgers (2010) , p. ^{[ page nécessaire ]} .
8. ^ Holmes (2008) , p. 154.
9. ^ Marshall (2008) .
10. ^ Morawska-Büngeler (1988) , p. 44.
11. ^ Ultan (1996) , p. 155.
12. ^ Decroupet & Ungeheuer (1998) , pp. 110, 118-119, 126.
13. ^ Potier (2002) , pp. 98–100, 166.
14. ^ Potier & Gann (2013) , p. 245.
15. ^ Veau (2007) , p. 115.
16. ^ Collins (2007) , p. 44–45.
17. ^ Millard (2012) , p. 182.
18. ^ Théberge (2003) , p. 258-259.
19. ^ Frère-Jones (2014) .

Sources

• Nick Collins; “Musique électronique en direct”. Dans The Cambridge Companion to Electronic Music , édité par Nick Collins et Julio d’Escrivan, 38–54. Cambridge et New York : Cambridge University Press, 2007. ISBN 978-0-521-86861-7 (tissu) ; ISBN 978-0-521-68865-9 (pbk); ISBN 978-1-107-49532-6 .
• Pascal Decroupet et Elena Ungeheuer ; « Through the Sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge », traduit par Jérôme Kohl . Perspectives de la nouvelle musique 36, no. 1 (hiver 1998), 97–142.
• Sasha Frère-Jones ; ” En boucle ” ; Le New Yorker , 10 novembre 2014
• Holmes, Thom (2008). “Les premiers synthétiseurs et expérimentateurs”. Musique électronique et expérimentale: technologie, musique et culture (3e éd.). Taylor et François . ISBN 0-415-95781-8. Récupéré le 10/06/2014 .
• Brian Kane; Invisible : le son acousmatique dans la théorie et la pratique . Oxford et New York : Oxford University Press, 2014 ; ISBN 978-0-19-934785-8 .
• Robin Maconie ; Autres planètes : la musique de Karlheinz Stockhausen . Lanham, Maryland, Toronto, Oxford : The Scarecrow Press, Inc., 2005 ; ISBN 0-8108-5356-6 .
• Robin Maconie; Avant Garde : Une odyssée américaine de Gertrude Stein à Pierre Boulez . Lanham, Maryland, Toronto, Oxford : The Scarecrow Press, 2012 ; ISBN 978-0-8108-8312-3 .
• Steve Marshall. ” L’histoire de l’atelier radiophonique de la BBC “. Son sur son , avril 2008
• André Millard; Beatlemania: Technologie, affaires et culture adolescente dans l’Amérique de la guerre froide . Presse de l’Université Johns Hopkins, 2012 ; ISBN 978-1-4214-0524-7
• Marietta Morawska-Büngeler; Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks à Cologne 1951–1986. Cologne-Rodenkirchen : PJ Tonger, 1988. ISBN 3-920950-06-2 .
• Keith Potter; Quatre minimalistes musicaux : La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass , 98-100. Cambridge University Press, 2002; ISBN 978-0-521-01501-1 .
• Keith Potter, Kyle Gann et Pwyll ap Siôn. The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music ; Ashgate Publishing, 2013 ; ISBN 978-1-4724-0278-3
• Mark Prendergrast ; Le siècle ambiant : de Mahler à la transe, l’évolution du son à l’ère électronique ; New York : Bloomsbury, 2000 ; ISBN 1-58234-134-6 .
• Rodgers, Tara (2010). Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound . Duke University Press. doi : 10.1215/9780822394150 . ISBN 978-0-8223-9415-0.
• Karlheinz Stockhausen ; “Le concept d’unité dans la musique électronique”, traduit par Elaine Barkin . Perspectives de la nouvelle musique 1, no. 1 (automne 1962), 39–48.
• Karlheinz Stockhausen ; “Vier Kriterien der Elektronischen Musik”. Dans son Texte zur Musik 1970–1977 , vol. 4, édité par Christoph von Blumröder , 360–401. DuMont Documente. Cologne: DuMont Buchverlag, 1978. ISBN 3-7701-1078-1 .
• Paul Théberge; “Séquenceur (logiciel séquenceur)”. In Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Part 1 – Performance and Production édité par John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, Peter Wicke ; A&C Noir, 2003. ISBN 978-1-84714-472-0
• Lloyd Ultan ; “Musique électronique”. Dans Encyclopedia of Computer Science and Technology : Volume 34, Supplément 19 : L’intelligence artificielle dans l’éducation à un cours de premier cycle ? Advising Expert System in Industrial Engineering , édité par Allen Kent et James G. Williams; les rédactrices administratives, Carolyn M. Hall et Rosalind Kent ; rédacteur en chef, Jack Belzer, 149–178. New York : Marcel Dekker, 1996. ISBN 978-0-8247-2287-6 .
• Veal, Michael E. Dub: Songscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae . Middletown: Wesleyan University Press , 2007. ISBN 978-0-8195-7442-8

Lectures complémentaires

• Bill Gibson; Échantillons et boucles de séquençage (Hal Leonard Recording Method Book 4); New York: Hal Leonard Books, 2007. ISBN 978-1-42343-051-3 .

Liens externes

• From Tape Loops To MIDI: Karlheinz Stockhausen’s Forty Years of Electronic Music at the Wayback Machine (archivé le 13 avril 2018)
• La naissance de Loop : Une brève histoire de la musique en boucle par Michael Peters