Bertold Brecht

Eugen Berthold Friedrich Brecht (10 février 1898 – 14 août 1956), connu professionnellement sous le nom de Bertolt Brecht , ^[a] était un praticien de théâtre , dramaturge et poète allemand . Devenu majeur sous la République de Weimar , il remporte ses premiers succès en tant que dramaturge à Munich et s’installe à Berlin en 1924, où il écrit The Threepenny Opera avec Kurt Weill et entame une collaboration permanente avec le compositeur Hanns Eisler . Immergé dans la pensée marxiste durant cette période, il écrit des Lehrstücke didactiques et devient l’un des principaux théoriciens dele théâtre épique (qu’il préféra plus tard appeler “théâtre dialectique”) et le Verfremdungseffekt .

Bertold Brecht
Brecht en 1954
Née	Eugen Berthold Friedrich Brecht 10 février 1898 Augsbourg , Bavière , Empire allemand ( 10/02/1898 )
Décédés	14 août 1956 (1956-08-14)(58 ans) Berlin -Est , Allemagne de l’Est
Profession	Dramaturge directeur de théâtre poète
Nationalité	Allemand
Le genre	Théâtre épique drame non aristotélicien
Œuvres remarquables	L’opéra de quat’sous La vie de Galilée Mère Courage et ses enfants La bonne personne de Szechwan Le cercle de craie du Caucase M. Puntila et son homme Matti La Résistible Ascension d’Arturo Ui
Conjoints	Marianne Zoff ​ ​ ( m. 1922 ; div. 1927 ) Hélène Weigel ​ ( m. 1930 )
Enfants	Franck Banholzer Hanne Hiob Stéphane Brecht Barbara Brecht Schall
Signature

Pendant la période de l’Allemagne nazie , Bertolt Brecht a fui son pays d’origine, d’abord en Scandinavie, et pendant la Seconde Guerre mondiale aux États-Unis, où il a été surveillé par le FBI . ^[3] Après la guerre, il a été assigné à comparaître par le House Un-American Activities Committee . De retour à Berlin-Est après la guerre, il fonde la compagnie théâtrale Berliner Ensemble avec sa femme et collaboratrice de longue date, l’actrice Helene Weigel . ^[4]

vie et carrière

Bavière (1898–1924)

Eugen Berthold Friedrich Brecht (en tant qu’enfant connu sous le nom d’Eugen) est né le 10 février 1898 à Augsbourg , en Allemagne, fils de Berthold Friedrich Brecht (1869–1939) et de sa femme Sophie, née Brezing (1871–1920). La mère de Brecht était une fervente protestante et son père un catholique romain (qui avait été persuadé d’avoir un mariage protestant). La modeste maison où il est né est aujourd’hui conservée comme musée Brecht. ^[5] Son père travaille pour une papeterie, dont il devient le directeur général en 1914. ^[6] A Augsbourg, ses grands-parents maternels vivent dans la maison voisine, et comme ils sont piétistessurtout sa grand-mère a considérablement influencé Bertolt Brecht et son frère Walter pendant leur enfance.

En raison de l’influence de sa grand-mère et de sa mère, Brecht connaissait la Bible, une familiarité qui aurait un effet à vie sur son écriture. D’elle aussi est venue « l’image dangereuse de la femme qui se renie » qui revient dans son drame. ^[7] La ​​vie familiale de Brecht était confortablement issue de la classe moyenne, malgré ce que sa tentative occasionnelle de revendiquer des origines paysannes impliquait. ^[8] À l’école à Augsbourg, il a rencontré Caspar Neher , avec qui il a formé un partenariat créatif à vie. Neher a conçu de nombreux décors pour les drames de Brecht et a contribué à forger l’iconographie visuelle distinctive de leur théâtre épique .

Lorsque Brecht avait 16 ans, la Première Guerre mondiale éclata. D’abord enthousiaste, Brecht change rapidement d’avis en voyant ses camarades “avalés par l’armée”. ^[6] Brecht a failli être expulsé de l’école en 1915 pour avoir écrit un essai en réponse au vers ” Dulce et decorum est pro patria mori ” du poète romain Horace , l’appelant Zweckpropaganda (“propagande bon marché dans un but précis”) et argumentant que seule une personne écervelée pouvait être persuadée de mourir pour sa patrie. Son expulsion n’a été empêchée que par l’intervention de Romuald Sauer, un prêtre qui a également été professeur suppléant à l’école de Brecht. ^[9]

Sur la recommandation de son père, Brecht a cherché à éviter d’être enrôlé dans l’armée en exploitant une échappatoire qui permettait de différer les étudiants en médecine. Il s’inscrit ensuite à un cours de médecine à l’université de Munich , où il s’inscrit en 1917. ^[10] Là, il étudie le théâtre avec Arthur Kutscher , qui inspire au jeune Brecht une admiration pour le dramaturge iconoclaste et vedette de cabaret Frank Wedekind . ^[11]

À partir de juillet 1916, les articles de journaux de Brecht commencent à paraître sous le nouveau nom de “Bert Brecht” (sa première critique de théâtre pour l’ Augsburger Volkswille paraît en octobre 1919). ^[12] Brecht a été enrôlé dans le service militaire à l’automne 1918, seulement pour être renvoyé à Augsbourg en tant qu’infirmier dans une clinique militaire VD ; la guerre s’est terminée un mois plus tard. ^[6]

En juillet 1919, Brecht et Paula Banholzer (qui avaient commencé une relation en 1917) eurent un fils, Frank. En 1920, la mère de Brecht est décédée. ^[13] Frank est mort en 1943, combattant pour l’Allemagne nazie sur le front de l’Est .

Quelque temps en 1920 ou 1921, Brecht a pris un petit rôle dans le cabaret politique du comédien munichois Karl Valentin . ^[14] Les journaux intimes de Brecht pour les prochaines années enregistrent de nombreuses visites pour voir Valentin jouer. ^[15] Brecht a comparé Valentin à Charlie Chaplin , pour son “rejet pratiquement complet du mimétisme et de la psychologie bon marché”. ^[16] Écrivant dans ses Dialogues de Messingkauf des années plus tard, Brecht a identifié Valentin, ainsi que Wedekind et Büchner , comme ses “influences principales” à cette époque :

Mais l’homme dont il a le plus appris était le clown Valentin , qui se produisait dans une brasserie. Il réalise de courts sketchs dans lesquels il incarne des employés réfractaires, musiciens d’orchestre ou photographes, qui détestent leurs employeurs et les ridiculisent. L’employeur était joué par sa partenaire, Liesl Karlstadt, une comédienne populaire qui avait l’habitude de se calmer et de parler d’une voix de basse profonde. ^[17]

La première pièce de théâtre complète de Brecht, Baal (écrite en 1918), est née en réponse à une dispute dans l’un des séminaires d’art dramatique de Kutscher, initiant une tendance qui a persisté tout au long de sa carrière d’activité créative générée par le désir de contrer une autre œuvre (les deux autres ‘ et la sienne, comme en témoignent ses nombreuses adaptations et réécritures). “Tout le monde peut être créatif”, a-t-il plaisanté, “c’est réécrire les autres qui est un défi.” ^[18] Brecht a terminé sa deuxième pièce majeure, Drums in the Night , en février 1919.

Entre novembre 1921 et avril 1922, Brecht fit la connaissance de nombreuses personnalités influentes de la scène culturelle berlinoise. Parmi eux se trouve le dramaturge Arnolt Bronnen avec qui il fonde une joint-venture, la Compagnie Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht. Brecht a changé l’orthographe de son prénom en Bertolt pour rimer avec Arnolt.

En 1922, alors qu’il vivait encore à Munich, Brecht attira l’attention d’un critique berlinois influent, Herbert Ihering : “À 24 ​​ans, l’écrivain Bert Brecht a changé le teint littéraire de l’Allemagne du jour au lendemain” – s’enthousiasme-t-il dans sa critique de la première pièce de Brecht à être produite, Drums in the Night – “[il] a donné à notre époque un nouveau ton, une nouvelle mélodie, une nouvelle vision. […] C’est un langage que vous pouvez sentir sur votre langue, dans vos gencives, votre oreille, votre colonne vertébrale colonne.” ^[19] En novembre, il a été annoncé que Brecht avait reçu le prestigieux prix Kleist (destiné aux écrivains non établis et probablement le prix littéraire le plus important d’Allemagne, jusqu’à ce qu’il soit aboli en 1932) pour ses trois premières pièces ( Baal ,Drums in the Night et In the Jungle , bien qu’à ce moment-là, seuls Drums aient été produits). ^[20] La citation pour le prix a insisté sur le fait que: “Le langage [de Brecht] est vif sans être délibérément poétique, symbolique sans être trop littéraire. Brecht est un dramaturge parce que son langage est ressenti physiquement et en rond.” ^[21] Cette année-là, il épousa la chanteuse d’opéra viennoise Marianne Zoff . Leur fille, Hanne Hiob , née en mars 1923, était une actrice allemande à succès. ^[6]

En 1923, Brecht écrit un scénario pour ce qui allait devenir un court métrage burlesque , Mystères d’un salon de coiffure , réalisé par Erich Engel et interprété par Karl Valentin. ^[22] Malgré un manque de succès à l’époque, son inventivité expérimentale et le succès ultérieur de plusieurs de ses contributeurs ont signifié qu’il est désormais considéré comme l’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma allemand . ^[23] En mai de cette année-là, Brecht’s In the Jungle a été créée à Munich, également dirigée par Engel. La soirée d’ouverture s’est avérée être un “scandale” – un phénomène qui caractérisera nombre de ses productions ultérieures sous la République de Weimar – dans lequel les nazissifflaient et lançaient des bombes puantes sur les acteurs sur scène. ^[15]

En 1924, Brecht travailla avec le romancier et dramaturge Lion Feuchtwanger (qu’il avait rencontré en 1919) sur une adaptation d’Edward II de Christopher Marlowe qui s’avéra être une étape importante dans le développement théâtral et dramaturgique précoce de Brecht. ^{[24] [25]} Edward II de Brecht a constitué sa première tentative d’écriture collaborative et a été le premier de nombreux textes classiques qu’il devait adapter. Comme son premier début de réalisateur solo, il le créditera plus tard comme le germe de sa conception du ” théâtre épique “. ^[26] En septembre, un poste d’assistant dramaturge au Deutsches Theater de Max Reinhardt- à l’époque l’un des trois ou quatre plus grands théâtres du monde – l’a amené à Berlin. ^[27]

République de Weimar Berlin (1925-1933)

En 1923, le mariage de Brecht avec Zoff a commencé à se rompre (bien qu’ils n’aient divorcé qu’en 1927). ^[28] Brecht était devenu impliqué tant avec Elisabeth Hauptmann qu’avec Helene Weigel. ^[29] Le fils de Brecht et Weigel, Stefan , est né en octobre 1924. ^[30]

Dans son rôle de dramaturge, Brecht avait beaucoup pour le stimuler mais peu de travail personnel. ^[31] Reinhardt a mis en scène la Sainte Jeanne de Shaw , la Servante des deux maîtres de Goldoni (avec l’approche improvisée de la commedia dell’arte dans laquelle les acteurs discutaient avec le souffleur de leurs rôles) et les Six personnages en recherche de Pirandello d’un auteur dans son groupe de théâtres berlinois. ^[32] Une nouvelle version de la troisième pièce de théâtre de Brecht, désormais intitulée Jungle : Déclin d’une famille , est ouverte au Deutsches Theater en octobre 1924, mais ne remporte pas de succès. ^[33]

Dans la ville d’asphalte, je suis chez moi. Dès le début
Munis de tous les derniers sacrements : De
journaux. Et du tabac. Et du brandy
Jusqu’au bout méfiant, paresseux et content.

Bertolt Brecht, “Du pauvre BB”

A cette époque, Brecht a révisé son important “poème de transition”, “Of Poor BB”. ^[34] En 1925, ses éditeurs lui fournissent Elisabeth Hauptmann comme assistante pour l’achèvement de son recueil de poèmes, Devotions for the Home ( Hauspostille , finalement publié en janvier 1927). Elle a continué à travailler avec lui après l’épuisement de la commission de l’éditeur. ^[35]

En 1925 à Mannheim l’exposition artistique Neue Sachlichkeit (« Nouvelle Objectivité ») avait donné son nom au nouveau mouvement post- expressionniste dans les arts allemands. Avec peu à faire au Deutsches Theatre, Brecht a commencé à développer son projet Man Equals Man , qui allait devenir le premier produit du «collectif Brecht» – ce groupe changeant d’amis et de collaborateurs dont il dépendait désormais. ^[36] Cette approche collaborative de la production artistique, ainsi que des aspects de l’écriture de Brecht et du style de production théâtrale, marquent le travail de Brecht de cette période dans le cadre du mouvement Neue Sachlichkeit . ^[37]Le travail du collectif « reflète le climat artistique du milieu des années 1920 », affirment Willett et Manheim :

avec leur attitude de Neue Sachlichkeit (ou New Matter-of-Factness), leur insistance sur la collectivité et la minimisation de l’individu, et leur nouveau culte de l’ imagerie et du sport anglo-saxons . Ensemble, le « collectif » irait au combat, absorbant non seulement leur terminologie et leur philosophie (qui imprègnent Man Equals Man ), mais tirant également ces conclusions pour le théâtre dans son ensemble que Brecht a établies dans son essai théorique « L’accent mis sur le sport » et a essayé réaliser au moyen de la lumière crue, la scène du ring de boxe et autres dispositifs anti-illusionnistes qui apparaîtront désormais dans ses propres productions. ^[38]

En 1925, Brecht a également vu deux films qui l’ont beaucoup influencé : La Ruée vers l’or de Chaplin et Le Cuirassé Potemkine d’ Eisenstein . ^[39] Brecht avait comparé Valentin à Chaplin, et les deux ont fourni des modèles pour Galy Gay dans Man Equals Man . ^[40] Brecht a écrit plus tard que Chaplin “se rapprocherait à bien des égards de l’ épopée que des exigences du théâtre dramatique.” ^[41] Ils se sont rencontrés plusieurs fois pendant le temps de Brecht aux États-Unis et ont discuté du projet de Monsieur Verdoux de Chaplin , qu’il est possible que Brecht ait influencé. ^[42]

En 1926, une série de nouvelles a été publiée sous le nom de Brecht, bien que Hauptmann ait été étroitement associé à leur écriture. ^[43] Suite à la production de Man Equals Man à Darmstadt cette année-là, Brecht a commencé à étudier sérieusement le marxisme et le socialisme, sous la supervision de Hauptmann. ^[44] « Quand j’ai lu le Capital de Marx », révèle une note de Brecht, « j’ai compris mes pièces ». Marx était, poursuit-il, « le seul spectateur de mes pièces que j’aie jamais rencontré ». ^[45] Inspiré par les développements en URSS , Brecht a écrit un certain nombre de pièces d’ agitprop , louant le collectivisme bolchevique (remplaçabilité de chaque membre du collectif dans Man Equals Man ) et Terreur rouge ( The Decision ).

Pour nous, l’homme mis en scène est significatif en tant que fonction sociale. Ce n’est pas son rapport à lui-même, ni son rapport à Dieu, mais son rapport à la société qui est central. Chaque fois qu’il apparaît, sa classe ou sa couche sociale apparaît avec lui. Ses conflits moraux, spirituels ou sexuels sont des conflits avec la société.

Erwin Piscator , 1929. ^[46]

En 1927, Brecht fait partie du ” collectif dramaturgique ” de la première compagnie d’ Erwin Piscator , qui a été conçue pour s’attaquer au problème de trouver de nouvelles pièces pour son ” théâtre documentaire épique, politique, conflictuel “. ^[47] Brecht a collaboré avec Piscator pendant la période des productions marquantes de ce dernier, Hoppla, We’re Alive! de Toller , Raspoutine , Les aventures du bon soldat Schweik et Konjunktur de Lania . ^[48] ​​La contribution la plus significative de Brecht a été l’adaptation du roman comique épisodique inachevé Schweik, qu’il décrira plus tard comme un “montage du roman”. ^[49] Les productions de Piscator ont influencé les idées de Brecht sur la mise en scène et le design, et l’ont alerté sur les potentiels radicaux offerts au dramaturge « épique » par le développement de la technologie scénique (en particulier les projections). ^[50] Ce que Brecht a pris de Piscator “est assez clair, et il l’a reconnu”, suggère Willett :

L’accent mis sur la Raison et le didactisme, le sentiment que le nouveau sujet exigeait une nouvelle forme dramatique , l’utilisation de chansons pour interrompre et commenter : tout cela se retrouve dans ses notes et essais des années 1920, et il les renforce en citant de tels Piscatorial exemples comme la technique narrative étape par étape de Schweik et les intérêts pétroliers traités dans Konjunktur (« Le pétrole résiste à la forme en cinq actes »). ^[51]

Brecht se débattait à l’époque avec la question de savoir comment dramatiser les relations économiques complexes du capitalisme moderne dans son projet inachevé Joe P. Fleischhacker (que le théâtre de Piscator a annoncé dans son programme pour la saison 1927–28). Ce n’est que dans son Saint Joan of the Stockyards (écrit entre 1929 et 1931) que Brecht l’a résolu. ^[52] En 1928, il a discuté avec Piscator des plans pour mettre en scène Jules César de Shakespeare et les propres Tambours de Brecht dans la nuit , mais les productions ne se sont pas concrétisées. ^[53]

1927 voit également la première collaboration entre Brecht et le jeune compositeur Kurt Weill . ^[54] Ensemble ils ont commencé à développer le projet Mahagonny de Brecht , le long des lignes thématiques des Villes bibliques de la Plaine mais rendu en termes de l’ Amerikanismus de Neue Sachlichkeit , qui avait informé le travail précédent de Brecht. ^[55] Ils ont produit The Little Mahagonny pour un festival de musique en juillet, comme ce que Weill a appelé un “exercice stylistique” en préparation de la pièce à grande échelle. À partir de ce moment, Caspar Nehersont devenus une partie intégrante de l’effort de collaboration, avec des mots, de la musique et des visuels conçus en relation les uns avec les autres dès le départ. ^[56] Le modèle de leur articulation mutuelle réside dans le principe nouvellement formulé de Brecht de la ” séparation des éléments “, qu’il a d’abord esquissé dans ” Le théâtre moderne est le théâtre épique ” (1930). Le principe, une variété de montages , proposait de contourner la “grande lutte pour la suprématie entre les mots, la musique et la production” comme le disait Brecht, en montrant chacune comme des œuvres d’art autonomes et indépendantes qui adoptent des attitudes les unes envers les autres. ^[57]

Timbre de l’ex -Allemagne de l’Est représentant Brecht et une scène de sa Vie de Galilée

En 1930, Brecht épousa Weigel; leur fille Barbara Brecht est née peu après le mariage. ^[58] Elle est également devenue actrice et partagera plus tard les droits d’auteur de l’œuvre de Brecht avec ses frères et sœurs.

Brecht a formé un collectif d’écriture qui est devenu prolifique et très influent. Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau et d’autres ont travaillé avec Brecht et ont produit les multiples pièces pédagogiques , qui tentaient de créer une nouvelle dramaturgie pour les participants plutôt que pour un public passif. Celles-ci s’adressaient à l’organisation massive des arts ouvriers qui existait en Allemagne et en Autriche dans les années 1920. Il en a été de même pour la première grande pièce de Brecht, Sainte Jeanne des parcs à bestiaux , qui tente de dépeindre le drame dans les transactions financières.

Ce collectif a adapté The Beggar ‘s Opera de John Gay , avec les paroles de Brecht mises en musique par Kurt Weill . Rebaptisé The Threepenny Opera ( Die Dreigroschenoper ), c’était le plus grand succès à Berlin des années 1920 et une influence renouvelée sur la comédie musicale dans le monde entier. L’une de ses lignes les plus célèbres soulignait l’hypocrisie de la morale conventionnelle imposée par l’Église, travaillant de concert avec l’ordre établi, face à la faim et aux privations ouvrières :

Erst kommt das Fressen Dann kommt die Moral.

D’abord la bouffe (lit. “manger comme des animaux, se gaver”) Ensuite la moralité.

Le succès de The Threepenny Opera a été suivi par le Happy End rapidement lancé . Ce fut un échec personnel et commercial. À l’époque, le livre était censé être de la mystérieuse Dorothy Lane (maintenant connue pour être Elisabeth Hauptmann, la secrétaire et proche collaboratrice de Brecht). Brecht a seulement revendiqué la paternité des textes des chansons. Brecht utilisera plus tard des éléments de Happy End comme germe pour sa Saint Joan of the Stockyards , une pièce qui ne verrait jamais la scène du vivant de Brecht. La partition Happy End de Weill a produit de nombreux tubes de Brecht/Weill comme “Der Bilbao-Song” et “Surabaya-Jonny”.

Le chef-d’œuvre des collaborations Brecht/Weill, Rise and Fall of the City of Mahagonny ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), a provoqué un tollé lors de sa première en 1930 à Leipzig, avec des nazis dans le public qui protestaient. L’ opéra Mahagonny sera créé plus tard à Berlin en 1931 comme une sensation triomphale.

Brecht passa les dernières années de l’ ère de Weimar (1930-1933) à Berlin à travailler avec son « collectif » sur la Lehrstücke . Il s’agissait d’un groupe de pièces animées par la morale, la musique et le théâtre épique naissant de Brecht. Le Lehrstücke visait souvent à éduquer les travailleurs sur les questions socialistes. Les mesures prises ( Die Massnahme ) ont été écrites par Hanns Eisler . En outre, Brecht a travaillé sur un scénario pour un long métrage semi-documentaire sur l’impact humain du chômage de masse, Kuhle Wampe (1932), qui a été réalisé par Slatan Dudow . Ce film saisissant se distingue par son humour subversif, sa cinématographie exceptionnelle deGünther Krampf et l’apport musical dynamique de Hanns Eisler. Il offre encore un aperçu saisissant de Berlin au cours des dernières années de la République de Weimar .

L’Allemagne nazie et la Seconde Guerre mondiale (1933-1945)

Malheureux le pays où les héros sont nécessaires.

Galilée , dans La vie de Galilée de Brecht ( 1943 )

Craignant d’être persécuté, Brecht quitta l’Allemagne nazie en février 1933, juste après la prise de pouvoir d’ Hitler . Après de brefs séjours à Prague, Zurich et Paris, lui et Weigel ont accepté une invitation de la journaliste et auteure Karin Michaëlis à s’installer au Danemark. La famille a d’abord séjourné chez Karin Michaëlis dans sa maison sur la petite île de Thurø près de l’île de Funen . Plus tard, ils ont acheté leur propre maison à Svendborg sur Funen. Cette maison située à Skovsbo ​​Strand 8 à Svendborg est devenue la résidence de la famille Brecht pendant les six années suivantes, où ils ont souvent reçu des invités tels que Walter Benjamin , Hanns Eisler et Ruth Berlau .. Au cours de cette période, Brecht se rend également fréquemment à Copenhague, Paris, Moscou, New York et Londres pour divers projets et collaborations.

Lorsque la guerre semble imminente en avril 1939, il s’installe à Stockholm , en Suède, où il reste pendant un an. ^[59] Après qu’Hitler ait envahi la Norvège et le Danemark, Brecht quitta la Suède pour Helsinki , en Finlande, ^[60] où il vécut et attendit son visa pour les États-Unis jusqu’au 3 mai 1941. ^[61] Pendant ce temps, il écrivit la pièce Mr Puntila et son homme Matti ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) avec Hella Wuolijoki , avec qui il vivait à Marlebäck [ de ] .

Pendant les années de guerre, Brecht est devenu un éminent écrivain de l’ Exilliteratur . ^[62] Il a exprimé son opposition aux mouvements national-socialistes et fascistes dans ses pièces les plus célèbres : La vie de Galilée , Mère Courage et ses enfants , La bonne personne de Szechwan , L’ascension résistible d’Arturo Ui , Le Cercle de craie caucasien , Peur et Misère du IIIe Reich , et bien d’autres.

Brecht a co-écrit le scénario du film réalisé par Fritz Lang Les pendu aussi meurent ! qui était vaguement basé sur l’assassinat en 1942 de Reinhard Heydrich , le vice-protecteur du Reich nazi du protectorat de Bohême et de Moravie occupé par l’Allemagne , le bras droit d’ Heinrich Himmler dans les SS et un architecte en chef de l’ Holocauste , qui était connu sous le nom de “Le Pendu de Prague”. Hanns Eisler a été nominé pour un Academy Awardpour sa partition musicale. La collaboration de trois éminents réfugiés de l’Allemagne nazie – Lang, Brecht et Eisler – est un exemple de l’influence de cette génération d’exilés allemands sur la culture américaine.

Les bourreaux meurent aussi ! était le seul scénario de Brecht pour un film hollywoodien. L’argent qu’il a gagné en écrivant le film lui a permis d’écrire Les Visions de Simone Machard , Schweik dans la Seconde Guerre mondiale et une adaptation de La Duchesse de Malfi de Webster .

La réticence de Brecht à s’exprimer publiquement en faveur de Carola Neher , décédée dans une prison du goulag en URSS après avoir été arrêtée lors des purges de 1936 , a été très critiquée par les émigrés russes en Occident. ^[63]

Guerre froide et dernières années en Allemagne de l’Est (1945-1956)

Brecht et Weigel sur le toit du Berliner Ensemble lors des manifestations de la Journée internationale des travailleurs en 1954

Dans les années de la guerre froide et de ” Red Scare “, Brecht a été mis sur liste noire par les patrons des studios de cinéma et interrogé par le House Un-American Activities Committee . ^[64] Avec environ 41 autres écrivains, réalisateurs, acteurs et producteurs hollywoodiens, il a été assigné à comparaître devant la HUAC en septembre 1947. Bien qu’il ait été l’un des 19 témoins qui ont déclaré qu’ils refuseraient de comparaître, Brecht a finalement décidé de témoigner. . Il a expliqué plus tard qu’il avait suivi les conseils d’avocats et qu’il n’avait pas voulu retarder un voyage prévu en Europe. Le 30 octobre 1947, Brecht témoigna qu’il n’avait jamais été membre du parti communiste . ^[64]Il a fait des blagues ironiques tout au long de la procédure, ponctuant son incapacité à bien parler anglais de références continues aux traducteurs présents, qui ont transformé ses déclarations allemandes en déclarations anglaises inintelligibles pour lui-même. Le vice-président de la HUAC, Karl Mundt , a remercié Brecht pour sa coopération. Les témoins restants, les soi-disant Hollywood Ten , ont refusé de témoigner et ont été cités pour outrage. La décision de Brecht de comparaître devant le comité a suscité des critiques, notamment des accusations de trahison. Le lendemain de son témoignage, le 31 octobre, Brecht rentre en Europe.

Il a vécu à Zurich en Suisse pendant un an. En février 1948 à Coire , Brecht met en scène une adaptation d’Antigone de Sophocle , d’ après une traduction de Hölderlin . Il fut publié sous le titre Antigonemodell 1948 , accompagné d’un essai sur l’importance de créer une forme de théâtre « non aristotélicienne ».

En 1949, il s’installe à Berlin-Est et y crée sa compagnie de théâtre, le Berliner Ensemble . Il a conservé sa nationalité autrichienne (accordée en 1950) et des comptes bancaires à l’étranger à partir desquels il a reçu de précieux envois de fonds en devises fortes. Les droits d’auteur sur ses écrits étaient détenus par une société suisse. ^[65]

Bien qu’il n’ait jamais été membre du parti communiste, Brecht avait été formé au marxisme par le dissident communiste Karl Korsch . La version de Korsch de la dialectique marxiste a grandement influencé Brecht, tant dans sa théorie esthétique que dans sa pratique théâtrale. Brecht a reçu le prix Staline de la paix en 1954. ^[66]

Brecht a écrit très peu de pièces au cours de ses dernières années à Berlin-Est, aucune d’entre elles n’étant aussi célèbre que ses œuvres précédentes. Il s’est consacré à la mise en scène de pièces de théâtre et au développement des talents de la prochaine génération de jeunes metteurs en scène et dramaturges, tels que Manfred Wekwerth, Benno Besson et Carl Weber . A cette époque, il écrit certains de ses poèmes les plus célèbres, dont les “Buckow Elegies”.

Au début, Brecht a apparemment soutenu les mesures prises par le gouvernement est-allemand contre le soulèvement de 1953 en Allemagne de l’Est , qui incluaient l’utilisation de la force militaire soviétique. Dans une lettre du jour du soulèvement au premier secrétaire du SED , Walter Ulbricht , Brecht écrivait que : « L’histoire rendra hommage à l’impatience révolutionnaire du Parti socialiste unifié d’Allemagne. La grande discussion [l’échange] avec les masses sur la vitesse de la construction socialiste conduira à une visualisation et à la sauvegarde des réalisations socialistes. En ce moment, je dois vous assurer de mon allégeance au Parti socialiste unifié d’Allemagne. ^[67]

Tombes d’Hélène Weigel et de Bertolt Brecht au cimetière de Dorotheenstadt

Le commentaire ultérieur de Brecht sur ces événements, cependant, a offert une évaluation très différente – dans l’un des poèmes des Élégies , ” Die Lösung ” (La Solution), un Brecht désabusé écrit quelques mois plus tard :

Après l’insurrection du 17 juin
, le secrétaire de l’Union des écrivains
fit distribuer des tracts dans la Stalinallee
déclarant que le peuple
avait perdu la confiance du gouvernement
et ne pouvait la regagner qu’en
augmentant les quotas de travail.
Ne serait-il pas alors plus facile
au gouvernement
De dissoudre le peuple
Et d’en élire un autre ? ^[68]

L’implication de Brecht dans l’ agitprop et l’absence de condamnation claire des purges ont entraîné les critiques de nombreux contemporains qui ont été déçus par le communisme plus tôt. Fritz Raddatz qui connaissait Brecht depuis longtemps a décrit son attitude comme “cassé”, “fuyant le problème du stalinisme”, ignorant ses amis assassinés en URSS, gardant le silence lors de procès-spectacles comme le procès Slánský . ^[69]

La mort

Brecht est mort le 14 août 1956 ^[70] d’une crise cardiaque à l’âge de 58 ans. Il est enterré au cimetière de Dorotheenstadt sur Chausseestraße dans le quartier de Mitte à Berlin, surplombé par la résidence qu’il partageait avec Helene Weigel. Selon Stephen Parker, qui a passé en revue les écrits et les dossiers médicaux non publiés de Brecht, Brecht a contracté un rhumatisme articulaire aigu dans son enfance, ce qui a entraîné une hypertrophie cardiaque, suivie d’une insuffisance cardiaque chronique à vie et de la chorée de Sydenham . Un rapport d’une radiographie prise de Brecht en 1951 décrit un cœur gravement malade, élargi vers la gauche avec un bouton aortique en saillieet avec un pompage sérieusement altéré. Les collègues de Brecht l’ont décrit comme étant très nerveux et secouant parfois la tête ou bougeant les mains de manière erratique. Cela peut être raisonnablement attribué à la chorée de Sydenham, qui est également associée à la labilité émotionnelle , aux changements de personnalité, au comportement obsessionnel-compulsif et à l’hyperactivité, qui correspondaient au comportement de Brecht. “Ce qui est remarquable”, écrit Parker, “est sa capacité à transformer une faiblesse physique abjecte en une force artistique sans pareille, l’arythmie en rythmes de poésie, la chorée en chorégraphie dramatique.” ^[71]

Théorie et pratique du théâtre

Statue de Brecht devant le théâtre du Berliner Ensemble à Berlin

Brecht a développé la théorie et la pratique combinées de son « théâtre épique » en synthétisant et en prolongeant les expériences d’ Erwin Piscator et de Vsevolod Meyerhold pour explorer le théâtre comme forum d’idées politiques et la création d’une esthétique critique du matérialisme dialectique .

Epic Theatre a proposé qu’une pièce ne devrait pas amener le spectateur à s’identifier émotionnellement aux personnages ou à l’action devant lui, mais devrait plutôt provoquer une auto-réflexion rationnelle et une vision critique de l’action sur scène. Brecht pensait que l’expérience d’une catharsis culminante de l’émotion laissait un public complaisant. Au lieu de cela, il voulait que son public adopte une perspective critique afin de reconnaître l’injustice sociale et l’exploitation et qu’il soit poussé à sortir du théâtre et à changer le monde extérieur. ^[72] À cette fin, Brecht a employé l’utilisation de techniques qui rappellent au spectateur que la pièce est une représentation de la réalitéet non la réalité elle-même. En soulignant la nature construite de l’événement théâtral, Brecht espérait communiquer que la réalité du public était également construite et, en tant que telle, changeante.

L’intérêt moderniste de Brecht pour le drame en tant que médium a conduit à son raffinement de la « forme épique » du drame. Cette forme dramatique est liée à des innovations modernistes similaires dans d’autres arts , y compris la stratégie des chapitres divergents dans le roman Ulysse de James Joyce , l’évolution par Sergei Eisenstein d’un « montage » constructiviste au cinéma, et l’introduction par Picasso du « cubiste ». collage” dans les arts visuels. ^[73]

L’un des principes les plus importants de Brecht était ce qu’il appelait le Verfremdungseffekt (traduit par «effet de défamiliarisation», «effet de distanciation» ou «effet d’éloignement», et souvent mal traduit par «effet d’aliénation»). ^[74] Cela impliquait, écrit Brecht, “d’enlever à l’événement sa qualité évidente, familière et évidente et de créer un sentiment d’étonnement et de curiosité à leur sujet”. ^[75] À cette fin, Brecht a utilisé des techniques telles que l’adresse directe de l’acteur au public, un éclairage de scène dur et lumineux, l’utilisation de chansons pour interrompre l’action, des pancartes explicatives, la transposition du texte à la troisième personne ou au passédans les répétitions, et en prononçant les indications scéniques à haute voix. ^[76]

Contrairement à de nombreuses autres approches d’avant-garde , cependant, Brecht n’avait aucun désir de détruire l’art en tant qu’institution; il espérait plutôt « re-fonctionner » le théâtre pour un nouvel usage social. À cet égard, il a été un acteur essentiel des débats esthétiques de son époque – en particulier sur la dichotomie « grand art / culture populaire » – rivalisant avec Theodor W. Adorno , György Lukács , Ernst Bloch , et développant une amitié étroite avec Walter Benjamin . Le théâtre brechtien articulait des thèmes et des formes populaires avec une expérimentation formelle d’avant-garde pour créer un réalisme moderniste qui contrastait fortement avec sonvariétés psychologiques et socialistes . « L’œuvre de Brecht est la plus importante et la plus originale du théâtre européen depuis Ibsen et Strindberg », soutient Raymond Williams , ^[77] tandis que Peter Bürger [ de ] le surnomme « l’ écrivain matérialiste le plus important de notre temps ». ^[78]

Brecht a également été influencé par le théâtre chinois et a utilisé son esthétique comme argument pour Verfremdungseffekt . Brecht croyait: “Le jeu d’acteur traditionnel chinois connaît également l’effet d’aliénation [ sic ] et l’applique de la manière la plus subtile. ^[79] L’interprète [chinois] dépeint des incidents de la plus grande passion, mais sans que sa prestation ne devienne échauffée.” ^[80] Brecht a assisté à une représentation d’opéra chinois et a été présenté au célèbre interprète d’opéra chinois Mei Lanfang en 1935. ^[81] Cependant, Brecht était sûr de faire la distinction entre le théâtre épique et chinois. Il a reconnu que le style chinois n’était pas une “technique transportable”, ^[82]et que le théâtre épique cherchait à historiciser et à aborder les problèmes sociaux et politiques. ^[83]

Brecht a utilisé sa poésie pour critiquer la culture européenne, notamment les nazis , et la bourgeoisie allemande . La poésie de Brecht est marquée par les effets des Première et Seconde Guerres mondiales .

Tout au long de sa production théâtrale, des poèmes sont incorporés dans ces pièces avec la musique. En 1951, Brecht a publié une rétractation de son apparente suppression de la poésie dans ses pièces avec une note intitulée On Poetry and Virtuosity . Il écrit:

Nous n’aurons pas besoin de parler de la poésie d’une pièce… quelque chose qui paraissait relativement peu important dans le passé immédiat. Cela semblait non seulement sans importance, mais trompeur, et la raison n’était pas que l’élément poétique avait été suffisamment développé et observé, mais que la réalité avait été trafiquée en son nom… nous devions parler d’une vérité distincte de la poésie. .. nous avons renoncé à examiner les œuvres d’art sous leur aspect poétique ou artistique, et avons obtenu satisfaction des œuvres théâtrales qui n’ont aucune sorte d’attrait poétique … De telles œuvres et performances peuvent avoir un certain effet, mais il ne peut guère être profond , même pas politiquement. Car c’est une particularité du médium théâtral qu’il communique des prises de conscience et des impulsions sous forme de plaisir : la profondeur du plaisir et de l’impulsion correspondra à la profondeur du plaisir.

La poésie la plus influente de Brecht est présentée dans son Manuel de piété (dévotions) , l’établissant comme un poète réputé.

Héritage

La veuve de Brecht, l’actrice Helene Weigel , a continué à diriger le Berliner Ensemble jusqu’à sa mort en 1971 ; il était principalement consacré à l’interprétation des pièces de Brecht.

En plus d’être un dramaturge et un poète influent, certains chercheurs ont souligné l’importance des contributions originales de Brecht à la philosophie politique et sociale. ^[84]

Les collaborations de Brecht avec Kurt Weill ont eu une certaine influence dans la musique rock. La « Alabama Song », par exemple, initialement publiée sous forme de poème dans la Hauspostille de Brecht (1927) et mise en musique par Weill à Mahagonny , a été enregistrée par The Doors , sur leur premier album éponyme, ainsi que par David Bowie et divers autres groupes et artistes depuis les années 1960.

Le fils de Brecht, Stefan Brecht , est devenu un poète et critique de théâtre intéressé par le théâtre d’avant-garde new-yorkais .

Les pièces de Brecht étaient au centre du Schauspiel de Francfort lorsque Harry Buckwitz était directeur général, y compris la première mondiale de Die Gesichte der Simone Machard en 1957. ^[85]

Dans la fiction, le théâtre, le cinéma et la musique

• Dans le roman Success de 1930 , le mentor de Brecht, Lion Feuchtwanger , a immortalisé Brecht dans le rôle de Kaspar Pröckl.
• Dans la pièce de Günter Grass The Plebeians Rehearse the Uprising (1966), Brecht apparaît comme “The Boss”, répétant sa version de Coriolanus de Shakespeare dans le contexte des troubles ouvriers à Berlin-Est en 1953 .
• En 1969, Benjamin Britten ‘s Children’s Crusade a été créé, mettant en scène le poème narratif de Brecht Kinderkreuzzug 1939 [ de ] .
• L’auteur-compositeur cubain Silvio Rodríguez a commencé sa chanson “Sueño con serpientes” de l’album Días y flores (1975) avec une phrase de Brecht.
• Brecht apparaît comme un personnage dans la pièce de théâtre Tales from Hollywood de Christopher Hampton , produite pour la première fois en 1982, traitant des expatriés allemands à Hollywood au moment des audiences du House Un-American Activities Committee sur la supposée infiltration communiste de l’industrie cinématographique et le début. de la liste noire d’Hollywood.
• Dans le roman monumental de Peter Weiss de 1981 Die Ästhetik des Widerstands ( L’esthétique de la résistance ), Brecht est un enseignant pour le narrateur qui aspire à devenir écrivain.
• Dans le film de 1999 Cradle Will Rock Brecht apparaît comme une source d’inspiration pour Marc Blitzstein .
• Le film allemand de 2000 Abschied – Brechts letzter Sommer ( L’adieu ), réalisé par Jan Schütte , dépeint Brecht ( Josef Bierbichler ) peu avant sa mort, assisté d’Hélène Weigel ( Monica Bleibtreu ) et de deux anciens amants.
• Dans le film de 2006 La vie des autres , un agent de la Stasi joué par Ulrich Mühe est partiellement inspiré pour sauver un dramaturge qu’il espionnait en lisant un livre de poésie de Brecht qu’il avait volé dans l’appartement de l’artiste. En particulier, le poème « Réminiscence de Marie A. » est lu.
• Brecht la nuit de Mati Unt , trad. Eric Dickens ( Dalkey Archive Press , 2009)
• Dans le roman historique de Robert Cohen, Exil der frechen Frauen (2009), Brecht est un personnage majeur.
• Le film de 2013 Witness 11 s’inspire d’événements historiques explorant la salle d’audience assoiffée de justice à travers les yeux de Brecht alors qu’il est appelé à témoigner devant le House Un-American Activities Committee.
• Dans le film italien Viva la libertà de 2013, le poème de Brecht To a Waverer forme le texte d’un discours important et émouvant.
• Dans le roman de 2014 Quitter Berlin de Joseph Kanon , Brecht apparaît comme un rapatrié cynique à Berlin soviétique, salué par les autorités comme un symbole de la culture allemande communiste et prêt à ignorer les questions morales pour poursuivre son art. ^[86]
• Le biopic de 2019 Brecht traite de la vie de l’auteur.

Collaborateurs et associés

Les méthodes de travail collectives et collaboratives étaient inhérentes à l’approche de Brecht, comme le souligne Fredric Jameson (entre autres). Jameson décrit le créateur de l’œuvre non pas comme Brecht l’individu, mais plutôt comme « Brecht » : un sujet collectif qui « semblait certainement avoir un style distinctif (celui que nous appelons maintenant « brechtien ») mais qui n’était plus personnel dans le style bourgeois. ou sens individualiste .” Au cours de sa carrière, Brecht a entretenu de nombreuses relations créatives durables avec d’autres écrivains, compositeurs, scénographes , réalisateurs, dramaturges et acteurs; la liste comprend : Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin , Ruth Berlau ,Slatan Dudow , Kurt Weill , Hanns Eisler , Paul Dessau , Caspar Neher , Teo Otto , Karl von Appen , Ernst Busch , Lotte Lenya , Peter Lorre , Thérèse Giehse , Angelika Hurwicz , Carola Neher et Hélène Weigel elle-même. C’est « le théâtre comme expérience collective […] comme quelque chose de radicalement différent du théâtre comme expression ou comme expérience ». ^[87]

Liste des collaborateurs et associés

• Karl d’Appen
• Walter Benjamin
• Eric Bentley
• Ruth Berghaus
• Ruth Berlau
• Ensemble berlinois
• Benno Besson
• Arnolt Bronnen
• Émile Burri
• Ernst Busch
• Paul Dessau
• Slatan Dudow
• Hanns Eisler
• Eric Engel
• Erwin Faber
• Lion Feuchtwanger
• Thérèse Giehse
• Alexandre Granach
• Élisabeth Hauptmann
• Jean Heartfield
• Paul Hindemith
• Oskar Homolka
• Angélique Hurwicz
• Herbert Ihering
• Fritz Kortner
• Fritz Lang
• Wolfgang Langhof
• Charles Laughton
• Lotte Lenya
• Théo Lingen
• Pierre Lorré
• Joseph Losey
• Ralph Manheim
• Carola Neher
• Caspar Neher
• Théo Otto
• GW Pabst
• Erwin Piscator
• Marguerite Steffin
• Carl Weber
• Hélène Weigel
• Kurt Well
• Jean Willet
• Hella Wuolijoki

Œuvres

Fiction

• Histoires de M. Keuner ( Geschichten vom Herrn Keuner [ de ] )
• Roman à trois sous ( Dreigroschenroman , 1934)
• Les affaires commerciales de M. Jules César ( Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar [ de ] , 1937–39, inachevé, publié en 1957)

Pièces de théâtre et scénarios

Les entrées montrent : traduction en anglais du titre ( titre en allemand ) [année d’écriture] / [année de première production] ^[88]

• Baal 1918/1923
• Tambours dans la nuit ( Trommeln in der Nacht ) 1918–20/1922
• Le mendiant ( Der Bettler oder Der fourre-tout Hund ) 1919/?
• Un mariage respectable ( Die Kleinbürgerhochzeit ) 1919/1926
• Chasser un diable ( Er treibt einen Teufel aus ) 1919/?
• Lux à Ténébris 1919/?
• La Prise ( Der Fischzug ) 1919?/?
• Mystères d’un salon de coiffure ( Mysterien eines Friseursalons ) (scénario) 1923
• Dans la jungle des villes ( Im Dickicht der Städte ) 1921–24/1923
• La vie d’Edouard II d’Angleterre ( Leben Eduards des Zweiten von England ) 1924/1924
• Chute de l’égoïste Johann Fatzer ( Der Untergang des Egoisten Johnann Fatzer ) (fragments) 1926–30/1974
• Man Equals Man also A Man’s A Man ( Mann ist Mann ) 1924–26/1926
• L’éléphanteau ( Das Elefantenkalb ) 1924–26/1926
• Petit Mahagonny ( Mahagonny-Songspiel ) 1927/1927
• L’Opéra de quat’sous ( Die Dreigroschenoper ) 1928/1928
• Le vol à travers l’océan ( Der Ozeanflug ); à l’origine le vol de Lindbergh ( Lindberghflug ) 1928–29/1929
• La leçon de Baden-Baden sur le consentement ( Badener Lehrstück vom Einverständnis ) 1929/1929
• Fin heureuse ( fin heureuse ) 1929/1929
• La montée et la chute de la ville de Mahagonny ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ) 1927–29/1930
• Il a dit oui / Il a dit non ( Der Jasager ; Der Neinsager ) 1929–30/1930–?
• La décision / Les mesures prises ( Die Maßnahme ) 1930/1930
• Sainte Jeanne des parcs à bestiaux ( Die heilige Johanna der Schlachthöfe ) 1929–31/1959
• L’exception et la règle ( Die Ausnahme und die Regel ) 1930/1938
• La Mère ( Die Mutter ) 1930–31/1932
• Kuhle Wampe (scénario, avec Ernst Ottwalt) 1931/1932
• Les sept péchés capitaux ( Die sieben Todsünden der Kleinbürger ) 1933/1933
• Têtes rondes et têtes pointues ( Die Rundköpfe und die Spitzköpfe ) 1931–34/1936
• Les Horates et les Curiaces ( Die Horatier und die Kuriatier ) 1933–34/1958
• Peur et misère du Troisième Reich ( Furcht und Elend des Dritten Reiches ) 1935–38/1938
• Fusils de Señora Carrar ( Die Gewehre der Frau Carrar ) 1937/1937
• Vie de Galilée ( Leben des Galilei ) 1937–39/1943
• Combien coûte votre fer? ( Était kostet das Eisen ? ) 1939/1939
• Dansen ( Dansen ) 1939/?
• Mère Courage et ses enfants ( Mutter Courage und ihre Kinder ) 1938–39/1941
• Le procès de Lucullus ( Das Verhör des Lukullus ) 1938–39/1940
• La Judith de Shimoda ( Die Judith von Shimoda ) 1940
• M. Puntila et son homme Matti ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) 1940/1948
• La bonne personne de Szechwan ( Der gute Mensch von Sezuan ) 1939–42/1943
• La Résistible Ascension d’Arturo Ui ( Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ) 1941/1958
• Les bourreaux meurent aussi ! (crédité comme Bert Brecht) (scénario) 1942/1943
• Les Visions de Simone Machard ( Die Gesichte der Simone Machard ) 1942–43/1957
• La Duchesse de Malfi 1943/1943
• Schweik pendant la Seconde Guerre mondiale ( Schweyk im Zweiten Weltkrieg ) 1941–43/1957
• Le cercle de craie du Caucase ( Der kaukasische Kreidekreis ) 1943–45/1948
• Antigone ( Die Antigone des Sophocles ) 1947/1948
• Les jours de la Commune ( Die Tage der Commune ) 1948–49/1956
• Le Tuteur ( Der Hofmeister ) 1950/1950
• La Condamnation de Lucullus ( Die Verurteilung des Lukullus ) 1938–39/1951
• Rapport de Herrnburg ( Herrnburger Bericht ) 1951/1951
• Coriolan ( Coriolan ) 1951–53/1962
• Le Procès de Jeanne d’Arc à Rouen, 1431 ( Der Prozess der Jeanne D’Arc zu Rouen, 1431 ) 1952/1952
• Turandot ( Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher ) 1953–54/1969
• Don Juan ( Don Juan ) 1952/1954
• Trompettes et tambours ( Pauken und Trompeten ) 1955/1955

Travaux théoriques

• Le théâtre moderne est le théâtre épique (1930)
• The Threepenny Lawsuit ( Der Dreigroschenprozess ) (écrit en 1931; publié en 1932)
• The Book of Changes (fragment également connu sous le nom de Me-Ti ; écrit de 1935 à 1939)
• The Street Scene (écrit en 1938; publié en 1950)
• Le populaire et le réaliste (écrit en 1938; publié en 1958)
• Brève description d’une nouvelle technique d’action qui produit un effet d’aliénation (écrite en 1940; publiée en 1951)
• Un court organum pour le théâtre (“Kleines Organon für das Theater”, écrit en 1948; publié en 1949)
• Les Dialogues de Messingkauf ( Dialogue aus dem Messingkauf , publié en 1963)

Poésie

Brecht a écrit des centaines de poèmes tout au long de sa vie. ^[89] Il a commencé à écrire de la poésie en tant que jeune garçon et ses premiers poèmes ont été publiés en 1914. Sa poésie a été influencée par les ballades folkloriques, les chansons françaises et la poésie de Rimbaud et Villon . ^{[ citation nécessaire ]} Le dernier recueil de nouvelles poésies de Brecht publié de son vivant était le Svendborger Gedichte de 1939 . ^[90]

Quelques poèmes de Brecht

• 1940
• Un mauvais moment pour la poésie
• Chanson de l’Alabama
• Croisade des enfants
• Hymne pour enfants
• Contempler l’enfer
• Extrait d’un abécédaire de guerre allemand
• Allemagne
• Honoré meurtrier du peuple
• Quelle chance l’homme sans aucun
• Hymne au communisme
• Je ne t’ai jamais aimé plus
• Je veux aller avec celui que j’aime
• Je ne dis rien contre Alexandre
• Eloge du communisme
• Éloge du doute
• Hommage au travail illégal
• À l’honneur de l’apprentissage
• Éloge de l’étude
• Hommage au travail du Parti
• Mack le couteau
• Mon jeune fils me demande
• Pas ce qu’on voulait dire
• Ô Allemagne, Mère Pâle !
• À propos de la lecture d’un poète grec récent
• De l’attitude critique
• Séparation
• Fragen eines lesenden Arbeiters [ de ] (Questions d’un ouvrier qui lit)
• Poème Radio
• Souvenir de Marie A.
• Envoyez-moi une feuille
• Chanson de solidarité
• L’autodafé des livres ( L’autodafé des livres )
• L’exil des poètes
• L’inscription invincible
• Le masque du mal
• La couturière de seize ans Emma Ries devant le magistrat
• La solution
• A lire le matin et le soir
• À la postérité
• Aux étudiants et ouvriers de la faculté paysanne
• An die Nachgeborenen ^{[ de ]} (À ceux qui sont nés après)
• Chanson du front uni
• La guerre a reçu une mauvaise réputation
• Que s’est-il passé?

Voir également

• Bertolt-Brecht-Literaturpreis
• Forum Brecht
• Liste des réfugiés
• Culture de Weimar
• Marxisme occidental

Remarques

1. ^ Prononcé / b r ɛ x t / BREKHT , ^{[1] [2]} en allemand[ˈbɛʁtɔlt ˈbʁɛçt] ( écoute ).

Références

1. ^ “Brecht” . Dictionary.com Unabridged (en ligne). nd
2. ^ “Brecht, Bertold” . Dictionnaire anglais Lexico UK . Presse universitaire d’Oxford . nd
3. ^ Willett 1990 , pp. 312–313.
4. ↑ L’introduction de cet article puise dans les sources suivantes : Banham (1998 , p. 129) ; Bürger (1984 , p. 87–92) ; Jameson (1998 , p. 43–58) ; Kolocotroni, Goldman & Taxidou (1998 , p. 465–466) ; Williams (1993 , p. 277–290) ; Wright (1989 , p. 68-89, 113-137).
5. ^ “Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115” . Berlin-Akademie der Künste – Akademie der Künste – Berlin.
6. ^ ^{un bcd Thomson} 1994 ^_
7. ^ Thomson 1994 , pp. 22–23 Voir aussi Smith 1991 .
8. ^ Voir le poème de Brecht ” Of Poor BB ” (première version, 1922), dans Brecht (2000b, 107-108).
9. ^ Hässler, Hans-Jürgen; von Heusinger, Christian, éd. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [ Culture contre la guerre, science pour la paix ] (en allemand). Würzburg, Allemagne : Königshausen & Neumann . ISBN 978-3-88479-401-2.
10. ^ Thomson 1994 , p. 24 et Sacks 1994 , p. xvii.
11. ^ Thomson 1994 , p. 24. Dans ses Dialogues de Messingkauf , Brecht cite Wedekind, ainsi que Büchner et Valentin , comme ses « principales influences » dans ses premières années : « il », écrit Brecht de lui-même à la troisième personne, « a également vu l’écrivain Wedekind jouer son propre travaille dans un style qu’il avait développé dans le cabaret. Wedekind avait travaillé comme chanteur de ballades ; il s’accompagnait au luth. ( Brecht 1965 , p. 69). Kutscher était “amèrement critique” des premiers écrits dramatiques de Brecht (Willet et Manheim 1970, vii).
12. ^ Thomson 1994 , p. 24 et Willett 1967 , p. 17
13. ^ Willett & Manheim 1970 , p. vii.
14. ^ Sacs 1994 , p. xx et McDowell 1977 .
15. ^ ^{un b} McDowell 2000
16. ^ Willett & Manheim 1970 , p. X.
17. ^ Brecht 1965 , pp. 69-70.
18. ↑ Cité dans Thomson 1994 , p. 25.
19. ^ La critique de Herbert Ihering pour Drums in the Night dans le Berliner Börsen-Courier le 5 octobre 1922. Cité dans Willett & Manheim 1970 , pp. viii–ix.
20. ^ Voir Thomson & Sacks 1994 , p. 50 et Willett & Manheim 1970 , pp. viii–ix.
21. ^ Herbert Ihering, cité dans Willett & Manheim 1970 , p. ix.
22. ^ McDowell 1977 .
23. ^ Culbert 1995 , p. ^{[ citation complète nécessaire ]} .
24. ^ Thomson 1994 , p. 26–27.
25. ^ Meech 1994 , pp. 54–55.
26. ^ Meech 1994 , pp. 54–55 et Benjamin 1983 , p. 115. Voir l’article sur Edouard II pour plus de détails sur les idées et techniques « épiques » germinales de Brecht dans cette production.
27. ↑ Brecht a été recommandé pour le poste par Erich Engel ; Carl Zuckmayer devait rejoindre Brecht à ce poste. Voir Sacks 1994 , p. xviii, Willett 1967 , p. 145, et Willett & Manheim 1970 , p. vii.
28. ^ Ewen 1967 , p. 159 et Volker 1976 , p. 65
29. ^ Thomson 1994 , p. 28.
30. ^ Hayman 1983 , p. 104 et Volker 1976 , p. 108
31. ↑ Selon Willett, Brecht était mécontent du Deutsches Theatre de ne pas avoir reçu une production de Shakespeare à diriger. À la fin de la saison 1924-1925, ses contrats et ceux de Carl Zuckmayer (son collègue dramaturge) ne sont pas renouvelés. ( Willet 1967, p. 145). Zuckmayer raconte : « Brecht s’y rendait rarement ; avec sa veste en cuir flottante, il ressemblait à un croisement entre un chauffeur de camion et un séminariste jésuite. selon ses théories, et que la scène soit rebaptisée « théâtre de fumée épique », étant d’avis que les gens pourraient effectivement être disposés à réfléchir s’ils étaient autorisés à fumer en même temps. Comme cela lui a été refusé, il s’est borné à venir et toucher son salaire. » (Cité par Willett 1967 , p. 145.
32. ^ Willett 1967 , p. 145.
33. ^ Willett & Manheim 1970 , p. viii.
34. ↑ Willett et Manheim soulignent l’importance de ce poème en tant que marqueur de l’évolution de l’œuvre de Brecht vers « une saveur beaucoup plus urbaine et industrialisée » ( Willett & Manheim 1970 , p. viii).
35. ^ Willett & Manheim 1970 , pp. viii, x.
36. ^ Willett & Manheim 1970 , p. viii; Joel Schechter écrit : « L’assujettissement d’un individu à celui d’un collectif a été entériné par les affirmations de la comédie, et par la décision des coauteurs de Man is Man ( Emil Burri , Slatan Dudow , Caspar Neher , Bernhard Reich, Elisabeth Hauptmann ) de s’appeler ‘Le Collectif Brecht’.” Schechter 1994 , p. 74
37. ^ Willet 1978 .
38. ^ Willett & Manheim 1970 , pp. viii–ix.
39. ^ Willett & Manheim 1970 , p. xxxiii.
40. ^ Schechter 1994 , p. 68.
41. ^ Brecht 1964 , p. 56.
42. ^ Schechter 1994 , p. 72.
43. ^ Sacs 1994 , p. xviii.
44. ^ Thomson 1994 , p. 28-29.
45. ^ Brecht 1964 , p. 23-24.
46. ^ Erwin Piscator , “Principes de base d’un drame sociologique” dans Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998 , p. 243.
47. ^ Willett 1998 , p. 103 et Willett 1978 , p. 72. Dans son livre The Political Theatre , Piscator écrit : « Peut-être que tout mon style de mise en scène est le résultat direct de l’absence totale de pièces appropriées. Il n’aurait certainement pas pris une forme aussi dominante si des pièces adéquates avaient été disponibles lorsque j’ai commencé. ” (1929, 185).
48. ^ Willett 1978 , p. 74.
49. ^ Voir l’entrée du Journal de Brecht du 24 juin 1943. Brecht a affirmé avoir écrit l’adaptation (dans son entrée du Journal ), mais Piscator l’a contesté; le manuscrit porte les noms “Brecht, [Felix] Gasbarra, Piscator , G. Grosz ” de la main de Brecht ( Willett 1978 , p. 110). Voir aussi Willett 1978 , p. 90–95. Brecht a écrit une suite au roman en 1943, Schweik dans la Seconde Guerre mondiale .
50. ^ Willett 1998 , p. 104. En ce qui concerne ses innovations dans l’utilisation de la technologie théâtrale, Piscator a écrit : “les innovations techniques n’ont jamais été une fin en soi pour moi. Tous les moyens que j’ai utilisés ou que je suis en train d’utiliser ont été conçus pour élever les événements sur le scène sur un plan historique et pas seulement pour élargir la gamme technique de la machinerie scénique. Mes dispositifs techniques avaient été développés pour couvrir les lacunes des produits des dramaturges » (« Principes de base d’un drame sociologique » [1929] ; dans Kolocotroni , Goldman & Taxidou 1998 , p. 243).
51. ^ Willett 1978 , pp. 109–110. Les similitudes entre les formulations théoriques de Brecht et de Piscator de l’époque indiquent que les deux s’accordaient sur les fondamentaux; comparez le résumé de Piscator des réalisations de sa première compagnie (1929), qui suit, avec les Notes de Mahagonny de Brecht (1930) : « Au lieu de thèmes privés, nous avions la généralisation, au lieu de ce qui était spécial le typique, au lieu de la causalité accidentelle. Le décoratif cède la place au construit, la Raison est assimilée à l’Émotion, tandis que la sensualité est remplacée par le didactisme et le fantasme par la réalité documentaire.” Extrait d’un discours prononcé par Piscator le 25 mars 1929 et reproduit dans Schriften 2 p. 50 ; cité par Willett 1978 , p. 107. Voir aussiWillett 1998 , p. 104–105.
52. ^ Willett 1998 , pp. 104–105.
53. ^ Willett 1978 , p. 76.
54. ↑ Les deux hommes se rencontrèrent pour la première fois en mars 1927, après que Weill ait écrit une introduction critique à la diffusion sur la radio de Berlin d’une adaptation de Man Equals Man de Brecht . Lorsqu’ils se sont rencontrés, Brecht avait 29 ans et Weill en avait 27. Brecht avait l’expérience de l’écriture de chansons et avait interprété les siennes avec des airs qu’il avait composés; à l’époque, il était également marié à une chanteuse d’opéra (Zoff). Weill avait collaboré avec Georg Kaiser , l’un des rares dramaturges expressionnistes que Brecht admirait ; il était marié à l’actrice Lotte Lenya ( Willett & Manheim 1970 , p. xv).
55. ^ Willet et Manheim (1979, xv-xviii). A Munich, en 1924, Brecht avait commencé à se référer à certains des aspects les plus étranges de la vie dans la Bavière post- putsch sous le nom de code « Mahagonny ». L’ imagerie Amerikanismus apparaît dans ses trois premières “Mahagonny Songs”, avec leurs références au Far West. Avec cela, cependant, le projet a calé pendant deux ans et demi. Avec Hauptmann, qui a écrit les deux “Mahagonny Songs” en anglais, Brecht avait commencé à travailler sur un opéra qui s’intitulerait Sodome et Gomorrhe ou L’Homme de Manhattan et une pièce radiophonique intitulée The Flood ou “The Collapse of Miami, the Paradise City”. ‘, qui sont tous deux venus sous-tendre le nouveau schéma avec Weill. Voir Willett &, p. xv–xvi. L’influence de l’ Amerikanismus est plus clairement perceptible dans Dans la jungle des villes de Brecht .
56. ^ À cet égard, le processus de création de Mahagonny était assez différent de The Threepenny Opera , le premier étant durchkomponiert ou mis en musique de bout en bout, tandis que sur le second, Weill a été amené tardivement pour mettre les chansons. Voir Willett & Manheim 1970 , p. XV.
57. ^ Willett & Manheim 1970 , p. xvii et Brecht 1964 , p. 37–38.
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69. ^ Röhl, Bettina (2018). Donc macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret . ISBN 978-3-453-60450-6. Ils étaient tous “cassés”, et par là je veux dire qu’ils ont évité le problème du stalinisme, l’ont fui. Jamais mentionné leurs amis et camarades assassinés, principalement en URSS. Ne s’est jamais engagé politiquement lors du procès Slansky à Prague. “Cassé” signifie qu’ils ont vécu le mensonge. Je les accuse de garder le silence sur les crimes du régime de Staline. Ils ont mis de côté tout le complexe de culpabilité qui accompagnait le communisme, le vrai communisme ou le stalinisme pour être précis. Si cela ne suffisait pas, ils ont également écrit des panégyriques louant Staline, et ils l’ont fait alors qu’ils étaient déjà au courant de tous ces meurtres et atrocités.
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73. ↑ Sur ces relations, voir « autonomization » chez Jameson (1998 , pp. 43–58) et « non-organic work of art » chez Bürger (1984 , pp. 87–92). Willett observe: “Avec Brecht, la même technique de montage s’est étendue au drame, où la vieille intrigue de Procuste a cédé la place à une forme de récit plus ” épique ” mieux à même de faire face à des thèmes socio-économiques modernes de grande envergure. comment Brecht justifie théoriquement son choix de forme, et à partir de 1929 environ, il commence à interpréter son penchant pour les « contradictions », un peu comme l’avait fait Sergei Eisenstein , en termes de dialectique. Il est assez clair que dans le cas de Brecht la pratique est venue avant la théorie, car sa composition même d’une pièce de théâtre, avec l’inversion des scènes et des personnages, voire le découpage physique et le collage du tapuscrit, montre que le montage était la structure technique la plus naturelle pour lui. Comme Jaroslav Hašek et Joyce, il n’avait pas appris cette méthode des ciseaux et de la pâte du cinéma soviétique, mais l’avait choisie au hasard » ( Willett 1978 , p. 110).
74. ^ Brooker 1994 , p. 193. Brooker écrit que « le terme « aliénation » est une traduction inadéquate et même trompeuse de la Verfremdung de Brecht . Les termes « dé-familiarisation » ou « éloignement », lorsqu’ils sont compris comme des dispositifs plus que purement formels, donnent un sens plus précis de la Verfremdung de Brecht. intentions. Un meilleur terme encore serait « désaliénation » .
75. ^ Brecht, cité par Brooker 1994 , p. 191.
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88. ↑ Les traductions des titres sont basées sur le standard de la série Brecht Collected Plays (voir bibliographie, sources primaires). Chronologie fournie en consultation avec Sacks 1994 et Willett 1967 , préférant le premier avec tout conflit.
89. ↑ Remarque : plusieurs poèmes de Brecht ont été mis en musique par son collaborateur Hanns Eisler dans sa Deutsche Sinfonie , commencée en 1935, mais créée seulement en 1959 (trois ans après la mort de Brecht).
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Sources primaires

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Liens externes

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• Les œuvres de Brecht en anglais : Une bibliographie : La bibliographie des œuvres de Bertolt Brecht en traduction anglaise vise à présenter une liste complète des œuvres de Brecht publiées en traduction anglaise.
• Œuvres de ou sur Bertolt Brecht sur Internet Archive
• L’Annuaire Brecht
• La Société internationale de Brecht
• Documents de l’International Brecht Society aux bibliothèques de l’Université du Maryland
• Dossiers du FBI sur Bertolt Brecht
• Une histoire de Mack the Knife par Joseph Mach à Brechthall
• Coupures de journaux sur Bertolt Brecht dans les archives de presse du XXe siècle de la ZBW

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