Antoine et Cléopâtre

Antoine et Cléopâtre ( Titre du Premier Folio : La Tragédie d’Antoine et Cléopâtre ) est une tragédie de William Shakespeare . La pièce a été jouée pour la première fois, par les King’s Men , au Blackfriars Theatre ou au Globe Theatre vers 1607; ^{[1] [2]} sa première apparition en version imprimée était dans le Folio de 1623.

Cléopâtre : « Sooth, la, j’aiderai : ainsi il doit en être. Antoine et Cléopâtre 4.4/11 ( Edwin Austin Abbey , 1909)

L’intrigue est basée sur la traduction anglaise de 1579 de Thomas North des Vies de Plutarque (en grec ancien ) et suit la relation entre Cléopâtre et Marc Antoine depuis l’époque de la révolte sicilienne jusqu’au suicide de Cléopâtre pendant la guerre d’Actium . Le principal antagoniste est Octave César , l’un des compagnons triumvirs d’Antoine du Second Triumvirat et le premier empereur de l’ Empire romain . La tragédie se déroule principalement dans la République romaine et l’Égypte ptolémaïqueet se caractérise par des changements rapides de localisation géographique et de registre linguistique alors qu’elle alterne entre une Alexandrie sensuelle et imaginative et une Rome plus pragmatique et austère .

Beaucoup considèrent Cléopâtre de Shakespeare, qu’Enobarbus décrit comme ayant une “variété infinie”, comme l’un des personnages féminins les plus complexes et les plus développés de l’œuvre du dramaturge. ^{[3] : p.45} Elle est souvent assez vaniteuse et histrionique pour provoquer un public presque au mépris; en même temps, Shakespeare l’investit, elle et Antoine, d’une grandeur tragique. Ces caractéristiques contradictoires ont conduit à des réponses critiques notoirement divisées. ^[4] Il est difficile de classer Antoine et Cléopâtre comme appartenant à un seul genre. Elle peut être décrite comme une pièce d’histoire (bien qu’elle n’adhère pas complètement aux récits historiques), comme une tragédie (mais pas complètementTermes aristotéliciens ), comme une comédie , comme une romance , et selon certains critiques, comme McCarter, ^[5] une pièce à problèmes . Tout ce que l’on peut dire avec certitude, c’est qu’il s’agit d’une pièce romaine, et peut-être même d’une suite à une autre des tragédies de Shakespeare, Jules César .

Personnages

• Mark Antony – général romain et l’un des trois chefs conjoints, ou “triumvirs”, qui gouvernent la République romaine après l’assassinat de Jules César en 44 av.
• Octavius ​​​​César – fils adoptif de Jules César et futur empereur Auguste ; un autre Triumvir
• Lépide – un autre Triumvir
• Cléopâtre – Reine d’Egypte
• Sextus Pompée – rebelle contre le triumvirat et fils de feu Pompée

La fête d’Antoine

• Démétrius
• Philon
• Domitius Enobarbus
• Ventidius
• Silius – officier de l’armée de Ventidius
• Éros
• Canidius – lieutenant-général d’Antoine
• Scarus
• Dercetus
• Maître d’école – ambassadeur d’Antoine auprès d’Octave
• Rannius (rôle non parlant)
• Lucilius (rôle non parlant)
• Lamprius (rôle non parlant)

La fête d’Octavius

• Octavia – la soeur d’Octavius
• Mécène
• Agrippa – amiral de la marine romaine
• Taureau – lieutenant général d’Octave
• Dolabella
• Thidias
• Gallus
• Proculeius

La fête de Sextus

• Ménécrate
• Menas – l’un des chefs navals de Sextus
• Varrius

La fête de Cléopâtre

• Charmian – demoiselle d’honneur
• Iras – demoiselle d’honneur
• Alexis
• Mardian – un eunuque
• Diomède – trésorier
• Séleucus – préposé

Autre

• Devin
• Clown
• Garçon
• Sentinelle
• Officiers, soldats, messagers et autres préposés

Synopsis

Cléopâtre de John William Waterhouse (1888)

Mark Antony, l’un des triumvirs de la République romaine, avec Octave et Lépide, a négligé ses devoirs de soldat après avoir été séduit par la reine d’Égypte, Cléopâtre. Il ignore les problèmes domestiques de Rome, y compris le fait que sa troisième épouse Fulvia s’est rebellée contre Octave puis est décédée.

Octave rappelle Antoine d’Alexandrie à Rome pour l’aider à lutter contre Sextus Pompée, Ménécrate et Ménas, trois pirates notoires de la Méditerranée . À Alexandrie, Cléopâtre supplie Antoine de ne pas y aller, et bien qu’il affirme à plusieurs reprises son profond amour passionné pour elle, il finit par partir.

Les triumvirs se réunissent à Rome, où Antoine et Octave mettent fin, pour l’instant, à leurs désaccords. Le général d’Octavius, Agrippa, suggère qu’Antoine épouse la sœur d’Octavius, Octavia, afin de cimenter le lien amical entre les deux hommes. Antoine accepte. Le lieutenant d’Antoine, Enobarbus, sait cependant qu’Octavia ne pourra jamais le satisfaire après Cléopâtre. Dans un passage célèbre, il décrit les charmes de Cléopâtre : “L’âge ne peut la flétrir, ni les coutumes périmées / Sa variété infinie : les autres femmes sont écœurantes / Les appétits qu’elles alimentent, mais elle donne faim / Là où elle satisfait le plus.”

Un devin avertit Antoine qu’il est sûr de perdre s’il essaie un jour de combattre Octavius.

En Égypte, Cléopâtre apprend le mariage d’Antoine avec Octavie et se venge furieusement du messager qui lui apporte la nouvelle. Elle ne devient satisfaite que lorsque ses courtisans lui assurent qu’Octavia est simple : petite, aux sourcils bas, au visage rond et avec de mauvais cheveux.

Avant la bataille, les triumvirs parlementent avec Sextus Pompée et lui proposent une trêve. Il peut conserver la Sicile et la Sardaigne , mais il doit les aider à « débarrasser la mer des pirates » et leur envoyer des tributs. Après quelques hésitations, Sextus accepte. Ils se livrent à une fête ivre sur la galère de Sextus, bien que l’austère Octave parte tôt et sobre de la fête. Menas suggère à Sextus de tuer les trois triumvirs et de se faire souverain de la République romaine, mais il refuse, trouvant cela déshonorant. Après qu’Antoine ait quitté Rome pour Athènes, Octave et Lépide rompent leur trêve avec Sextus et lui font la guerre. Ceci n’est pas approuvé par Antoine, et il est furieux.

Antoine retourne à l’ Alexandrie hellénistique et couronne Cléopâtre et lui-même en tant que dirigeants de l’Égypte et du tiers oriental de la République romaine (qui était la part d’Antoine en tant que l’un des triumvirs). Il accuse Octavius ​​​​de ne pas lui avoir donné sa juste part des terres de Sextus et est en colère que Lepidus, qu’Octavius ​​​​a emprisonné, soit exclu du triumvirat. Octavius ​​​​accepte la première demande, mais est par ailleurs très mécontent de ce qu’Antoine a fait.

Dans cette vision baroque , Bataille d’Actium de Laureys a Castro (1672), Cléopâtre s’enfuit, en bas à gauche, dans une péniche avec une figure de proue de Fortuna .

Antoine se prépare à combattre Octavius. Enobarbus presse Antoine de combattre sur terre, où il a l’avantage, plutôt que sur mer, où la marine d’Octave est plus légère, plus mobile et mieux équipée. Antoine refuse, car Octave l’a défié de se battre en mer. Cléopâtre engage sa flotte pour aider Antoine. Cependant, lors de la bataille d’Actium au large de la côte ouest de la Grèce, Cléopâtre s’enfuit avec ses soixante navires et Antoine la suit, laissant ses forces à la ruine. Honteux de ce qu’il a fait pour l’amour de Cléopâtre, Antoine lui reproche de faire de lui un lâche, mais place aussi cet amour vrai et profond au-dessus de tout, en disant “Donnez-moi un baiser, même cela me rend.”

Octavius ​​​​envoie un messager pour demander à Cléopâtre d’abandonner Antoine et de venir à ses côtés. Elle hésite et flirte avec le messager, quand Antoine entre et dénonce avec colère son comportement. Il envoie le messager se faire fouetter. Finalement, il pardonne à Cléopâtre et s’engage à mener une autre bataille pour elle, cette fois sur terre.

A la veille de la bataille, les soldats d’Antoine entendent d’étranges présages, qu’ils interprètent comme le dieu Hercule abandonnant sa protection d’Antoine. De plus, Enobarbus, le lieutenant de longue date d’Antoine, l’abandonne et passe aux côtés d’Octavius. Plutôt que de confisquer les biens d’Enobarbus, qu’Enobarbus n’a pas emportés avec lui lors de sa fuite, Antoine ordonne qu’ils soient envoyés à Enobarbus. Enobarbus est tellement submergé par la générosité d’Antoine et tellement honteux de sa propre déloyauté qu’il meurt le cœur brisé.

Antoine perd la bataille alors que ses troupes désertent en masse et il dénonce Cléopâtre : “Ce sale Égyptien m’a trahi.” Il décide de la tuer pour la trahison imaginaire. Cléopâtre décide que la seule façon de regagner l’amour d’Antoine est de lui faire dire qu’elle s’est suicidée, mourant avec son nom sur les lèvres. Elle s’enferme dans son monument, et attend le retour d’Antoine.

Son plan se retourne contre lui : plutôt que de se précipiter avec remords pour voir Cléopâtre “morte”, Antoine décide que sa propre vie ne vaut plus la peine d’être vécue. Il supplie l’un de ses assistants, Eros, de le traverser avec une épée, mais Eros ne peut pas supporter de le faire et se tue. Antoine admire le courage d’Eros et tente de faire de même, mais ne réussit qu’à se blesser. Dans une grande douleur, il apprend que Cléopâtre est bien vivante. Il est hissé jusqu’à elle dans son monument et meurt dans ses bras.

Cléopâtre et la paysanne , Eugène Delacroix (1838)

Depuis que l’Égypte a été vaincue, la captive Cléopâtre est placée sous la garde de soldats romains. Elle essaie de se suicider avec un poignard, mais Proculeius la désarme. Octavius ​​​​arrive, lui assurant qu’elle sera traitée avec honneur et dignité. Mais Dolabella l’avertit secrètement qu’Octave a l’intention de la faire parader lors de son triomphe romain . Cléopâtre envisage amèrement les humiliations sans fin qui l’attendent pour le reste de sa vie comme une conquête romaine.

La Mort de Cléopâtre de Reginald Arthur [ fr ] (1892)

Cléopâtre se tue en utilisant la morsure venimeuse d’un aspic , imaginant comment elle retrouvera Antoine dans l’au-delà. Ses servantes Iras et Charmian meurent également, Iras de chagrin et Charmian de l’un des deux aspics du panier de Cléopâtre. Octavius ​​​​découvre les cadavres et éprouve des émotions contradictoires. La mort d’Antoine et de Cléopâtre le laisse libre de devenir le premier empereur romain , mais il ressent également une certaine sympathie pour eux. Il ordonne des funérailles militaires publiques.

Sources

Peinture romaine de la maison de Giuseppe II, Pompéi , début du 1er siècle après JC, représentant très probablement Cléopâtre VII , portant son diadème royal , consommant du poison dans un acte de suicide , tandis que son fils Césarion , portant également un diadème royal, se tient derrière elle ^{[ 6] [7]} Cléopâtre et Marc Antoine à l’ avers et au revers , respectivement, d’un tétradrachme d’argent frappé à l’ atelier d’ Antioche en 36 av.

La principale source de l’histoire est une traduction anglaise d’une traduction française de la “Vie de Marc Antoine” de Plutarque, tirée des Vies des Nobles Grecs et des Romains comparés . Cette traduction, par Sir Thomas North , a été publiée pour la première fois en 1579. ^[8] De nombreuses phrases de la pièce de Shakespeare sont tirées directement de North, y compris la célèbre description d’Enobarbus de Cléopâtre et de sa barge :

Je vais vous dire.
La péniche dans laquelle elle était assise, comme un trône bruni,
Brûlait sur l’eau : la poupe était battue d’or ;
Pourpres les voiles, et si parfumées que
Les vents en étaient malades d’amour ; les avirons étaient d’argent,
Qui, au rythme des flûtes, continuaient à battre, et faisaient
L’eau qu’ils battaient suivre plus vite,
Aussi amoureuse de leurs coups. Pour sa propre personne,
cela mendiait toute description : elle mentait
dans son pavillon – tissu d’or de tissu –
O’er-imaginant cette Vénus où nous voyons
la nature de fantaisie : de chaque côté elle se tenait de
jolis garçons alvéolés , comme des Amours souriants,
Avec des éventails de diverses couleurs, dont le vent semblait Luire
les joues délicates qu’ils rafraîchissaient,
Et ce qu’ils ont défait a fait.

Ceci peut être comparé au texte de North :

“C’est pourquoi, lorsqu’elle fut envoyée par diverses lettres, tant d’Antonius lui-même que de ses amis, elle en fit si peu de cas et se moqua tellement d’Antonius, qu’elle dédaigna de s’avancer autrement, mais de prendre sa barque dans la rivière de Cydnus , dont la poope était d’or, les voiles de pourpre et les rames d’argent, qui maintenaient le coup en ramant après le son de la musique des flûtes, howboyes cithernes, flacons et autres instruments qu’ils jouaient sur la barge. Et maintenant pour la personne d’elle-même : elle était allongée sous un pavillon de tissu d’or de tissu, vêtue et vêtue comme la déesse Vénus, généralement dessinée en image : et durement par elle, de chaque côté d’elle, de jolis garçons justes vêtus comme les peintres mettent en avant le dieu Cupidon, avec de petits éventails à la main, avec lesquels ils ont attisé le vent sur elle.”

– La vie de Marcus Antonius ^{[9] [10] [11]}

Cependant, Shakespeare ajoute également des scènes, dont beaucoup dépeignant la vie domestique de Cléopâtre, et le rôle d’Enobarbus est grandement développé. Les faits historiques sont également modifiés : chez Plutarque, la défaite finale d’Antoine a eu lieu plusieurs semaines après la bataille d’Actium, et Octavie a vécu avec Antoine pendant plusieurs années et lui a donné deux enfants : Antonia Major , grand-mère paternelle de l’empereur Néron et grand-mère maternelle de l’impératrice. Valeria Messalina et Antonia Minor , belle-sœur de l’empereur Tibère , mère de l’empereur Claudius et grand-mère paternelle de l’empereur Caligula et de l’impératrice Agrippine la Jeune .

Date et texte

La première page d’ Antoine et Cléopâtre du Premier Folio des pièces de Shakespeare, publié en 1623.

De nombreux érudits pensent que la pièce de Shakespeare a été écrite en 1606–07, ^[a] bien que certains chercheurs aient plaidé pour une datation antérieure, vers 1603–04. ^[19] Antoine et Cléopâtre a été inscrit au registre des papetiers (une première forme de droit d’ auteur pour les œuvres imprimées) en mai 1608, mais il ne semble pas avoir été réellement imprimé avant la publication du premier folio en 1623. Le folio est donc le seul texte faisant autorité aujourd’hui. Certains érudits pensent qu’il dérive du propre brouillon de Shakespeare, ou des «papiers fautes», car il contient des erreurs mineures dans les étiquettes de discours et les indications scéniques qui sont considérées comme caractéristiques de l’auteur dans le processus de composition. ^[20]

Les éditions modernes divisent la pièce en une structure conventionnelle en cinq actes mais, comme dans la plupart de ses pièces précédentes, Shakespeare n’a pas créé ces divisions d’actes. Sa pièce est articulée en quarante “scènes” distinctes, plus qu’il n’en a utilisé pour toute autre pièce. Même le mot « scènes » peut être inapproprié comme description, car les changements de scène sont souvent très fluides, presque comme un montage . Le grand nombre de scènes est nécessaire car l’action bascule fréquemment entre Alexandrie, l’Italie, Messine en Sicile, la Syrie, Athènes , et d’autres parties de l’Égypte et de la République romaine. La pièce contient trente-quatre personnages parlants, assez typiques pour une pièce de Shakespeare d’une telle ampleur épique.

Analyse et critique

Allusions et analogues classiques : Didon et Enée de l’Énéide de Virgile

De nombreux critiques ont noté la forte influence du poème épique romain du premier siècle de Virgile , l’ Énéide , sur Antoine et Cléopâtre de Shakespeare . Une telle influence devrait être attendue, étant donné la prévalence des allusions à Virgile dans la culture de la Renaissance dans laquelle Shakespeare a été éduqué. Les historiques Antoine et Cléopâtre étaient les prototypes et les antitypes de Didon et Enée de Virgile : Didon , souverain de la ville nord-africaine de Carthage , tente Enée , l’exemple légendaire des pietas romaines , de renoncer à sa tâche de fonder Rome après la chute de Troie. Le fictif Enée résiste consciencieusement à la tentation de Didon et l’abandonne pour se diriger vers l’Italie, plaçant le destin politique avant l’amour romantique, en contraste frappant avec Antoine, qui place l’amour passionné de sa propre reine égyptienne, Cléopâtre, avant le devoir envers Rome. ^[b] Compte tenu des liens traditionnels bien établis entre les fictions Didon et Enée et les historiques Antoine et Cléopâtre, il n’est pas surprenant que Shakespeare inclue de nombreuses allusions à l’épopée de Virgile dans sa tragédie historique. Comme l’observe Janet Adelman , « presque tous les éléments centraux d’ Antoine et de Cléopâtre se trouvent dans l’ Énéide: les valeurs opposées de Rome et une passion étrangère ; la nécessité politique d’un mariage romain sans passion ; le concept d’une vie après la mort dans laquelle les amants passionnés se rencontrent.” ^[21] Cependant, comme le soutient Heather James, les allusions de Shakespeare à Didon et Enée de Virgile sont loin d’être des imitations serviles. James souligne les différentes manières dont la pièce de Shakespeare subvertit l’idéologie de la Tradition virgilienne ; un tel exemple de cette subversion est le rêve d’Antoine de Cléopâtre dans l’Acte 5 (“J’ai rêvé qu’il y avait un empereur Antoine” [5.2.75]). James soutient que dans sa description détaillée de ce rêve, Cléopâtre “reconstruit l’héroïque masculinité d’un Antoine dont l’identité a été fragmentée et dispersée par l’opinion romaine.” ^[22]Cette vision onirique politiquement chargée n’est qu’un exemple de la manière dont l’histoire de Shakespeare déstabilise et potentiellement critique l’idéologie romaine héritée de l’épopée de Virgile et incarnée par l’ancêtre romain mythique Énée.

Histoire critique : évolution des regards sur Cléopâtre

Image de gauche : buste de Cléopâtre VII à l’ Altes Museum , Berlin , oeuvre romaine , 1er siècle av . épingles à cheveux cloutées, de l’ Herculanum romain , Italie, milieu du Ier siècle après JC ^{[23] [24]}
Une peinture romaine de second style dans la maison de Marcus Fabius Rufus à Pompéi , en Italie, représentant Cléopâtre en Vénus Genitrix et son fils Césarion en cupidon , milieu du Ier siècle av.

Cléopâtre, étant la figure complexe qu’elle est, a fait Face à une variété d’interprétations du personnage à travers l’histoire. La dichotomie la plus célèbre est peut-être celle de la séductrice manipulatrice contre le leader habile. L’examen de l’histoire critique du personnage de Cléopâtre révèle que les intellectuels du XIXe siècle et du début du XXe siècle la considéraient simplement comme un objet de sexualité qui pouvait être compris et diminué plutôt que comme une force imposante dotée d’un grand équilibre et d’une grande capacité de leadership.

Ce phénomène est illustré par l’interprétation de Cléopâtre par le célèbre poète TS Eliot . Il la considérait comme “pas détentrice de pouvoir”, mais plutôt que sa “sexualité dévorante … diminue son pouvoir”. ^[25] Son langage et ses écrits utilisent des images d’obscurité, de désir, de beauté, de sensualité et de charnalité pour dépeindre non pas une femme forte et puissante, mais une tentatrice. Tout au long de ses écrits sur Antoine et Cléopâtre, Eliot se réfère à Cléopâtre comme un matériau plutôt qu’une personne. Il l’appelle souvent “chose”. Eliot transmet le point de vue des débuts de l’histoire critique sur le personnage de Cléopâtre.

D’autres érudits discutent également des opinions des premiers critiques sur Cléopâtre en relation avec un serpent signifiant « péché originel ». ^{[26] : p.12} Le symbole du serpent “fonctionne, au niveau symbolique, comme un moyen de sa soumission, l’appropriation phallique du corps de la reine (et de la terre qu’il incarne) par Octave et l’empire”. ^{[26] : p.13} Le serpent, parce qu’il représente la tentation, le péché et la faiblesse féminine, est utilisé par les critiques du XIXe et du début du XXe siècle pour saper l’autorité politique de Cléopâtre et souligner l’image de Cléopâtre comme séductrice manipulatrice.

La vision Postmoderne de Cléopâtre est complexe. Doris Adler suggère que, dans un sens philosophique Postmoderne, nous ne pouvons pas commencer à saisir le personnage de Cléopâtre parce que, “En un sens, c’est une distorsion de considérer Cléopâtre à tout moment en dehors de l’ensemble du milieu culturel qui crée et consomme Antoine et Cléopâtre sur Cependant, l’isolement et l’examen microscopique d’un seul aspect en dehors de son environnement hôte est un effort pour améliorer la compréhension du contexte plus large. De la même manière, l’isolement et l’examen de l’image de scène de Cléopâtre deviennent une tentative d’améliorer la compréhension de la puissance théâtrale de son infinie variété et du traitement culturel de cette puissance.” ^[27]Ainsi, en tant que microcosme, Cléopâtre peut être comprise dans un contexte Postmoderne, tant que l’on comprend que le but de l’examen de ce microcosme est d’approfondir sa propre interprétation de l’œuvre dans son ensemble. L’auteur LT Fitz estime qu’il n’est pas possible de tirer une vision claire et Postmoderne de Cléopâtre en raison du sexisme que tous les critiques apportent avec eux lorsqu’ils examinent son personnage complexe. Elle déclare spécifiquement: “Presque toutes les approches critiques de cette pièce ont été colorées par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées avec eux dans leur lecture.” ^[28]Un point de vue apparemment antisexiste vient des articulations de Donald C. Freeman sur le sens et la signification de la mort d’Antoine et de Cléopâtre à la fin de la pièce. Freeman déclare: “Nous comprenons Antoine comme un grand échec parce que le contenant de sa romanité” se dislimine “: il ne peut plus le décrire et le définir même pour lui-même. Inversement, nous comprenons Cléopâtre à sa mort comme la reine transcendante des” désirs immortels ” car le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir : contrairement à Antoine, elle ne fond jamais, mais se sublime de sa chair très terrestre au feu et à l’air éthérés.” ^[29]

Ces changements constants dans la perception de Cléopâtre sont bien représentés dans une critique de l’adaptation d’ Estelle Parsons d’ Antoine et Cléopâtre de Shakespeare.au Théâtre Interart de New York. Arthur Holmberg présume : « Ce qui avait d’abord semblé être une tentative désespérée d’être chic à la mode new-yorkaise était, en fait, une façon ingénieuse de caractériser les différences entre la Rome d’Antoine et l’Égypte de Cléopâtre. La plupart des productions s’appuient sur des contrastes plutôt prévisibles dans costumant pour impliquer la discipline rigide du premier et l’auto-indulgence langoureuse du second. En exploitant les différences ethniques dans le discours, le geste et le mouvement, Parsons a rendu le choc entre deux cultures opposées non seulement contemporain mais aussi poignant. les Égyptiens blancs représentaient une aristocratie gracieuse et ancienne, bien soignée, élégamment posée et condamnée, tandis que les Romains, parvenus de l’Occident, manquaient de finesse et de raffinement.^[30] Cette évaluation de la façon changeante dont Cléopâtre est représentée dans les adaptations modernes de la pièce de Shakespeare est encore un autre exemple de la façon dont la vision moderne et Postmoderne de Cléopâtre évolue constamment.

Cléopâtre est un personnage difficile à cerner car il y a de multiples aspects de sa personnalité que nous avons parfois un aperçu. Cependant, les parties les plus dominantes de son personnage semblent osciller entre un dirigeant puissant, une séductrice et une sorte d’héroïne. Le pouvoir est l’un des traits de caractère les plus dominants de Cléopâtre et elle l’utilise comme moyen de contrôle. Cette soif de contrôle s’est manifestée à travers la séduction initiale d’Antoine par Cléopâtre dans laquelle elle était habillée en Aphrodite, la déesse de l’amour, et a fait une entrée assez calculée afin de capter son attention. ^[31] Cet acte sexualisé s’étend au rôle de Cléopâtre en tant que séductrice parce que c’est son courage et sa manière sans vergogne qui laissent les gens se souvenir d’elle comme une “prostituée avide et licencieuse”. ^[32]Cependant, malgré sa “passion sexuelle insatiable”, elle utilisait toujours ces relations dans le cadre d’un plan politique plus vaste, révélant une fois de plus à quel point le désir de pouvoir de Cléopâtre était dominant. ^[32] En raison de la relation étroite de Cléopâtre avec le pouvoir, elle semble assumer le rôle d’une héroïne parce qu’il y a quelque chose dans sa passion et son intelligence qui intrigue les autres. ^[33] Elle était une dirigeante autonome et confiante, envoyant un message puissant sur l’indépendance et la force des femmes. Cléopâtre a eu une influence assez large et continue d’inspirer, faisant d’elle une héroïne pour beaucoup.

Structure : Égypte et Rome

Un dessin de Faulkner de Cléopâtre saluant Antoine

La relation entre l’Égypte et Rome dans Antoine et Cléopâtre est essentielle pour comprendre l’intrigue, car la dichotomie permet au lecteur de mieux comprendre les personnages, leurs relations et les événements en cours qui se produisent tout au long de la pièce. Shakespeare met l’accent sur les différences entre les deux nations avec son utilisation de la langue et des dispositifs littéraires, qui mettent également en évidence les différentes caractérisations des deux pays par leurs propres habitants et visiteurs. Les critiques littéraires ont également passé de nombreuses années à développer des arguments concernant la « masculinité » de Rome et des Romains et la « féminité » de l’Égypte et des Égyptiens. Dans la critique traditionnelle d’ Antoine et Cléopâtre, “Rome a été caractérisée comme un monde masculin, présidé par l’austère César, et l’Égypte comme un domaine féminin, incarné par une Cléopâtre qui est considérée comme aussi abondante, fuyante et changeante que le Nil”. ^[34] Dans une telle lecture, masculin et féminin, Rome et l’Egypte, la raison et l’émotion, et l’austérité et les loisirs sont traités comme des binaires mutuellement exclusifs qui sont tous en corrélation les uns avec les autres. La simplicité du binaire entre la Rome masculine et l’Égypte féminine a été remise en question dans la critique de la pièce à la fin du XXe siècle : « Dans le sillage des critiques féministes, poststructuralistes et matérialistes culturelles de l’essentialisme de genre, la plupart des chercheurs modernes de Shakespeare sont enclins à être beaucoup plus sceptique quant aux affirmations selon lesquelles Shakespeare possédait une vision unique d’une “féminité” intemporelle.”En conséquence, les critiques ont été beaucoup plus susceptibles ces dernières années de décrire Cléopâtre comme un personnage qui confond ou déconstruit le genre que comme un personnage qui incarne le féminin. ^[35]

Dispositifs littéraires utilisés pour transmettre les différences entre Rome et l’Égypte

Dans Antoine et Cléopâtre , Shakespeare utilise plusieurs techniques littéraires pour transmettre un sens plus profond sur les différences entre Rome et l’Égypte. Un exemple en est son schéma du conteneur tel que suggéré par le critique Donald Freeman dans son article « The rack dislimns ». Dans son article, Freeman suggère que le contenant est représentatif du corps et du thème général de la pièce, à savoir « savoir, c’est voir ». ^[29] En termes littéraires, un schéma fait référence à un plan tout au long de l’œuvre, ce qui signifie que Shakespeare avait un chemin défini pour dévoiler la signification du “récipient” au public dans la pièce. Un exemple du corps en référence au contenant peut être vu dans le passage suivant :

Non, mais ce radotage de l’O’erflow de notre général
dépasse la mesure …
Le cœur de son capitaine,
qui dans les échauffourées des grands combats a éclaté
Les boucles sur sa poitrine, renie toute humeur
Et est devenu le soufflet et l’éventail
Pour refroidir un gitan luxure. (1.1.1–2, 6–10)

Le manque de tolérance exercé par le code militaire romain au tranchant impitoyable attribue au badinage d’un général est métaphorisé comme un récipient, une tasse à mesurer qui ne peut pas contenir le liquide de la grande passion d’Antoine. ^[29] Plus tard, nous voyons aussi le cœur-récipient d’Antoine gonfler à nouveau parce qu’il “dépasse la mesure”. Pour Antoine, le contenant du monde romain est confinant et une “mesure”, tandis que le contenant du monde égyptien est libérateur, un vaste domaine qu’il peut explorer. ^[29] Le contraste entre les deux est exprimé dans deux des discours célèbres de la pièce :

Que Rome fonde dans le Tibre, et que la large arche
De l’empire étendu s’effondre ! Voici mon espace !
Les royaumes sont d’argile !
(1.1.34–36)

Pour Rome, « fondre , c’est perdre sa forme définissante, la frontière qui contient ses codes civiques et militaires ^{[29] »} . A l’inverse on comprend Cléopâtre en ce que le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir. Contrairement à Antoine dont le contenant fond, elle acquiert une sublimité en se libérant dans l’air ^[29].

Dans son article « Roman World, Egyptian Earth », la critique Mary Thomas Crane introduit un autre symbole tout au long de la pièce : Les quatre éléments . En général, les personnages associés à l’Égypte perçoivent leur monde composé des éléments aristotéliciens que sont la terre, le vent, le feu et l’eau. Pour Aristote , ces éléments physiques étaient le centre de l’univers et, à juste titre, Cléopâtre annonce sa mort prochaine lorsqu’elle proclame: “Je suis le feu et l’air; mes autres éléments / je donne à la vie plus basse”, (5.2.289-290). ^[36]Les Romains, d’autre part, semblent avoir laissé derrière eux ce système, le remplaçant par une subjectivité séparée et surplombant le monde naturel et s’imaginant capable de le contrôler. Ces différents systèmes de pensée et de perception aboutissent à des versions très différentes de la nation et de l’empire. La représentation relativement positive de l’Égypte par Shakespeare a parfois été interprétée comme la nostalgie d’un passé héroïque. Parce que les éléments aristotéliciens étaient une théorie en déclin à l’époque de Shakespeare, cela peut aussi être lu comme la nostalgie d’une théorie en déclin du monde matériel, le cosmos d’éléments et d’ humeurs d’avant le XVIIe siècle qui rendait le sujet et le monde profondément interconnectés et saturés de sens. . ^[36]Ainsi, cela reflète la différence entre les Égyptiens qui sont interconnectés avec la terre élémentaire et les Romains dans leur domination du monde à surface dure et imperméable.

Les critiques suggèrent également que les attitudes politiques des personnages principaux sont une allégorie de l’atmosphère politique de l’époque de Shakespeare. Selon Paul Lawrence Rose dans son article « The Politics of Antony and Cleopatra », les opinions exprimées dans la pièce de « solidarité nationale, ordre social et règle forte » ^[37] étaient familières après les monarchies absolues d’ Henri VII et d’ Henri VIII et la catastrophe politique impliquant Mary Queen of Scots. Essentiellement, les thèmes politiques de la pièce reflètent les différents modèles de gouvernement à l’époque de Shakespeare. Les attitudes politiques d’Antoine, de César et de Cléopâtre sont toutes des archétypes de base pour les visions contradictoires de la royauté au XVIe siècle. ^[37] César est le représentant du roi idéal, qui réalise la Pax Romana semblable à la paix politique établie sous les Tudors . Son attitude froide est représentative de ce que le XVIe siècle considérait comme un effet secondaire du génie politique ^[37] À l’inverse, l’accent d’Antoine est mis sur la bravoure et la chevalerie, et Antoine considère le pouvoir politique de la victoire comme un sous-produit des deux. Le pouvoir de Cléopâtre a été décrit comme “nu, héréditaire et despotique”, ^[37] et on prétend qu’elle rappelle le règne de Mary Tudor – ce qui implique que ce n’est pas une coïncidence qu’elle provoque le “destin de l’Égypte”. Cela est en partie dû à une comparaison émotionnelle dans leur règne. Cléopâtre, qui était émotionnellement investie dans Antoine, a provoqué la chute de l’Égypte dans son engagement envers l’amour, tandis que l’attachement émotionnel de Marie Tudor au catholicisme destinait son règne. Les implications politiques de la pièce reflètent l’Angleterre de Shakespeare dans son message selon lequel Impact n’est pas à la hauteur de Reason. ^[37]

La caractérisation de Rome et de l’Egypte

Les critiques ont souvent utilisé l’opposition entre Rome et l’Égypte dans Antoine et Cléopâtre pour exposer les caractéristiques déterminantes des différents personnages. Alors que certains personnages sont typiquement égyptiens, d’autres sont typiquement romains, certains sont déchirés entre les deux et d’autres encore tentent de rester neutres. ^[38] Le critique James Hirsh a déclaré qu’« en conséquence, la pièce met en scène non pas deux mais quatre principaux lieux figuratifs : Rome telle qu’elle est perçue d’un point de vue romain ; Rome telle qu’elle est perçue d’un point de vue égyptien ; L’Egypte telle qu’elle est perçue d’un point de vue romain, et l’Egypte telle qu’elle est perçue d’un point de vue égyptien.” ^{[38] : p.175}

Rome du point de vue romain

Selon Hirsh, Rome se définit en grande partie par son opposition à l’Égypte. ^{[38] : p.167–77} Là où Rome est considérée comme structurée, morale, mature et essentiellement masculine, l’Égypte est à l’opposé polaire ; chaotique, immoral, immature et féminin. En fait, même la distinction entre masculin et féminin est une idée purement romaine que les Égyptiens ignorent largement. Les Romains considèrent le “monde” comme rien de plus qu’une chose à conquérir et à contrôler. Ils croient qu’ils sont “imperméables à l’influence de l’environnement” ^[36] et qu’ils ne doivent pas être influencés et contrôlés par le monde, mais vice versa.

Rome du point de vue égyptien

Les Égyptiens considèrent les Romains comme ennuyeux, oppressifs, stricts et manquant de passion et de créativité, préférant des règles et des règlements stricts. ^{[38] : p.177}

L’Egypte du point de vue égyptien

La vision du monde égyptienne reflète ce que Mary Floyd-Wilson a appelé le géo-humorisme, ou la croyance que le climat et d’autres facteurs environnementaux façonnent le caractère racial. ^[39] Les Égyptiens se considèrent comme profondément liés à la “terre” naturelle. L’Égypte n’est pas un lieu sur lequel ils doivent régner, mais une partie inextricable d’eux. Cléopâtre se considère comme l’incarnation de l’Égypte parce qu’elle a été nourrie et façonnée par l’environnement ^[36] nourri par « la bouse, / la nourrice du mendiant et celle de César » (5.2.7-8). Ils considèrent la vie comme plus fluide et moins structurée, permettant la créativité et des activités passionnées.

L’Égypte du point de vue romain

Les Romains considèrent les Égyptiens essentiellement comme impropres. Leur passion pour la vie est continuellement considérée comme irresponsable, indulgente, hypersexualisée et désordonnée. ^{[38] : p.176–77} Les Romains considèrent l’Egypte comme une distraction qui peut dérouter même les meilleurs hommes. Ceci est démontré dans le passage suivant décrivant Antoine.

Garçons qui, étant mûrs dans la connaissance, mettent en
gage leur expérience à leur plaisir actuel,
et ainsi le jugement rebelle.
(1.4.31–33)

En fin de compte, la dichotomie entre Rome et l’Égypte est utilisée pour distinguer deux ensembles de valeurs conflictuelles entre deux lieux différents. Pourtant, il va au-delà de cette division pour montrer les ensembles de valeurs conflictuels non seulement entre deux cultures mais au sein des cultures, voire au sein des individus. ^{[38] : p.180} Comme l’a expliqué John Gillies, “l'”orientalisme” de la cour de Cléopâtre – avec son luxe, sa décadence, sa splendeur, sa sensualité, son appétit, sa mollesse et ses eunuques – semble une inversion systématique des légendaires valeurs romaines de tempérance, de virilité , courage”. ^[40]Alors que certains personnages entrent complètement dans la catégorie des romains ou des égyptiens (Octave comme romain, Cléopâtre égyptienne), d’autres, comme Antoine, ne peuvent pas choisir entre les deux lieux et cultures en conflit. Au lieu de cela, il oscille entre les deux. Au début de la pièce, Cléopâtre attire l’attention sur ce dicton

Il était disposé à la gaieté, mais tout à coup
une pensée romaine l’a frappé.
(1.2.82–83)

Cela montre la volonté d’Antoine d’embrasser les plaisirs de la vie égyptienne, mais sa tendance à être toujours attiré par les pensées et les idées romaines.

L’orientalisme joue un rôle très spécifique, et pourtant nuancé, dans l’histoire d’Antoine et Cléopâtre. Un terme plus précis vient à l’esprit, de Richmond Barbour, celui de proto-orientalisme, c’est-à-dire d’orientalisme avant l’ère de l’impérialisme. ^[41]Cela place Antoine et Cléopâtre dans une période intéressante, une période qui existait avant que l’Occident en sache beaucoup sur ce qu’on appellerait finalement l’Orient, mais toujours une époque où l’on savait qu’il y avait des terres au-delà de l’Europe. Cela a permis à Shakespeare d’utiliser des hypothèses répandues sur l’Orient «exotique» avec peu de recours académiques. On pourrait dire qu’Antoine et Cléopâtre et leur relation représentent la première rencontre des deux cultures au sens littéraire, et que cette relation jetterait les bases de l’idée de supériorité occidentale contre infériorité orientale. ^[42]On pourrait également faire valoir qu’au moins dans un sens littéraire, la relation entre Antoine et Cléopâtre était la première exposition de certaines personnes à une relation interraciale, et de manière majeure. Cela joue dans l’idée que Cléopâtre a été présentée comme une “autre”, avec des termes utilisés pour la décrire comme “gitane”. ^[36] Et c’est cette altérisation qui est au cœur de la pièce elle-même, l’idée qu’Antoine, un homme d’origine et d’éducation occidentales, s’est accouplé aux femmes orientales, l’« autre » stéréotypé. ^[43]

Évolution des opinions des critiques concernant les caractérisations de genre Un denier frappé en 32 av. à l’ avers se trouve un portrait diadémé de Cléopâtre, avec l’ inscription latine “CLEOPATRA[E REGINAE REGVM]FILIORVM REGVM”, et au revers un portrait de Marc Antoine avec l’inscription “ANTONI ARMENIA DEVICTA”.

La critique féministe d’ Antoine et Cléopâtre a fourni une lecture plus approfondie de la pièce, a remis en question les normes précédentes de critique et a ouvert une discussion plus large sur la caractérisation de l’Égypte et de Rome. Cependant, comme le reconnaît si bien Gayle Greene, il faut dire que « la critique féministe [de Shakespeare] est presque aussi préoccupée par les préjugés des interprètes de Shakespeare [ sic ] – critiques, réalisateurs, éditeurs – que par Shakespeare lui-même ». ^[44]

Les érudits féministes, en ce qui concerne Antoine et Cléopâtre , examinent souvent l’utilisation du langage par Shakespeare lorsqu’ils décrivent Rome et l’Égypte. À travers son langage, affirment ces érudits, il a tendance à caractériser Rome comme «masculine» et l’Égypte comme «féminine». Selon Gayle Greene, “le monde” féminin “de l’amour et des relations personnelles est secondaire par rapport au monde” masculin “de la guerre et de la politique, [et] nous a empêchés de réaliser que Cléopâtre est le protagoniste de la pièce, et a ainsi faussé nos perceptions de caractère, thème et structure.” ^[44] La mise en valeur de ces qualités fortement contrastées des deux toiles de fond d’ Antoine et de Cléopâtre, à la fois dans la langue de Shakespeare et dans les mots des critiques, attire l’attention sur la caractérisation des personnages du titre, puisque leurs pays respectifs sont censés représenter et souligner leurs attributs.

La catégorisation féminine de l’Égypte, puis de Cléopâtre, a été dépeinte négativement tout au long des premières critiques. L’histoire d’ Antoine et de Cléopâtre a souvent été résumée soit comme “la chute d’un grand général, trahi dans son adolescence par une trompette perfide, soit comme une célébration de l’amour transcendantal”. ^{[28] : p.297} Dans les deux résumés réduits, l’Égypte et Cléopâtre sont présentées soit comme la destruction de la masculinité et de la grandeur d’Antoine, soit comme les agents d’une histoire d’amour. Cependant, une fois que le mouvement de libération des femmes s’est développé entre les années 1960 et 1980, les critiques ont commencé à examiner de plus près à la fois la caractérisation de l’Égypte et de Cléopâtre par Shakespeare et le travail et les opinions d’autres critiques sur le même sujet.

Jonathan Gil Harris affirme que la dichotomie Égypte contre Rome que de nombreux critiques adoptent souvent ne représente pas seulement une « polarité de genre », mais aussi une « hiérarchie de genre ». ^{[34] : p.409} Les approches critiques d’ Antoine et de Cléopâtre du début du XXe siècle adoptent pour la plupart une lecture qui place Rome plus haut dans la hiérarchie que l’Égypte. Les premiers critiques comme Georg Brandes ont présenté l’Égypte comme une nation inférieure en raison de son manque de rigidité et de structure et ont présenté Cléopâtre, négativement, comme «la femme des femmes, la quintessence d’Eve». ^[45] L’Égypte et Cléopâtre sont toutes deux représentées par Brandes comme incontrôlables en raison de leur lien avec le Nil et la “variété infinie” de Cléopâtre (2.2.236).

Ces dernières années, les critiques ont examiné de plus près les lectures précédentes d’ Antoine et Cléopâtre et ont trouvé plusieurs aspects négligés. L’Égypte était auparavant caractérisée comme la nation des attributs féminins de la luxure et du désir tandis que Rome était plus contrôlée. Cependant, Harris souligne que César et Antoine possèdent tous deux un désir incontrôlable pour l’Égypte et Cléopâtre : celui de César est politique tandis que celui d’Antoine est personnel. Harris implique en outre que les Romains ont une convoitise et un désir incontrôlables pour “ce qu’ils n’ont pas ou ne peuvent pas avoir”. ^{[34] : p.415} Par exemple, Antoine ne désire sa femme Fulvia qu’après sa mort :

Il y a un grand esprit parti! Ainsi l’ai-je désiré :
Ce que notre mépris nous arrache souvent,
Nous le souhaitons à nouveau nôtre ; le plaisir présent,
Par la révolution qui s’abaisse, devient
L’opposé de lui-même : elle est bonne, étant partie :
La main pourrait la reprendre qui l’a poussée.
(1.2.119–124)

De cette façon, Harris suggère que Rome n’est pas plus élevée sur une “hiérarchie des sexes” que l’Égypte.

LT Fitz prétend extérieurement que les premières critiques d’ Antoine et de Cléopâtre sont “colorées par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées avec eux dans leur lecture”. ^{[28] : p.297} Fitz soutient que les critiques précédentes mettent fortement l’accent sur les manières “méchantes et manipulatrices” de Cléopâtre, qui sont encore accentuées par son association avec l’Égypte et son contraste avec l’Octavie romaine “chaste et soumise”. ^{[28] : p.301} Enfin, Fitz souligne la tendance des premiers critiques à affirmer qu’Antoine est le seul protagoniste de la pièce. Cette affirmation est apparente dans l’argument de Brandes: «quand [Antoine] périt, en proie à la volupté de l’Orient, il semble que la grandeur romaine et la République romaine expirent avec lui».Pourtant, Fitz souligne qu’Antoine meurt dans l’acte IV tandis que Cléopâtre (et donc l’Égypte) est présente tout au long de l’acte V jusqu’à ce qu’elle se suicide à la fin et “semblerait remplir au moins les exigences formelles du héros tragique”. ^{[28] : p.310}

Ces critiques ne sont que quelques exemples de la façon dont les points de vue critiques sur la « féminité » égyptienne et la « masculinité » romaine ont changé au fil du temps et comment le développement de la théorie féministe a contribué à élargir la discussion.

Thèmes et motifs

Ambiguïté et opposition

La relativité et l’ambiguïté sont des idées dominantes dans la pièce, et le public est mis au défi de tirer des conclusions sur la nature ambivalente de nombreux personnages. La relation entre Antoine et Cléopâtre peut facilement être lue comme une relation d’amour ou de luxure ; leur passion peut être interprétée comme étant totalement destructrice mais montrant également des éléments de transcendance. On pourrait dire que Cléopâtre s’est suicidée par amour pour Antoine, ou parce qu’elle a perdu le pouvoir politique. ^{[3] : p.127} Octavius ​​​​peut être considéré soit comme un dirigeant noble et bon, ne voulant que ce qui est juste pour Rome, soit comme un politicien cruel et impitoyable.

Un thème majeur qui traverse la pièce est l’opposition. Tout au long de la pièce, les oppositions entre Rome et l’Égypte, l’amour et la luxure, la masculinité et la féminité sont soulignées, subverties et commentées. L’un des discours les plus célèbres de Shakespeare, tiré presque textuellement de la traduction de North des Vies de Plutarque , la description d’Enobarbus de Cléopâtre sur sa péniche, est plein d’opposés résolus en un sens unique, correspondant à ces oppositions plus larges qui caractérisent le reste de la pièce. :

La barge dans laquelle elle était assise, comme un trône bruni,
brûlée sur l’eau …
… elle s’est allongée
dans son pavillon – tissu d’or de tissu –
O’er-imaginant que Vénus où nous voyons
La nature de l’outwork de fantaisie : de chaque côté elle se tenait de
jolis garçons à fossettes, comme des cupidons souriants,
avec des éventails de couleurs diverses, dont le vent semblait
briller les joues délicates qu’ils faisaient refroidir,
et ce qu’ils défaisaient faisait . (Acte 2, scène 2)

Cléopâtre elle-même voit Antoine à la fois comme la Gorgone et Mars (Acte 2 Scène 5, lignes 118-119).

Thème de l’ambivalence

La pièce est structurée avec précision avec paradoxe et ambivalence afin de transmettre les antithèses qui rendent l’œuvre de Shakespeare remarquable. ^[47] L’ambivalence dans cette pièce est la réponse contrastée de son propre personnage. Cela peut être perçu comme une opposition entre la parole et l’action mais à ne pas confondre avec la « dualité ». Par exemple, après qu’Antoine ait abandonné son armée lors de la bataille navale pour suivre Cléopâtre, il exprime ses remords et sa douleur dans son célèbre discours :

Tout est perdu;
Cet Égyptien immonde m’a trahi :
Ma flotte a cédé à l’ennemi ; et là-bas
Ils jettent leurs casquettes et font la fête ensemble
Comme des amis perdus depuis longtemps. Pute à trois tours ! c’est toi
qui m’as vendu à ce novice ; et mon cœur
ne te fait que des guerres. Dites-leur tous de voler ;
Car quand je suis vengé de mon charme,
j’ai tout fait. Dites-leur tous de voler ; partir. [Sort SCARUS]
Ô soleil, je ne verrai plus ton soulèvement :
Fortune et Antoine se séparent ici ; même ici
Serrons-nous la main. Tous en viennent à ça ? Les cœurs
qui m’ont chassé aux talons, à qui j’ai donné
leurs désirs, font le discorde, font fondre leurs douceurs
sur la floraison de César ; et ce pin est écorcé,
Cela les a tous dépassés. Je suis trahi :
O cette fausse âme d’Egypte ! ce charme grave,
dont l’œil a attiré l’attention sur mes guerres et les a appelées à la maison ;
Dont le sein était ma couronne, mon extrémité principale, –
Comme un vrai gitan, m’a, à la fois rapide et lâche,
séduit au cœur même de la perte.
Quoi, Eros, Eros ! [Entre CLÉOPÂTRE] Ah, tu épeles ! Avantage ! ^[48] ​​(IV.12.2913–2938)

Cependant, il dit alors étrangement à Cléopâtre : “Tout cela est gagné et perdu. Donne-moi un baiser. Même cela me rend” ^[48] (3.12.69-70). Le discours d’Antoine exprime la douleur et la colère, mais il agit à l’encontre de ses émotions et de ses paroles, le tout pour l’amour de Cléopâtre. La critique littéraire Joyce Carol Oates explique: “L’agonie d’Antony est curieusement atténuée pour quelqu’un qui a tant accompli et tant perdu.” Cet écart ironique entre la parole et l’action des personnages se traduit par un thème d’ambivalence. De plus, en raison du flux d’émotions constamment changeantes tout au long de la pièce: “les personnages ne se connaissent pas, et nous ne pouvons pas les connaître, pas plus clairement que nous ne nous connaissons nous-mêmes”. ^[49] Cependant, il est cru par les critiques que l’opposition est ce qui fait la bonne fiction. Un autre exemple d’ambivalence dansAntoine et Cléopâtre est dans le premier acte de la pièce lorsque Cléopâtre demande à Antoine : “Dis-moi combien tu aimes.” Tzachi Zamir souligne : « La persistance du doute est en perpétuelle tension avec le besoin opposé de certitude » et il fait référence à la persistance du doute qui découle de la contradiction de la parole et de l’action dans les personnages. ^[50]

Trahison

La trahison est un thème récurrent tout au long de la pièce. À un moment ou à un autre, presque tous les personnages trahissent leur pays, leur éthique ou un compagnon. Cependant, certains personnages oscillent entre trahison et loyauté. Cette lutte est la plus apparente parmi les actions de Cléopâtre, Enobarbus et surtout Antoine. Antoine renoue avec ses racines romaines et son alliance avec César en concluant un mariage avec Octavie, mais il retourne à Cléopâtre. Diana Kleiner souligne que “la trahison perçue d’Anthony envers Rome a été accueillie par des appels publics à la guerre avec l’Égypte”. ^[51]Bien qu’il jure de rester fidèle dans son mariage, ses impulsions et son infidélité avec ses racines romaines sont ce qui conduit finalement à la guerre. C’est deux fois que Cléopâtre abandonne Antoine pendant la bataille et que ce soit par peur ou pour des motifs politiques, elle a trompé Antoine. Lorsque Thidias, le messager de César, dit à Cléopâtre que César fera preuve de sa miséricorde si elle abandonne Antoine, elle s’empresse de répondre :

« Très aimable messager,
Dis au grand César ceci en députation :
Je baise sa main conquérante. Dites-lui que je suis prompt
à déposer ma couronne à ses pieds et à m’y agenouiller. ^[48] ​​(III.13.75–79)

La critique de Shakespeare, Sara Deats, dit que la trahison de Cléopâtre est tombée “sur l’escrime réussie avec Octave qui la laisse être” noble envers [elle-même] “. ^[52] Cependant, elle se réconcilie rapidement avec Antoine, réaffirmant sa loyauté envers lui et ne se soumettant jamais vraiment à César . . Enobarbus, l’ami le plus dévoué d’Antoine, trahit Antoine lorsqu’il l’abandonne en faveur de César. Il s’écrie : « Je te combats ! / Non: j’irai chercher un fossé où mourir” ^[48] (IV. 6. 38–39). Bien qu’il ait abandonné Antoine, le critique Kent Cartwright affirme que la mort d’Enobarbus “découvre son plus grand amour” pour lui considérant qu’il a été causé par la culpabilité de ce qu’il avait fait à son ami ajoutant ainsi à la confusion des personnages. loyauté et trahison que les critiques précédents ont également découvertes. ^[53]Même si la loyauté est essentielle pour sécuriser les alliances, Shakespeare fait valoir le thème de la trahison en exposant à quel point on ne peut pas faire confiance aux personnes au pouvoir, aussi honnête que puisse paraître leur parole. La loyauté des personnages et la validité des promesses sont constamment remises en question. Le balancement perpétuel entre les alliances renforce l’ambiguïté et l’incertitude entre la loyauté et la déloyauté des personnages.

Dynamique de puissance Un buste romain du consul et Triumvir Marc Antoine , Musées du Vatican

En tant que pièce traitant de la relation entre deux empires, la présence d’une dynamique de pouvoir est apparente et devient un thème récurrent. Antoine et Cléopâtre se disputent cette dynamique en tant que chefs d’État, mais le thème du pouvoir résonne également dans leur relation amoureuse. L’idéal romain du pouvoir réside dans une nature politique prenant appui sur le contrôle économique. ^[54] En tant que puissance impérialiste, Rome tire son pouvoir de sa capacité à changer le monde. ^[36] En tant qu’homme romain, Antoine est censé remplir certaines qualités relatives à son pouvoir masculin romain, en particulier dans l’arène de la guerre et dans son devoir de soldat :

Ces beaux yeux
qui, sur les files et les rassemblements de la guerre,
ont brillé comme des mars plaqués, se penchent maintenant, se tournent maintenant
Le bureau et le dévouement de leur vue
Sur un front fauve. Son cœur de capitaine,
Qui dans les échauffourées de la grandeur a fait éclater
Les boucles sur sa poitrine, renie tous les tempéraments,
Et devient le soufflet et l’éventail
Pour apaiser la luxure d’un gitan. ^[55]

Le personnage de Cléopâtre est légèrement indéfinissable, car son identité de personnage conserve un certain aspect de mystère. Elle incarne la nature mystique, exotique et dangereuse de l’Égypte en tant que “serpent du vieux Nil”. ^[36] La critique Lisa Starks dit que “Cléopâtre [vient] pour signifier la double image de la” tentatrice / déesse “. ^[56] Elle est continuellement décrite dans une nature surnaturelle qui s’étend jusqu’à sa description en tant que déesse Vénus.

…Pour sa propre personne,
Cela défiait toute description. Elle s’est couchée
Dans son pavillon – tissu d’or, de tissu –
O’er-imaginant cette Vénus où nous voyons
La nature fantaisiste. ^[57]

Ce mystère attaché au surnaturel capture non seulement le public et Antony, mais attire également l’attention de tous les autres personnages. En tant que centre de conversation lorsqu’elle n’est pas présente dans la scène, Cléopâtre est continuellement un point central, exigeant donc le contrôle de la scène. ^{[58] : p.605} En tant qu’objet de désir sexuel, elle est attachée au besoin romain de conquête. ^[56] Son mélange de prouesses sexuelles avec le pouvoir politique est une menace pour la politique romaine. Elle conserve sa forte implication dans l’aspect militaire de son règne, surtout lorsqu’elle s’affirme comme « le président de [son] royaume y apparaîtra pour un homme ». ^[59]Là où se trouve le pouvoir dominant est sujet à interprétation, mais il y a plusieurs mentions de l’échange de pouvoir dans leur relation dans le texte. Antony remarque le pouvoir de Cléopâtre sur lui à plusieurs reprises tout au long de la pièce, la plus évidente étant attachée à des insinuations sexuelles: “Tu savais / Combien tu étais mon conquérant, et que / Mon épée, affaiblie par mon affection, le ferait / Obéir pour toute cause.” ^[60]

Utilisation du langage dans la dynamique du pouvoir

La manipulation et la quête du pouvoir sont des thèmes très importants non seulement dans la pièce, mais plus particulièrement dans la relation entre Antoine et Cléopâtre. Les deux utilisent le langage pour saper le pouvoir de l’autre et pour renforcer leur propre sentiment de pouvoir.

Cléopâtre utilise le langage pour saper l’autorité supposée d’Antoine sur elle. Le “langage de commandement” romain “de Cléopâtre travaille à saper l’autorité d’Antoine”. ^[61] En utilisant une rhétorique romane, Cléopâtre commande Antoine et d’autres dans le propre style d’Antoine. Dans leur premier échange dans l’acte I, scène 1, Cléopâtre dit à Antoine : “Je mettrai un terme jusqu’où être aimé.” ^[62] Dans ce cas, Cléopâtre parle dans un sens autoritaire et affirmant à son amant, ce qui, pour le public de Shakespeare, serait inhabituel pour une amante.

Le langage d’Antoine suggère sa lutte pour le pouvoir contre la domination de Cléopâtre. Le “langage obsessionnel d’Antoine concerné par la structure, l’organisation et le maintien de soi et de l’empire dans des références répétées à la” mesure “, la” propriété “et la” règle “expriment des angoisses inconscientes concernant l’intégrité et la violation des frontières.” (Hooks 38) ^[63] De plus, Antony se débat avec son engouement pour Cléopâtre et cela, associé au désir de pouvoir de Cléopâtre sur lui, provoque sa chute éventuelle. Il déclare dans l’Acte I, scène 2, “Ces fortes chaînes égyptiennes que je dois briser, / Ou me perdre dans la sénescence.” ^[64]Antoine se sent retenu par des “chaînes égyptiennes” indiquant qu’il reconnaît le contrôle de Cléopâtre sur lui. Il mentionne également qu’il s’est perdu dans la sénescence – «lui-même» se référant à Antoine en tant que dirigeant romain et autorité sur des personnes, y compris Cléopâtre.

Cléopâtre réussit également à faire parler Antoine dans un sens plus théâtral et donc à saper sa véritable autorité. Dans l’Acte I, scène 1, Antoine non seulement reparle de son empire mais construit une image théâtrale : “Que Rome et le Tibre fondent, et la grande arche/De l’empire étendu tombe… La noblesse de la vie/Est de faire ainsi ; quand une telle paire mutuelle/Et un tel twain ne peut pas le faire – dans lequel je lie/Sous peine de punition le monde à pleurer/Nous nous levons sans égal.” ^[65] Cléopâtre dit aussitôt : “Excellent mensonge !” en aparté , indiquant à l’assistance qu’elle entend qu’Antoine adopte cette rhétorique.

L’article de Yachnin se concentre sur l’usurpation par Cléopâtre de l’autorité d’Antoine à travers sa propre langue et la sienne, tandis que l’article de Hooks donne du poids aux tentatives d’Antoine d’affirmer son autorité par la rhétorique. Les deux articles indiquent la prise de conscience des amoureux des quêtes de pouvoir de l’autre. Malgré la prise de conscience et la lutte de pouvoir politique existant dans la pièce, Antoine et Cléopâtre échouent tous les deux à atteindre leurs objectifs à la fin de la pièce.

Effectuer le genre et le travestissement La performance du genre

Antoine et Cléopâtre est essentiellement une pièce à prédominance masculine dans laquelle le personnage de Cléopâtre prend de l’importance en tant que l’une des rares figures féminines et certainement le seul personnage féminin fort. Comme le dit Oriana Palusci dans son article « When Boys or Women Tell Their Dreams : Cleopatra and the Boy Actor », « Cléopâtre occupe constamment le centre, sinon de la scène, certainement du discours, souvent chargé d’insinuations sexuelles et de tirades désobligeantes, du monde masculin romain”. ^[58] Nous voyons l’importance de ce personnage par la mention constante d’elle, même lorsqu’elle n’est pas sur scène.

Ce que l’on dit de Cléopâtre n’est pas toujours ce que l’on dirait normalement d’un souverain ; l’image qui est créée fait que le public s’attend à “voir sur scène non pas un noble souverain, mais une créature sombre, dangereuse, diabolique, sensuelle et lubrique qui a exploité le” cœur du capitaine “. ^{[58] : p.605} Cette femme dangereusement belle est difficile à créer pour Shakespeare car tous les personnages, masculins ou féminins, étaient joués par des hommes. Phyllis Rackin souligne que l’une des scènes les plus descriptives de Cléopâtre est prononcée par Enobarbus : “dans son célèbre discours fixe, Enobarbus évoque l’arrivée de Cléopâtre sur le Cynus”. ^[66]C’est une description élaborée qui ne pourrait jamais être interprétée par un jeune acteur. C’est ainsi qu'”avant que le garçon [jouant Cléopâtre] puisse évoquer la grandeur de Cléopâtre, il doit nous rappeler qu’il ne peut pas vraiment la représenter”. ^{[66] : p.210} Les images de Cléopâtre doivent être décrites plutôt que vues sur scène. Rackin souligne que “c’est un lieu commun de la critique plus ancienne que Shakespeare devait s’appuyer sur sa poésie et l’imagination de son public pour évoquer la grandeur de Cléopâtre parce qu’il savait que le garçon acteur ne pouvait pas le dépeindre de manière convaincante”. ^{[66] : p.210}

Les commentaires constants des Romains sur Cléopâtre la minent souvent, représentant la pensée romaine sur les étrangers et particulièrement sur les Égyptiens. Du point de vue des Romains motivés par la raison, la “reine égyptienne de Shakespeare viole à plusieurs reprises les règles du décorum”. ^{[66] : p.202} C’est à cause de ce dégoût que Cléopâtre “incarne le pouvoir politique, un pouvoir qui est continuellement souligné, nié, annulé par le pendant romain”. ^{[58] : p.610} Pour de nombreux membres de l’équipage d’Antoine, ses actions semblaient extravagantes et exagérées : “La dévotion d’Antoine est démesurée et donc irrationnelle”. ^{[66] : p.210} Il n’est donc pas étonnant qu’elle soit une reine si subordonnée.

Et pourtant, elle est également montrée comme ayant un réel pouvoir dans la pièce. Menacée d’être ridiculisée et entièrement maîtrisée par Octavius, elle se suicide : “Elle ne doit pas être réduite au silence par le nouveau maître, c’est elle qui se fera taire : ‘Ma résolution et mes mains, j’aurai confiance / Aucun sur César ‘(IV. 15.51–52) “. ^{[58] : p.606–607} A partir de là, des liens peuvent être établis entre le pouvoir et l’exercice du rôle féminin tel que dépeint par Cléopâtre.

Interprétations du travestissement dans la pièce

Les érudits ont émis l’hypothèse que l’intention initiale de Shakespeare était de faire apparaître Antoine dans les vêtements de Cléopâtre et vice versa au début de la pièce. Cette interprétation possible semble perpétuer les liens qui s’établissent entre genre et pouvoir. Gordon P. Jones précise l’importance de ce détail :

Un tel échange saturnien de costumes dans la scène d’ouverture aurait ouvert un certain nombre de perspectives importantes pour le public d’origine de la pièce. Cela aurait immédiatement établi la sportivité des amoureux. Cela aurait fourni un contexte théâtral spécifique pour les souvenirs ultérieurs de Cléopâtre à propos d’une autre occasion à laquelle elle “lui a mis mes pneus et mes manteaux, tandis que / je portais son épée Philippan” (II.v.22–23). Cela aurait préparé le terrain pour l’insistance ultérieure de Cléopâtre à apparaître «pour un homme» (III.vii.18) pour porter une charge dans la guerre; ce faisant, cela aurait également préparé le public à l’acquiescement dégradant d’Antoine dans son usurpation du rôle masculin. ^[67]

La preuve qu’un tel changement de costume était prévu comprend la fausse identification par Enobarbus de Cléopâtre en tant qu’Antoine :

Domitius Enobarbus : Chut ! voici venir Antoine.
Charmian : Pas lui ; la reine.

Enobarbus aurait pu faire cette erreur car il avait l’habitude de voir Antoine dans les vêtements de la reine. On peut également supposer que Philo faisait référence au travestissement d’Antoine dans l’acte 1, scène 1 :

Philon: Monsieur, parfois, quand il n’est pas Antoine,
Il manque trop de cette grande propriété
Qui devrait encore aller avec Antoine.

Dans le contexte du travestissement, “pas Antoine” pourrait signifier “quand Antoine est habillé en Cléopâtre”.

Si Shakespeare avait en effet voulu qu’Antoine se travestisse, cela aurait établi encore plus de similitudes entre Antoine et Hercule, une comparaison que de nombreux érudits ont notée à plusieurs reprises auparavant. ^{[68] [69] [70]} Hercule (qui serait un ancêtre d’Antoine) a été forcé de porter les vêtements de la reine Omphale alors qu’il était son serviteur sous contrat. Le mythe d’Omphale est une exploration des rôles de genre dans la société grecque. Shakespeare aurait peut-être rendu hommage à ce mythe comme un moyen d’explorer les rôles de genre dans le sien. ^{[67] : p.65}

Cependant, il a été noté que, alors que les femmes s’habillant en hommes (c’est-à-dire un garçon acteur jouant un personnage féminin qui s’habille en homme) sont courantes dans Shakespeare, l’inverse (c’est-à-dire un acteur adulte masculin s’habillant en femme) est tout mais inexistant, laissant de côté le cas débattu d’Antoine.

Interprétations des critiques de garçons représentant des personnages féminins

Antony and Cleopatra contient également des auto-références au travestissement tel qu’il aurait été joué historiquement sur la scène londonienne. Par exemple, dans l’acte cinq, scène deux, Cléopâtre s’exclame: “Antoine / Sera ivre, et je verrai / Un garçon de Cléopâtre grinçant ma grandeur / J’ai la posture d’une pute” (ll. 214–217) . De nombreux chercheurs interprètent ces lignes comme une référence métathéâtrale à la propre production de Shakespeare et, ce faisant, commentent sa propre scène. Les critiques de Shakespeare tels que Tracey Sedinger interprètent cela comme la critique de Shakespeare de la scène londonienne, qui, par la perpétuation de garçons acteurs jouant le rôle de la femme, sert à établir la supériorité de la sexualité du spectateur masculin. ^[71]La relation homme-homme, selon certains critiques, entre le public masculin et le garçon acteur interprétant la sexualité féminine de la pièce aurait été moins menaçante que si le rôle avait été joué par une femme. C’est ainsi que la scène londonienne cultive chez son public un sujet féminin chaste et obéissant, tout en positionnant la sexualité masculine comme dominante. Les critiques de Shakespeare soutiennent que les références métathéâtrales dans Antoine et Cléopâtre semblent critiquer cette tendance et la présentation de Cléopâtre comme un individu sexuellement habilité soutient leur argument selon lequel Shakespeare semble remettre en question l’oppression de la sexualité féminine dans la société londonienne. ^{[71] : p.63} Le travesti n’est donc pas un objet visible mais plutôt une structure “jouant l’échec d’une épistémologie dominante dans laquelle savoir équivaut à visibilité”. ^{[71] : p.64} Ce qui est avancé ici, c’est que le travestissement sur la scène londonienne remet en question l’épistémologie dominante de la société élisabéthaine qui associait la vue à la connaissance. Les acteurs masculins dépeignant la sexualité féminine sur la scène londonienne contredisent une ontologie aussi simple .

Des critiques tels que Rackin interprètent les références métathéâtrales de Shakespeare au travestissement sur scène en se souciant moins des éléments sociétaux et en se concentrant davantage sur les ramifications dramatiques. Rackin soutient dans son article sur “Shakespeare’s Boy Cleopatra” que Shakespeare manipule le travestissement pour mettre en évidence un motif de la pièce – l’insouciance – qui est discuté dans l’article comme les éléments récurrents du jeu sans en considérer correctement les conséquences. Rackin cite la même citation, “Antony/ Sera ivre, et je verrai/ Un garçon de Cléopâtre grinçant ma grandeur/ J’ai la posture d’une putain” pour faire valoir qu’ici le public se souvient de la même chose. traitement que Cléopâtre reçoit sur la scène de Shakespeare (puisqu’elle est représentée par un garçon acteur) (V.ii.214–217).^{[66] : p.201}

D’autres critiques soutiennent que le travestissement tel qu’il se produit dans la pièce est moins une simple convention et davantage une incarnation des structures de pouvoir dominantes. Des critiques tels que Charles Forker soutiennent que les garçons acteurs étaient le résultat de ce que “nous pouvons appeler l’androgynie”. ^[72] Son article soutient que « les femmes étaient exclues de la scène pour leur propre protection sexuelle » et parce que « le public patriarcalement acculturé trouvait vraisemblablement intolérable de voir des femmes anglaises – celles qui représenteraient des mères, des épouses et des filles – dans des situations sexuellement compromettantes “. ^{[72] : p.10} Essentiellement, le travestissement est le résultat d’une société structurée de manière patriarcale.

Empire Sexualité et empire

Le motif textuel de l’empire chez Antoine et Cléopâtre a de forts courants sous-jacents sexués et érotiques. Antoine, le soldat romain caractérisé par une certaine mollesse, est l’article principal de la conquête, revenant d’abord à Cléopâtre puis à César (Octavius). Le triomphe de Cléopâtre sur son amant est attesté par César lui-même, qui raille qu’Antoine “n’est pas plus masculin / Que Cléopâtre; ni la reine de Ptolémée / Plus féminine que lui” (1.4.5-7). Que Cléopâtre assume le rôle d’agresseur masculin dans sa relation avec Antoine ne devrait pas surprendre ; après tout, “une culture tentant de dominer une autre culture se dotera [souvent] de qualités masculines et la culture qu’elle cherche à dominer de qualités féminines” ^[73]– de manière appropriée, l’agression romantique de la reine est souvent transmise de manière politique, voire militariste. ^{La perte ultérieure de virilité d’Antoine “signifie apparemment sa romanité} perdue, et l’acte 3, scène 10, est une litanie virtuelle de son moi perdu et féminisé, sa “chance de blessure”. qualité si convoitée dans ses intermèdes nostalgiques – par les scènes les plus centrales, son épée (une image clairement phallique), dit-il à Cléopâtre, a été “affaiblie par son affection” (3.11.67). Dans l’acte 4, scène 14, “un Un-Romaned Antony ” se lamente, ” O, ta vile dame! / Elle m’a volé mon épée “, (22-23) – le critique Arthur L. Little Jr. écrit qu’ici “il semble faire écho de près à la victime de rapt, de vol de mariée, qui a perdu l’épée qu’elle veut retourner contre elle-même. Au moment où Antoine essaie d’utiliser son épée pour se suicider, cela équivaut à un peu plus qu’un accessoire de scène”. ^[73] Antoine est réduit à un objet politique, “le pion dans un jeu de pouvoir entre César et Cléopâtre”. ^{[74 ]}

N’ayant pas réussi à accomplir la masculinité et la vertu romaines, le seul moyen d’Antoine avec lequel il pourrait «s’inscrire dans le récit impérial de Rome et se positionner à la naissance de l’empire» est de se fondre dans l’archétype féminin de la vierge sacrificielle; “une fois [qu’il] comprend sa virtus ratée , son échec à être Enée, il essaie alors d’imiter Didon “. ^[73] Antoine et Cléopâtre peuvent être lus comme une réécriture de l’épopée de Virgile, avec les rôles sexuels inversés et parfois inversés. James J Greene écrit à ce sujet : « Si l’un des mythes séminalement puissants dans la mémoire culturelle de notre passé est le rejet par Enée de sa reine africaine pour continuer et fonder l’ Empire romain, qu’il est sûrement significatif que Shakespeare [ sic ]… dépeint avec précision et tout à fait délibérément le cours de l’action opposé à celui célébré par Virgile. Car Antoine … a tourné le dos pour le bien de sa reine africaine à ce même État romain établi par Enée “. ^[73] Antoine tente même de se suicider pour son amour, échouant finalement. Il est incapable “d’occuper le … lieu d’autonomisation politique” de la victime sacrificielle féminine. ^[73] L’imagerie abondante concernant sa personne – “de pénétration, de blessures, de sang, de mariage, d’orgasme et de honte” – informe l’opinion de certains critiques que le romain ” représente le corps d’Antoine comme étrange, c’est-à-dire comme un corps masculin ouvert … [il] non seulement “se plie” dans la dévotion “mais …En contraste réciproque, “chez César et Cléopâtre, nous voyons des volontés très actives et une poursuite énergique des objectifs”. ^[75] Pendant que l’objectif empirique de César peut être considéré strictement politique, cependant, Cléopâtre est explicitement érotique; elle conquiert charnellement – en effet, “elle a fait que le grand César couche son épée; / Il l’a labourée, et elle a recadré” (2.2.232–233). Sa maîtrise est inégalée lorsqu’il s’agit de séduire certains personnages puissants, mais la critique populaire soutient l’idée que “en ce qui concerne Cléopâtre, l’axe principal de l’action de la pièce pourrait être décrit comme une machine spécialement conçue pour la plier à la Volonté romaine… et sans doute l’ordre romain est souverain à la fin de la pièce. Mais au lieu de la conduire à l’ignominie,^[74] César dit de son acte final, “La plus courageuse à la fin, / Elle a atteint nos objectifs, et, étant royale, / A pris sa propre voie” (5.2.325–327).

Arthur L. Little, de façon agitative, suggère que le désir de vaincre la reine a une connotation corporelle : « Si un homme noir — c’est-à-dire étranger — violant une femme blanche résume une vérité iconographique… du caractère sexuel, racial, sexuel de la société dominante. peurs nationales et impériales, un homme blanc violant une femme noire devient la preuve de son emprise sûre et froide sur ces corps étrangers représentatifs ». ^[73] En outre, écrit-il, “Rome façonne sa lutte impériale égyptienne le plus visuellement autour des contours du corps noir sexualisé et racialisé de Cléopâtre – plus explicitement son” front fauve “, sa” luxure de gitane “et sa généalogie culminante licencieuse, ” avec Les pincements amoureux de Phoebus sont noirs”. ^[73] Dans le même ordre d’idées,affirme que « chez Cléopâtre l’opposition entre Orient et Occident se caractérise en termes de genre : l’altérité de l’Oriental devient l’altérité du sexe opposé ». ^[76] Quint soutient que Cléopâtre (et non Antoine) remplit l’archétype Didon de Virgile ; “la femme est subordonnée comme c’est généralement le cas dans L’Enéide , exclue du pouvoir et du processus de construction de l’Empire : cette exclusion est évidente dans la fiction du poème où Creuse disparaît et Didon est abandonné… la place ou le déplacement de la femme est donc dans le Orient, et épique présente une série d’héroïnes orientales dont les séductions sont potentiellement plus périlleuses que les armes orientales”, ^[76] c’est-à-dire Cléopâtre.

Politique de l’empire

Antoine et Cléopâtre traitent de manière ambiguë de la politique de l’impérialisme et de la colonisation. Les critiques s’emploient depuis longtemps à démêler le réseau d’implications politiques qui caractérisent la pièce. Les interprétations de l’œuvre reposent souvent sur une compréhension de l’Égypte et de Rome car elles signifient respectivement les idéaux élisabéthains de l’Est et de l’Ouest, contribuant à une conversation de longue date sur la représentation de la pièce de la relation entre les pays occidentaux impérialisants et les cultures orientales colonisées. ^[54] Malgré la victoire finale d’Octave César et l’absorption de l’Égypte par Rome, Antoine et Cléopâtrerésiste à un alignement clair sur les valeurs occidentales. En effet, le suicide de Cléopâtre a été interprété comme suggérant une qualité indomptable en Égypte et réaffirmant la culture orientale comme un concurrent intemporel de l’Occident. ^[29] Cependant, en particulier dans la critique antérieure, la trajectoire narrative du triomphe de Rome et la faiblesse perçue de Cléopâtre en tant que dirigeant ont permis des lectures qui privilégient la représentation de Shakespeare d’une vision du monde romaine. Octavius ​​​​César est considéré comme le portrait de Shakespeare d’un gouverneur idéal, bien que peut-être un ami ou un amant défavorable, et Rome est emblématique de la raison et de l’excellence politique. ^[37]Selon cette lecture, l’Égypte est considérée comme destructrice et vulgaire ; le critique Paul Lawrence Rose écrit : “Shakespeare envisage clairement l’Egypte comme un enfer politique pour le sujet, où les droits naturels ne comptent pour rien.” ^[37] À travers le prisme d’une telle lecture, l’ascendant de Rome sur l’Égypte ne parle pas autant de la pratique de la construction d’un empire qu’il suggère l’avantage inévitable de la raison sur la sensualité.

Une recherche plus contemporaine sur la pièce, cependant, a généralement reconnu l’attrait de l’Égypte pour le public d’ Antoine et de Cléopâtre . Le magnétisme de l’Égypte et son apparente primauté culturelle sur Rome s’expliquent par des efforts pour contextualiser les implications politiques de la pièce dans sa période de production. Les styles de gouvernement des différents protagonistes ont été identifiés avec des dirigeants contemporains de Shakespeare. Par exemple, il semble y avoir une continuité entre le personnage de Cléopâtre et la figure historique de la reine Elizabeth I , ^[77] et la lumière défavorable jetée sur César a été expliquée comme dérivant des affirmations de divers historiens du XVIe siècle. ^[78]

L’influence plus récente du nouvel historicisme et des études postcoloniales a donné des lectures de Shakespeare qui caractérisent la pièce comme subversive ou remettant en cause le statu quo de l’impérialisme occidental. L’affirmation de la critique Abigail Scherer selon laquelle “l’Égypte de Shakespeare est un monde de vacances” ^[79] rappelle les critiques de l’Égypte mises en avant par des études antérieures et les conteste. Scherer et les critiques qui reconnaissent le large attrait de l’Égypte ont lié le spectacle et la gloire de la grandeur de Cléopâtre au spectacle et à la gloire du théâtre lui-même. Les pièces de théâtre, en tant que terreau de l’oisiveté, ont été attaquées par tous les niveaux d’autorité dans les années 1600 ; ^[80]la célébration du plaisir et de l’oisiveté dans une Égypte subjuguée rend plausible l’établissement de parallèles entre l’Égypte et la culture théâtrale fortement censurée en Angleterre. Dans le contexte de l’atmosphère politique de l’Angleterre, la représentation de l’Égypte par Shakespeare, en tant que plus grande source de poésie et d’imagination, résiste au soutien des pratiques coloniales du XVIe siècle. ^[36] Il est important de noter que la sanction de la fondation de Jamestown par le roi James s’est produite quelques mois après les débuts d’ Antoine et de Cléopâtre sur scène. L’Angleterre de la Renaissance s’est trouvée dans une position analogue à celle de la première République romaine. Le public de Shakespeare a peut-être fait le lien entre l’expansion de l’Angleterre vers l’ouest et Antoine et Cléopâtrel’ image alambiquée de l’impérialisme romain. À l’appui de la lecture de la pièce de Shakespeare comme subversive, il a également été avancé que le public du XVIe siècle aurait interprété la représentation par Antoine et Cléopâtre de différents modèles de gouvernement comme exposant les faiblesses inhérentes à un système politique absolutiste, impérial et, par extension, monarchique. Etat. ^[61]

Empire et intertextualité

L’une des façons de lire les thèmes impérialistes de la pièce est à travers un contexte historique et politique avec un œil sur l’intertextualité. De nombreux érudits suggèrent que Shakespeare possédait une connaissance approfondie de l’histoire d’Antoine et de Cléopâtre grâce à l’historien Plutarque et a utilisé le récit de Plutarque comme modèle pour sa propre pièce. Un examen plus approfondi de ce lien intertextuel révèle que Shakespeare a utilisé, par exemple, l’affirmation de Plutarque selon laquelle Antoine revendiquait une généalogie qui ramenait à Hercule et a construit un parallèle avec Cléopâtre en l’associant souvent à Dionysos dans sa pièce. ^[81]L’implication de cette mutabilité historique est que Shakespeare transpose des non-Romains sur ses personnages romains, et ainsi sa pièce assume un programme politique plutôt que de simplement s’engager dans une recréation historique. Shakespeare s’écarte d’une observation strictement obéissante de Plutarque, cependant, en compliquant une simple dichotomie dominant/dominé avec des choix formels. Par exemple, l’échange rapide d’un dialogue pourrait suggérer un conflit politique plus dynamique. De plus, certaines caractéristiques des personnages, comme Antoine dont les “jambes enjambent l’océan” (5.2.82) indiquent un changement et une mutabilité constants. ^[82] Plutarque, d’autre part, a été donné aux “tendances de stéréotyper, de polariser et d’exagérer qui sont inhérentes à la propagande entourant ses sujets.”

De plus, en raison de l’improbabilité que Shakespeare ait eu un accès direct au texte grec des Vies parallèles de Plutarque et l’ait probablement lu à travers une traduction française à partir d’une traduction latine, sa pièce construit des Romains avec une sensibilité chrétienne anachronique qui aurait pu être influencée par saint Les Confessions d’ Augustin entre autres. Comme l’écrit Miles, le monde antique n’aurait pas eu conscience de l’intériorité et de la contingence du salut sur la conscience jusqu’à Augustin. ^[83] Pour le monde chrétien, le salut reposait sur l’individu et lui appartenait, tandis que le monde romain considérait le salut comme politique. Ainsi, les personnages de Shakespeare dans Antoine et Cléopâtre, en particulier Cléopâtre dans sa conviction que son propre suicide est un exercice de libre arbitre, présentent une compréhension chrétienne du salut .

Un autre exemple de déviance par rapport au matériel source est la façon dont Shakespeare caractérise le règne d’Antoine et Cléopâtre. Alors que Plutarque distingue «l’ordre de la société exclusive» dont les amants s’entouraient – une société avec une compréhension spécifiquement définie et claire des hiérarchies de pouvoir déterminées par la naissance et le statut – la pièce de Shakespeare semble plus préoccupée par la dynamique du pouvoir du plaisir comme thème principal tout au long de la pièce. ^[84] Une fois que le plaisir est devenu une dynamique de pouvoir, alors il imprègne la société et la politique. Le plaisir sert de facteur de différenciation entre Cléopâtre et Antoine, entre l’Égypte et Rome, et peut être lu comme le défaut fatal des héros si Antoine et Cléopâtre est une tragédie. Pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, l’exclusivité et la supériorité fournies par le plaisir ont créé la déconnexion entre le souverain et les sujets. Les critiques suggèrent que Shakespeare a fait un travail similaire avec ces sources dans Othello , Jules César et Coriolan .

Fortune et hasard : politique et nature Une peinture de la fin du XIXe siècle de l’acte IV, scène 15 : Cléopâtre tient Antoine alors qu’il meurt.

Le concept de chance, ou Fortune, est fréquemment référencé dans Antoine et Cléopâtre , dépeint comme un “jeu” élaboré auquel les personnages participent. tout moment particulier devient le personnage le plus réussi. Shakespeare représente la Fortune à travers des images élémentaires et astronomiques qui rappellent la conscience des personnages du “manque de fiabilité du monde naturel”. ^[85]Cela remet en question la mesure dans laquelle les actions des personnages influencent les conséquences qui en résultent et si les personnages sont soumis aux préférences de Fortune ou de Chance. Antony se rend compte finalement que lui, comme d’autres personnages, n’est qu’un “valet de Fortune”, une simple carte dans le jeu du hasard plutôt qu’un joueur. ^[86] Cette prise de conscience suggère qu’Antoine réalise qu’il est impuissant Face aux forces du Hasard, ou de la Fortune. La manière dont les personnages gèrent leur chance est donc d’une grande importance, car ils peuvent détruire leurs chances de chance en profitant de leur fortune à l’excès sans censurer leurs actions, comme l’a fait Antoine. ^[87]La chercheuse Marilyn Williamson note que les personnages peuvent gâcher leur fortune en “montant trop haut”, comme l’a fait Antoine en ignorant ses devoirs à Rome et en passant du temps en Égypte avec Cléopâtre. Bien que Fortune joue un rôle important dans la vie des personnages, ils ont cependant la capacité d’exercer leur libre arbitre; car la fortune n’est pas aussi restrictive que le destin. Les actions d’Antoine le suggèrent, car il est capable d’utiliser son libre arbitre pour profiter de sa chance en choisissant ses propres actions. Comme l’imagerie naturelle utilisée pour décrire Fortune, le savant Michael Lloyd la caractérise comme un élément lui-même, qui provoque des bouleversements occasionnels naturels. Cela implique que la fortune est une force de la nature supérieure à l’humanité et ne peut être manipulée. Le “jeu de hasard” que la Fortune met en jeu peut s’apparenter à celui de la politique,^[86] Le jeu culmine, cependant, dans la réalisation d’Antony qu’il est simplement une carte, pas un joueur dans ce jeu.

Le motif du «jeu de cartes» a une connotation politique, car il se rapporte à la nature des relations politiques. ^[88] César et Antoine agissent l’un contre l’autre comme s’ils jouaient à un jeu de cartes ; jouer selon les règles du hasard, ^[88] qui oscille de temps en temps dans sa préférence. Bien que César et Antoine puissent jouer des cartes politiques l’un avec l’autre, leurs succès reposent quelque peu sur le hasard, ce qui laisse entrevoir une certaine limite au contrôle qu’ils ont sur les affaires politiques. De plus, les références constantes aux corps astronomiques et à l’imagerie “sublunaire” ^[87]évoquent une qualité semblable au destin pour le personnage de Fortune, impliquant un manque de contrôle de la part des personnages. Bien que les personnages exercent leur libre arbitre dans une certaine mesure, leur succès dans leurs actions dépend en fin de compte de la chance que Fortune leur accorde. Le mouvement de la «lune» et des «marées» est fréquemment mentionné tout au long de la pièce, comme lorsque Cléopâtre déclare qu’à la mort d’Antoine, il ne reste plus rien d’important «sous la lune». Le “sublunaire” élémentaire et astronomique ^[85]l’imagerie fréquemment évoquée tout au long de la pièce est donc étroitement liée à la manipulation politique que chaque personnage incite, mais le gagnant du “jeu” politique qui en résulte repose en partie sur le hasard, qui a une qualité suprême sur laquelle les personnages ne peuvent pas garder le contrôle, et donc doit se soumettre.

Adaptations et références culturelles

Une photographie de 1891 de Lillie Langtry dans le rôle de Cléopâtre

Productions scéniques sélectionnées

• 1931, John Gielgud comme Antony et Ralph Richardson comme Enobarbus à The Old Vic .
• 1947, Katharine Cornell remporte un Tony Award pour sa performance à Broadway de Cléopâtre Face à l’Antoine de Godfrey Tearle . Il a duré 126 représentations, la plus longue série de pièces de l’histoire de Broadway.
• 1951, Laurence Olivier comme Antony et Vivien Leigh comme Cléopâtre dans une production qui a joué dans le répertoire avec César et Cléopâtre de George Bernard Shaw au St James’s Theatre et plus tard à Broadway.
• 1953, Michael Redgrave a joué Antony et Peggy Ashcroft a joué Cléopâtre au Shakespeare Memorial Theatre .
• 1972, Janet Suzman et Richard Johnson , avec Patrick Stewart dans le rôle d’Enobarbus dans la production de Trevor Nunn pour la Royal Shakespeare Company
• 1978, Alan Howard et Glenda Jackson dans la production de Peter Brook pour la Royal Shakespeare Company
• 1981, Timothy Dalton joue Antony et Carmen du Sautoy joue Cléopâtre au Mermaid Theatre .
• 1982, Michael Gambon a joué Antony et Helen Mirren a joué Cléopâtre pour la Royal Shakespeare Company à The Other Place , et plus tard à The Pit au Barbican Center , dans une production dirigée par Adrian Noble . ^[89]
• 1986, Timothy Dalton et Vanessa Redgrave dans les rôles-titres au Theatr Clwyd et au Haymarket Theatre .
• 1987, Anthony Hopkins et Judi Dench dans les rôles-titres au Royal National Theatre .
• 1999, Alan Bates et Frances de la Tour dans les rôles-titres, Guy Henry dans le rôle d’Octavius ​​(également David Oyelowo et Owen Oakeshott) à la Royal Shakespeare Company.
• 1999, Paul Shelley dans le rôle d’Antony et Mark Rylance dans le rôle de Cléopâtre dans une production entièrement masculine au Shakespeare’s Globe Theatre de Londres.
• 2006, Patrick Stewart et Harriet Walter dans les rôles-titres à la Royal Shakespeare Company.
• 2010, Kim Cattrall et Jeffery Kissoon dans les rôles-titres au Liverpool Playhouse .
• 2010, Kate Mulgrew et John Douglas Thompson dans une production dirigée par Tina Landau au Hartford Stage.
• 2010, Kathryn Hunter et Darrell D’Silva dans les rôles-titres à la Royal Shakespeare Company.
• 2014, Eve Best et Clive Wood dans les rôles-titres au Shakespeare’s Globe à Londres. Phil Daniels comme Enobarbus.
• 2017, Josette Simon et Antony Byrne dans les rôles-titres pour la Royal Shakespeare Company au Royal Shakespeare Theatre .
• 2018, Johnny Carr et Catherine McClements dans les rôles-titres pour la compagnie Bell Shakespeare à l’Opéra de Sydney .
• 2018, Ralph Fiennes et Sophie Okonedo dans les rôles-titres au Royal National Theatre de Londres.

Films et télévisionAdaptations scéniques

• The False One ( vers 1620) de John Fletcher et Philip Massinger a été influencé par la pièce de Shakespeare. ^[90]
• La pièce de théâtre All for Love (1677) de John Dryden a été profondément influencée par le traitement du sujet par Shakespeare. ^[91]

Adaptations musicales

• L’ Ouverture d’ Ethel Smyth pour Antoine et Cléopâtre a été jouée pour la première fois au Crystal Palace de Londres le 18 octobre 1890.
• La version lyrique de Samuel Barber a été créée en 1966.

Remarques

1. ^ Par exemple, Wilders, ^{[12] : p.69–75} Miola, ^{[13] : p.209} Bloom, ^{[14] : p.577} Kermode, ^{[15] : p.217} Hunter, ^{[16] : p.129} Braunmuller, ^{[17] : p.433} et Kennedy. ^{[18] : p.258}
2. ^ Sur le contexte politique historique de l’Énéide et sa plus grande influence sur la tradition littéraire occidentale au XVIIe siècle, voir Quint, David (1993). Épopée et Empire : politique et forme générique de Virgile à Milton . Princeton, New Jersey : Presse universitaire de Princeton. ISBN 978-0-691-06942-5.

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Liens externes

Wikisource a un texte original lié à cet article : Antoine et Cléopâtre

• Antoine et Cléopâtre chez Standard Ebooks
• Antoine et Cléopâtre au Projet Gutenberg
• No Fear Shakespeare: Antony and Cleopatra – La pièce avec un glossaire par SparkNotes
• Livre audio du domaine public Antoine et Cléopâtre chez LibriVox
• La Tragédie de l’Imagination : « Antoine et Cléopâtre » de Shakespeare – Joyce Carol Oates sur Antoine et Cléopâtre
• Conférence Harvard de Marjorie Garber sur Antoine et Cléopâtre sur YouTube
• Conceptions de décors et de costumes pour la production de 1946 au Piccadily Theatre et la production de 1953 au Shakespeare Memorial Theatre – Motley Collection of Theatre & Costume Design

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