Musique folklorique écossaise

La musique folklorique écossaise (également musique traditionnelle écossaise ) est un genre de musique folklorique qui utilise des formes identifiées comme faisant partie de la tradition musicale écossaise. Il est prouvé qu’il y avait une culture florissante de la musique populaire en Écosse à la fin du Moyen Âge, mais la seule chanson avec une mélodie à avoir survécu à cette période est la “Pleugh Song”. Après la Réforme , la tradition populaire laïque de la musique a continué, malgré les tentatives des Kirk, en particulier dans les Lowlands, de supprimer la danse et les événements comme les mariages à un sou . La première référence claire à l’utilisation de la cornemuse Highland mentionne leur utilisation à la bataille de Pinkie Cleughen 1547. Les Highlands au début du XVIIe siècle ont vu le développement de familles de cornemuses, notamment les MacCrimmons , les MacArthur, les MacGregor et les Mackay de Gairloch . Il existe également des preuves de l’adoption du violon dans les Highlands. Parmi les musiciens bien connus figuraient la violoniste Pattie Birnie et le joueur de cornemuse Habbie Simpson . Cette tradition s’est poursuivie jusqu’au XIXe siècle, avec des figures majeures telles que les violoneux Niel et son fils Nathaniel Gow . Il y a des preuves de balladesde cette période. Certains peuvent remonter à la fin de l’ère médiévale et traiter d’événements et de personnes remontant jusqu’au XIIIe siècle. Ils sont restés une tradition orale jusqu’à ce qu’ils soient rassemblés en tant que chansons folkloriques au XVIIIe siècle.

Lonach Pipe Band, Édimbourg , Écosse, 2009. Les cornemuses font partie des formes les plus reconnaissables de la musique écossaise traditionnelle.

La première collection imprimée de musique profane date du XVIIe siècle. La collection a commencé à prendre de l’ampleur au début du XVIIIe siècle et, alors que l’opposition du kirk à la musique diminuait, il y a eu un flot de publications, dont le recueil de vers d’ Allan Ramsay The Tea Table Miscellany (1723) et The Scots Musical Museum (1787 à 1803) par James Johnson et Robert Burns . À partir de la fin du XIXe siècle, il y a eu un regain d’intérêt pour la musique traditionnelle, dont l’intention était plus académique et politique. En Ecosse, les collectionneurs comprenaient le révérend James Duncan et Gavin Greig . Les principaux interprètes comprenaient James Scott Skinner. Ce renouveau a commencé à avoir un impact majeur sur la musique classique, avec le développement de ce qui était en fait une école nationale de musique orchestrale et lyrique en Écosse, avec des compositeurs tels qu’Alexander Mackenzie , William Wallace , Learmont Drysdale, Hamish MacCunn et John McEwen .

Après la Seconde Guerre mondiale, la musique traditionnelle en Écosse a été marginalisée, mais est restée une tradition vivante. Cela a été changé par des individus comme Alan Lomax , Hamish Henderson et Peter Kennedy , par le biais de collectes, de publications, d’enregistrements et de programmes radio. Les actes popularisés comprenaient John Strachan , Jimmy MacBeath , Jeannie Robertson et Flora MacNeil . Dans les années 1960, il y avait une culture de club folklorique florissante et Ewan MacColl est devenu une figure de proue du renouveau en Grande-Bretagne. Les clubs ont accueilli des artistes traditionnels, dont Donald Higgins et les Stewarts de Blairgowrie, aux côtés d’ interprètes anglais et de nouveaux revivalistes écossais tels que Robin Hall , Jimmie Macgregor , The Corries et le Ian Campbell Folk Group . Il y avait aussi un volet de la musique écossaise populaire qui a bénéficié de l’arrivée de la radio et de la télévision, qui s’appuyait sur des images de l’écossaisité dérivées du tartanre et des stéréotypes employés dans le music-hall et la variété , illustrés par l’émission télévisée The White Heather Club qui s’est déroulée à partir de 1958 . à 1967, animé par Andy Stewart et avec Moira Anderson et Kenneth McKeller. La fusion de divers styles de musique américaine avec le folk britannique a créé une forme distincte de jeu de guitare fingerstyle connue sous le nom de folk baroque , lancée par des personnalités telles que Davy Graham et Bert Jansch . D’autres ont totalement abandonné l’élément traditionnel, notamment Donovan et l’ Incredible String Band , qui ont été considérés comme développant le folk psychédélique . Les groupes acoustiques qui ont continué à interpréter le matériel traditionnel jusque dans les années 1970 comprenaient Ossian , Silly Wizard , The Boys of the Lough , Natural Acoustic Band , Battlefield Band ., Le Clutha et Les Whistlebinkies.

Le rock celtique s’est développé comme une variante du folk rock britannique par des groupes écossais, dont le JSD Band et Spencer’s Feat. Five Hand Reel , qui a combiné du personnel irlandais et écossais, est devenu le représentant le plus réussi du style. À partir de la fin des années 1970, la fréquentation et le nombre de clubs folkloriques ont commencé à diminuer, à mesure que de nouvelles tendances musicales et sociales commençaient à dominer. Cependant, en Ecosse, le circuit des ceilidhs et des festivals a contribué à soutenir la musique traditionnelle. Deux des groupes les plus réussis des années 1980 qui ont émergé de ce circuit de groupe de danse étaient Runrig et Capercaillie . Un sous-produit de la diaspora celtiqueétait l’existence de grandes communautés à travers le monde qui cherchaient leurs racines culturelles et leur identité à leurs origines dans les nations celtiques. Des États – Unis , cela inclut les groupes écossais Seven Nations , Prydein et Flatfoot 56 . Du Canada viennent des groupes comme Enter the Haggis , Great Big Sea , The Real Mckenzies et Spirit of the West .

Développement

Un détail de The Highland Wedding de David Allan , 1780

Il est prouvé qu’il y avait une culture florissante de la musique populaire en Écosse à la fin du Moyen Âge . Cela inclut la longue liste de chansons données dans The Compplaynt of Scotland (1549). Beaucoup de poèmes de cette période étaient aussi à l’origine des chansons, mais aucun n’a survécu à une notation de leur musique. Des mélodies ont survécu séparément dans la publication post-Réforme de The Gude and Godlie Ballatis (1567), ^[1] qui étaient des satires spirituelles sur des chansons populaires, adaptées et publiées par les frères James , John et Robert Wedderburn . ^[2] La seule chanson avec une mélodie à survivre de cette période est la “Pleugh Song”. ^[1]Après la Réforme , la tradition populaire laïque de la musique s’est poursuivie, malgré les tentatives des Kirk, en particulier dans les Lowlands, de supprimer la danse et les événements comme les mariages à un sou au cours desquels des airs étaient joués. ^[3]

La première référence claire à l’utilisation de la Cornemuse des Highlands provient d’une histoire française, qui mentionne leur utilisation à la Bataille de Pinkie Cleugh en 1547. George Buchanan a affirmé qu’ils avaient remplacé la trompette sur le champ de bataille. Cette période voit la création du ceòl mór (la grande musique) de la cornemuse, qui reflète ses origines martiales, avec des airs de guerre, des marches, des rassemblements, des saluts et des lamentations. ^[4] Les Highlands au début du XVIIe siècle ont vu le développement de familles de cornemuses, notamment les MacCrimmond , les MacArthur, les MacGregor et les Mackay de Gairloch . Il existe également des preuves de l’adoption du violon dans les Highlands avecMartin Martin notant dans sa description des îles occidentales d’Écosse (1703) qu’il connaissait dix-huit joueurs à Lewis seulement. ^[5] Parmi les musiciens bien connus figuraient la violoneuse Pattie Birnie (vers 1635–1721) et le joueur de cornemuse Habbie Simpson (1550–1620). ^[3] Cette tradition s’est poursuivie au XIXe siècle, avec des figures majeures comme les violoneux Niel (1727-1807) et son fils Nathaniel Gow (1763-1831) qui, avec un grand nombre de musiciens anonymes, ont composé des centaines de violons. airs et variations. ^[6]

Il existe des preuves de ballades de cette période. Certains peuvent remonter à la fin de l’époque médiévale et traiter d’événements et de personnages qui remontent jusqu’au XIIIe siècle, dont « Sir Patrick Spens » et « Thomas le Rhymer », mais pour lesquels il n’existe aucune preuve jusqu’au XVIIIe. siècle. ^[7] Les ballades écossaises sont distinctes, montrant quelques influences pré-chrétiennes dans l’inclusion d’éléments surnaturels tels que les fées dans la ballade écossaise ” Tam Lin “. ^[8] Ils sont restés une tradition orale jusqu’à ce qu’un intérêt accru pour les chansons folkloriques au XVIIIe siècle conduise des collectionneurs tels que l’évêque Thomas Percy à publier des volumes de ballades populaires.^[8]

Collection de chansons anciennes

Couverture de John Playford’s Collection of Original Scotch-tunes, (plein d’humour des Highlands) pour violon (1700)

En Écosse, la première collection imprimée de musique profane était celle de l’éditeur John Forbes, produite à Aberdeen en 1662 sous le titre Songs and Fancies: to Thre, Foure, or Five Partes, à la fois Apt for Voices and Viols . Il a été imprimé trois fois au cours des vingt années suivantes et contenait soixante-dix-sept chansons, dont vingt-cinq étaient d’origine écossaise. ^[9] Les publications du XVIIIe siècle comprenaient John Playford ‘s Collection of Original Scotch-tunes, (full of highland humours) for the violon (1700), Margaret Sinkler’s Music Book (1710), James Watson’s Choice Collection of Comic and Serious Scots Poems à la fois ancien et moderne1711. L’oppression de la musique et de la danse profanes par le kirk a commencé à s’atténuer entre 1715 et 1725 environ et le niveau d’activité musicale s’est reflété dans un flot de publications musicales dans des journaux grand format et des recueils de musique tels que le recueil de vers de makar Allan Ramsay The Tea Table Miscellany (1723), Orpheus Caledonius: or, A collection of Scots songs (1733) de William Thomson, The Caledonian Pocket Companion (1751) de James Oswald et Ancient and modern Scottish songs, heroic ballads, de David Herd , etc. : recueilli de mémoire, de tradition et d’auteurs anciens (1776). Celles-ci ont été utilisées pour la collection la plus influente,The Scots Musical Museum publié en six volumes de 1787 à 1803 par James Johnson et Robert Burns , qui comprenait également de nouvelles paroles de Burns. Les Select Scottish Airs recueillis par George Thomson et publiés entre 1799 et 1818 comprenaient des contributions de Burns et de Walter Scott . ^[10] Parmi les premiers travaux de Scott se trouvait la collection influente de ballades Minstrelsy of the Scottish Border (1802–03). ^[11]

Réveils

Première renaissance

Francis James Child , l’une des figures clés du début du premier renouveau folk

À partir de la fin du XIXe siècle, il y a eu un regain d’intérêt pour la musique traditionnelle, dont l’intention était plus académique et politique. La collection en huit volumes du professeur de Harvard Francis James Child (1825-1896) Les ballades populaires anglaises et écossaises (1882-1892) a été la plus influente dans la définition du répertoire des interprètes ultérieurs, et le professeur de musique anglais Cecil Sharp était probablement le le plus important pour comprendre la nature de la chanson folklorique. ^[12] En Écosse, les collectionneurs comprenaient le révérend James Duncan (1848–1917) et Gavin Greig (1856–1914), qui ont recueilli plus de 1 000 chansons, principalement d’Aberdeenshire. ^[13] La tradition s’est poursuivie avec des chiffres dontJames Scott Skinner (1843–1927), connu sous le nom de “Strathspey King”, qui jouait du violon dans des lieux allant des fonctions locales dans son Banchory natal , aux centres urbains du sud et à Balmoral . En 1923, la Royal Scottish Country Dance Society a été fondée dans le but de préserver les danses écossaises traditionnelles menacées par l’introduction des danses de salon continentales telles que la valse ou les Quadrilles . L’accordéon a également commencé à être un instrument central dans les bals et danses des Highlands. ^[14]

Ce renouveau a commencé à avoir un impact majeur sur la musique classique, avec le développement de ce qui était en fait une école nationale de musique orchestrale et lyrique en Écosse. Les principaux compositeurs comprenaient Alexander Mackenzie (1847–1935), William Wallace (1860–1940), Learmont Drysdale (1866–1909), Hamish MacCunn (1868–1916) et John McEwen (1868–1948). ^[15] Mackenzie, qui a étudié en Allemagne et en Italie et a mélangé des thèmes écossais avec le romantisme allemand, ^[16] est surtout connu pour ses trois Rhapsodies écossaises (1879–80, 1911), Pibroch pour violon et orchestre (1889) et le Concerto écossaispour piano (1897), tous impliquant des thèmes écossais et des mélodies folkloriques. ^[15] Le travail de Wallace a inclus une ouverture, Dans l’Éloge de Poesie écossais (1894). ^[17] Le travail de Drysdale traitait souvent de thèmes écossais, dont l’ouverture Tam O’ Shanter (1890), la cantate The Kelpie (1891). ^[18] L’ouverture de MacCunn The Land of the Mountain and the Flood (1887), ses Six Scotch Dances (1896), ses opéras Jeanie Deans (1894) et Dairmid (1897) et des œuvres chorales sur des sujets écossais ^[15] ont été décrites par IGC Hutchison comme l’équivalent musical duChâteaux baronniaux écossais d’ Abbotsford et de Balmoral . ^[19] De même, McEwen’s Pibroch (1889), Border Ballads (1908) et Solway Symphony (1911) incorporaient des mélodies folkloriques écossaises traditionnelles. ^[20]

Deuxième renaissance

Le buste de Hamish Henderson dans South Gyle

Après la Seconde Guerre mondiale, la musique traditionnelle en Écosse a été marginalisée, mais, contrairement à l’Angleterre, elle est restée une force beaucoup plus forte, avec la maison Céilidh toujours présente dans les communautés rurales jusqu’au début des années 1950 et le matériel traditionnel toujours interprété par l’ancienne génération, même si la jeune génération avait tendance à préférer les styles de musique modernes. Ce déclin a été modifié par les actions d’individus tels que le musicologue américain Alan Lomax , qui a recueilli de nombreuses chansons en Écosse qui ont été publiées par Columbia Records vers 1955. Les émissions de radio de Lomax, Hamish Henderson et Peter Kennedy (1922–2006) étaient également importantes dans faire connaître la tradition, en particulier As I Roved Out de Kennedy, qui était largement basé sur la musique écossaise et irlandaise. La School of Scottish Studies a été fondée à l’Université d’Édimbourg en 1951, avec Henderson comme chercheur et une collection de chansons commencée par Calum Maclean (1915–60). ^[21] Les actes qui ont été popularisés comprenaient John Strachan (1875–1958), Jimmy MacBeath (1894–1972), Jeannie Robertson (1908–75) et Flora MacNeil (1928-2015). ^[22] Un certain nombre de festivals ont également popularisé la musique, comme le Festival du peuple d’Édimbourg (1951–53) et le Festival folklorique d’Aberdeen (1963–). ^[21] Dans les années 1960, il y avait un club folklorique florissantCulture. Le premier club folk a été fondé à Londres par Ewan MacColl (1915-1989), qui est devenu une figure de proue du renouveau en Grande-Bretagne, enregistrant des disques influents tels que Scottish Popular Ballads (1956). ^[23] Les clubs folkloriques écossais étaient moins dogmatiques que leurs homologues anglais qui sont rapidement passés à une politique de chansons folkloriques entièrement anglaises, et ils ont continué à encourager un mélange de matériel écossais, irlandais, anglais et américain. Au début, ils ont accueilli des artistes traditionnels, dont Donald Higgins et les Stewarts de Blairgowrie , aux côtés d’artistes anglais et de nouveaux revivalistes écossais tels que Robin Hall (1936-1998), Jimmie Macgregor (né en 1930) et The Corries .. Un certain nombre de ces nouveaux interprètes, dont le Ian Campbell Folk Group , sont issus du mouvement du skiffle . ^[21]

Il y avait aussi un volet de la musique écossaise populaire qui a bénéficié de l’arrivée de la radio et de la télévision, qui s’appuyaient sur des images de l’écossaisité dérivées du tartanisme et des stéréotypes employés dans le music-hall et la variété . Les partisans comprenaient Andy Stewart (1933–93), dont le programme hebdomadaire The White Heather Club a été diffusé en Écosse de 1958 à 1967. Les invités fréquents comprenaient Moira Anderson (née en 1938) et Kenneth McKeller (1927–2010), qui ont apprécié leurs propres programmes. ^[24] Les programmes et leur musique étaient extrêmement populaires, bien que leur version de la musique et de l’identité écossaises ait été méprisée par de nombreux modernistes. ^[25]

La fusion de divers styles de musique américaine avec le folk britannique a créé une forme distincte de jeu de guitare fingerstyle connue sous le nom de folk baroque , lancée par des personnalités telles que Davy Graham et Bert Jansch . ^[12] Cela a conduit en partie à la musique folk progressive britannique , qui a tenté d’élever la musique folk grâce à une plus grande musicalité ou à des compétences en composition et en arrangement. ^[12] De nombreux artistes folk progressistes ont continué à conserver un élément traditionnel dans leur musique, y compris Jansch qui est devenu membre du groupe Pentangle en 1967. ^[12]D’autres ont largement abandonné l’élément traditionnel de leur musique. Donovan (qui a été le plus influencé par les musiciens folk progressifs émergents en Amérique tels que Bob Dylan ) et l’ Incredible String Band , qui à partir de 1967 ont incorporé une gamme d’influences comprenant la musique médiévale et orientale dans leurs compositions, menant au développement de la musique psychédélique , ont été particulièrement importants . folk , qui a eu un impact considérable sur le rock progressif et psychédélique . ^[26] Les groupes acoustiques qui ont continué à interpréter le matériel traditionnel jusque dans les années 1970 comprenaient Ossian etSorcier stupide . ^[27] Les Boys of the Lough and Battlefield Band sont issus de la scène folklorique florissante de Glasgow. ^[21] Également de cette scène étaient les très influents The Clutha , dont le line-up, avec deux violoneux, a ensuite été augmenté par le joueur de cornemuse Jimmy Anderson, et les Whistlebinkies, qui ont poursuivi un format fortement instrumental, s’appuyant sur des instruments traditionnels, y compris un Clàrsach (harpe celtique). ^[23]Beaucoup de ces groupes jouaient en grande partie de la musique originaire des Lowlands, tandis que plus tard, des groupes plus réussis avaient tendance à favoriser les sons gaéliques des Highlands. Bien qu’assez populaires dans les cercles folkloriques, aucun de ces groupes n’a obtenu le succès de groupes irlandais tels que The Chieftains et The Dubliners . Certains de ces groupes ont produit des artistes solo réputés, notamment Andy M. Stewart de Silly Wizard, Brian McNeill de Battlefield Band et Dougie MacLean des Tannahill Weavers. MacLean est peut-être le plus connu d’entre eux, ayant écrit « Caledonia », l’une des chansons les plus appréciées d’Écosse.

Bien qu’ils ne soient peut-être pas aussi populaires que certains de leurs homologues de la fusion celtique, les artistes traditionnels écossais font toujours de la musique. Il s’agit notamment de la chanteuse hébridienne Julie Fowlis , du « supergroupe gaélique » Dàimh et de Lau . Les Old Blind Dogs ont également trouvé le succès en chantant dans le dialecte dorique écossais de leur Aberdeenshire natal . Albannach est reconnu pour sa combinaison distinctive de cornemuses et de tambours.

Rock celtique

Dick Gaughan live au “Rätsche” à Geislingen/Steige (Allemagne) en 2006

Le rock celtique s’est développé comme une variante du folk rock britannique , jouant de la musique folk écossaise traditionnelle avec une instrumentation rock, développée par Fairport Convention et ses membres à partir de 1969. Donovan a utilisé le terme “rock celtique” pour décrire le folk rock qu’il a créé pour son album Open Road. en 1970, a présenté une chanson avec “Celtic rock” comme titre. ^[28] L’adoption du folk rock britannique fortement influencé par la musique traditionnelle écossaise a produit des groupes tels que le JSD Band The Natural Acoustic Band (1970) et Spencer’s Feat. De l’épave de ce dernier en 1974, le guitariste Dick Gaughan a formé probablement le groupe le plus titré dans ce genre .Five Hand Reel , qui a combiné du personnel irlandais et écossais, avant de se lancer dans une carrière solo influente. ^[29]

À partir de la fin des années 1970, la fréquentation et le nombre de clubs folkloriques ont commencé à diminuer, à mesure que de nouvelles tendances musicales et sociales, notamment le punk rock , la nouvelle vague et la musique électronique, ont commencé à dominer. Cependant, en Ecosse, le circuit des cèilidhs et des festivals a contribué à soutenir la musique traditionnelle. ^[12] Deux des groupes les plus réussis des années 1980 ont émergé de ce circuit de groupe de danse. À partir de 1978, date à laquelle ils ont commencé à sortir des albums originaux, Runrig a produit du folk rock écossais très raffiné, y compris le premier album à succès commercial avec le tout gaélique Play Gaelic en 1978. ^[30 ]combiné de la musique folklorique écossaise, des instruments électriques et des voix obsédantes avec un succès considérable. ^[31] Alors que les cornemuses étaient devenues un élément essentiel des groupes folkloriques écossais, elles étaient beaucoup plus rares dans les tenues folk rock, mais ont été intégrées avec succès dans leur son par Wolfstone à partir de 1989, qui s’est concentré sur une combinaison de musique des Highlands et de rock. ^[32] Plus récemment, des groupes tels que Mànran et Tide Lines se sont également concentrés sur une combinaison de musique celtique et de pop-rock. De plus, des groupes tels que Shooglenifty et Peatbog Faeriesa mélangé de la musique traditionnelle des Highlands avec des sons plus modernes, tels que des rythmes dubstep , créant un genre parfois appelé “Acid Croft”. Niteworks a inspiré les deux groupes susmentionnés et l’échantillonnage électronique de Martyn Bennett a développé davantage la musique électronique celtique qui a été décrite à la fois comme Gaelictronica ^[33] et Celtictronica.

Des groupes de rock de stade écossais à succès tels que Simple Minds de Glasgow et Big Country de Dunfermline ont incorporé des sons celtiques traditionnels dans plusieurs de leurs chansons. Le premier a basé son tube ” Belfast Child ” autour de la chanson irlandaise traditionnelle ” She Moved Through the Fair ” et a incorporé l’accordéon dans son line-up, tandis que les sons de guitare et de batterie du second sur leurs premiers albums étaient fortement influencés par les cornemuses écossaises, en particulier sur des chansons comme « In a Big Country » et « Fields of Fire ». Big Country a également repris « Killiecrankie » de Robert Burns .

L’un des sous-produits de la diaspora celtique était l’existence de grandes communautés à travers le monde qui cherchaient leurs racines culturelles et leur identité à leurs origines dans les nations celtiques. Bien qu’il semble que les jeunes musiciens de ces communautés choisissent généralement entre leur culture folklorique et les formes de musique traditionnelles telles que le rock ou la pop, après l’avènement du punk celtique, un nombre relativement important de groupes ont commencé à émerger en se présentant comme du rock celtique. Cela est particulièrement visible aux États-Unis et au Canada, où il existe de grandes communautés issues d’immigrants irlandais et écossais. Des États – Unis , cela inclut Seven Nations , Prydein et Flatfoot 56 . Du Canada viennent des groupes tels queEntrez dans le Haggis , Great Big Sea , The Real Mckenzies et Spirit of the West . Ces groupes ont été influencés par les formes de musique américaines, certains contenant des membres sans ascendance celtique et chantant généralement en anglais. ^[34]

Références

Remarques

1. ^ ^{un b} JR Baxter, “Musique, ecclésiastique”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 , pp. 130–33 .
2. ^ J. Wormald, Court, Kirk et Community: Scotland, 1470–1625 (Édimbourg: Edinburgh University Press, 1991), ISBN 0748602763 , pp. 187–90.
3. ^ ^{a b} J. Porter, “Introduction” dans J. Porter, ed., Defining Strains: The Musical Life of Scots in the Seventeenth Century (Peter Lang, 2007), ISBN 3039109480 , p. 22.
4. ^ JEA Dawson, Scotland Re-Formed, 1488–1587 (Édimbourg: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0748614559 , p. 169.
5. ^ J. Porter, “Introduction” dans J. Porter, ed., Defining Strains: The Musical Life of Scots in the Seventeenth Century (Peter Lang, 2007), ISBN 3039109480 , p. 35.
6. ^ JR Baxter, “Culture, Enlightenment (1660–1843): music”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 , p. 140–1.
7. ^ E. Lyle, Scottish Ballads (Édimbourg: Canongate Books, 2001), ISBN 0-86241-477-6 , pp. 9–10.
8. ^ ^{un b} “Les Ballades Populaires” L’Anthologie de Broadview de Littérature britannique : La Restauration et le Dix-huitième Siècle (la Presse de Broadview, 2006), l’ ISBN 1551116111 , le pp. 610–17.
9. ^ P. Millar, Quatre siècles de psalmodie écossaise (1949, Lire des livres, 2008), ISBN 140869784X , pp. 119-120.
10. ^ M. Gardiner, Modern Scottish Culture (Édimbourg: Edinburgh University Press, 2005), ISBN 978-0-7486-2027-2 , pp. 193–4.
11. ^ KS Whetter, Comprendre le genre et la romance médiévale (Aldershot : Ashgate, 2008) ISBN 978-0-7546-6142-9 , p. 28
12. ^ ^{un bcde B. Sweers} , ^Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), ISBN 978-0-19-517478-6 , pp. 31–8.
13. ^ K. Mathieson, Musique celtique (Backbeat Books, 2001), ISBN 0879306238 , p. 55.
14. ^ JR Baxter, “Music, Highland”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 , pp. 434–5.
15. ^ ^{un bc} Gardiner, Culture écossaise moderne , pp. 195–6 ^.
16. ^ “Alexander Mackenzie” Scottish Composers: the Land With Music , récupéré le 11 mai 2012.
17. ^ J. Stevenson, “William Wallace” , Allmusic , récupéré le 11 mai 2011.
18. ^ “Learmont-Drysdale” Scottish Composers: the Land With Music , récupéré le 11 mai 2012.
19. ^ IGC Hutchison, “Atelier de l’Empire: Le dix-neuvième siècle” dans J. Wormald, éd., Ecosse: Une histoire (Oxford: Oxford University Press, 2005), ISBN 0191622435 , p. 197.
20. ^ Gardiner, Culture écossaise moderne , p. 196.
21. ^ ^{un bcd Sweers} , Electric Folk , pp. 256–7 ^.
22. ^ C. MacDougall, Écossais: La langue du peuple (noir et blanc, 2006), ISBN 1845020847 , p. 246.
23. ^ ^{un b} Broughton, Ellingham et Trillo, Musique du Monde : l’Afrique, l’Europe et le Moyen-Orient , le pp 261–3.
24. ^ P. Simpson, The Rough Guide to Cult Pop (Londres: Rough Guides, 2003), ISBN 1843532298 , p. 140.
25. ^ C. Craig, “Culture: les temps modernes (1914–): le roman”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696- 7 , p. 157–9.
26. ^ J. DeRogatis, Allumez votre esprit: quatre décennies de grand rock psychédélique (Milwaukie MI, Hal Leonard, 2003), ISBN 0634055488 , p. 120.
27. ^ S. Broughton, M. Ellingham et R. Trillo, eds, World Music: Africa, Europe and the Middle East (Londres: Rough Guides, 1999), ISBN 1858286352 , pp. 267.
28. ^ D. Leitch, L’autobiographie de Donovan: The Hurdy Gurdy Man (Macmillan, 2007), ISBN 0099487039 , p. 259.
29. ^ C. Larkin, L’Encyclopédie Guinness de la musique populaire (Guinness, 1992), ISBN 1882267028 , p. 869.
30. ^ JS Sawyers, Musique celtique: Un guide complet (Da Capo Press, 2001), ISBN 0306810077 , p. 366.
31. ^ Sweers, Electric Folk , p. 259.
32. ^ ‘Wolfstone – Honest endeavour’ Living Tradition , 43 (mai / juin 2001), récupéré le 22/01/09.
33. ^ “Gaelictronica et au-delà” . Creativescotland.com . Récupéré le 7 janvier 2021 .
34. ^ J. Herman, “British Folk-Rock; Celtic Rock”, Le Journal of American Folklore, 107, (425), (1994) pp. 54–8.

Bibliographie

• “Ballades populaires”, dans The Broadview Anthology of British Literature: The Restoration and the Eighteenth Century (Broadview Press, 2006), ISBN 1551116111 .
• Baxter, JR, ” Culture, Enlightenment (1660–1843): music “, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 .
• Baxter, JR, “Music, Highland”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696-7 .
• Broughton, S., Ellingham M. et Trillo, R., eds, World Music: Africa, Europe and the Middle East (Londres: Rough Guides, 1999), ISBN 1858286352 ..
• Craig, C., “Culture: modern times (1914–): the novel”, dans M. Lynch, éd., The Oxford Companion to Scottish History (Oxford: Oxford University Press, 2001), ISBN 0-19-211696- 7 .
• Dawson, JEA, Scotland Re-Formed, 1488–1587 (Édimbourg : Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0748614559 .
• DeRogatis, J., Turn on Your Mind: Four Decades of Great Psychedelic Rock (Milwaukie MI, Hal Leonard, 2003), ISBN 0634055488 .
• Gardiner, M., Modern Scottish Culture (Édimbourg : Edinburgh University Press, 2005), ISBN 978-0-7486-2027-2 .
• Herman, J., “British Folk-Rock; Celtic Rock”, The Journal of American Folklore , 107, (425), (1994).
• Hutchison, IGC, “Workshop of Empire: The Nineteenth Century” dans J. Wormald, ed., Scotland: A History (Oxford: Oxford University Press, 2005), ISBN 0191622435 .
• Larkin, C., L’Encyclopédie Guinness de la musique populaire (Guinness, 1992), ISBN 1882267028 .
• Leitch, D., L’autobiographie de Donovan: The Hurdy Gurdy Man (Macmillan, 2007), ISBN 0099487039 .
• Lyle, E., Scottish Ballads (Édimbourg: Canongate Books, 2001), ISBN 0-86241-477-6 .
• MacDougall, C., Scots: The Language of the People (Black & White, 2006), ISBN 1845020847 .
• Mathieson, K., Musique celtique (Backbeat Books, 2001), ISBN 0879306238 .
• Millar, P., Four Centuries Of Scottish Psalmody (1949, Read Books, 2008), ISBN 140869784X .
• Porter, J., “Introduction” dans J. Porter, ed., Defining Strains: The Musical Life of Scots in the Seventeenth Century (Peter Lang, 2007), ISBN 3039109480 .
• Sawyers, JS, Celtic Music: A Complete Guide (Da Capo Press, 2001), ISBN 0306810077 .
• Simpson, P., The Rough Guide to Cult Pop (Londres: Rough Guides, 2003), ISBN 1843532298 .
• Sweers, B., Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), ISBN 978-0-19-517478-6 .
• Whetter, KS, Understanding Genre and Medieval Romance (Aldershot: Ashgate, 2008) ISBN 978-0-7546-6142-9 .
• Wormald, J., Court, Kirk, and Community: Scotland, 1470–1625 (Édimbourg : Edinburgh University Press, 1991), ISBN 0748602763 .

Liens externes

• Collection de John Playford d’ airs écossais originaux (pleins d’humour des Highlands) pour violon
• Le ménestrel de la frontière écossaise de Walter Scott