Musique de film

Une musique de film est une musique originale écrite spécifiquement pour accompagner un film . La partition comprend un certain nombre de pièces orchestrales, instrumentales ou chorales appelées cues , qui sont programmées pour commencer et se terminer à des moments spécifiques du film afin d’améliorer le récit dramatique et l’impact émotionnel de la scène en question. ^[1] Les partitions sont écrites par un ou plusieurs compositeurs sous la direction ou en collaboration avec le réalisateur ou le producteur du film et sont ensuite le plus souvent interprétées par un ensemble de musiciens – comprenant généralement un orchestre (le plus souvent un orchestre symphonique) ou un groupe, des solistes instrumentaux et une chorale ou des chanteurs – connus sous le nom de chanteurs de lecture – et enregistrés par un Ingénieur du son .

Une musique de film en cours d’enregistrement par le compositeur (direction du podium, dos à la caméra) et un petit ensemble. Le film passe à l’écran pour servir de référence.

Les musiques de film englobent une grande variété de styles de musique, selon la nature des films qu’elles accompagnent. Alors que la majorité des partitions sont des œuvres orchestrales ancrées dans la Musique classique occidentale , de nombreuses partitions sont également influencées par le jazz , le rock , la pop , le blues , la musique new-age et ambiante , ainsi qu’un large éventail de styles de musique ethnique et du monde . Depuis les années 1950, un nombre croissant de partitions ont également inclus des éléments électroniques dans le cadre de la partition, et de nombreuses partitions écrites aujourd’hui comportent un hybride d’ instruments orchestraux et électroniques. ^[2]

Depuis l’invention de la technologie numérique et de l’échantillonnage audio , de nombreux films modernes ont pu s’appuyer sur des échantillons numériques pour imiter le son d’instruments vivants, et de nombreuses partitions sont créées et interprétées entièrement par les compositeurs eux-mêmes, en utilisant des logiciels de composition musicale , des synthétiseurs, échantillonneurs et Contrôleurs MIDI .

Les Chansons telles que les Chansons pop et les Chansons rock ne sont généralement pas considérées comme faisant partie de la partition du film, ^[3] bien que les Chansons fassent également partie de la bande originale du film. ^[4] Bien que certaines Chansons, en particulier dans les comédies musicales , soient basées sur des idées thématiques de la partition (ou vice versa), les partitions n’ont généralement pas de paroles, sauf lorsqu’elles sont chantées par des chœurs ou des solistes dans le cadre d’un signal. De même, les Chansons pop qui sont” dans une scène spécifique d’un film pour plus d’emphase, ou qui sont décrites comme faisant partie de l’arrière-plan des scènes (par exemple, une chanson diffusée sur l’autoradio d’un personnage), ne sont pas considérées comme faisant partie de la partition, bien que le compositeur de la partition écrivent occasionnellement une chanson pop originale basée sur leurs thèmes, comme ” My Heart Will Go On ” de James Horner de Titanic , écrite pour Céline Dion .

Terminologie

Une partition de film peut également être appelée partition de fond , musique de fond , bande originale de film , musique de film , composition d’ écran , musique d’ écran ou musique accessoire . ^[5]

Processus de création

Repérage

Le compositeur entre généralement dans le processus de création vers la fin du tournage à peu près au même moment que le montage du film , bien qu’à certaines occasions, le compositeur soit présent pendant tout le tournage du film, en particulier lorsque les acteurs doivent jouer avec ou être conscients. de la Diégétique originellemusique. Le compositeur se voit montrer un “gros montage” non poli du film avant la fin du montage et discute avec le réalisateur ou le producteur du type de musique requis pour le film en termes de style et de ton. Le réalisateur et compositeur regardera l’intégralité du film, en prenant note des scènes nécessitant une musique originale. Au cours de ce processus, les compositeurs prendront des notes de synchronisation précises afin de savoir combien de temps chaque signal doit durer, où il commence, où il se termine et des moments particuliers d’une scène avec lesquels la musique peut devoir coïncider d’une manière spécifique. Ce processus est connu sous le nom de “taches”. ^[6]

De temps en temps, un cinéaste montera en fait son film pour s’adapter au flux de la musique, plutôt que de laisser le compositeur éditer sa partition jusqu’au montage final. Le réalisateur Godfrey Reggio a monté ses films Koyaanisqatsi et Powaqqatsi sur la musique du compositeur Philip Glass . ^[7] De même, la relation entre le réalisateur Sergio Leone et le compositeur Ennio Morricone était telle que le final de The Good, the Bad and the Ugly et les films Once Upon a Time in the West et Once Upon a Time in Americaont été édités sur la partition de Morricone car le compositeur l’avait préparée des mois avant la fin de la production du film. ^[8]

Dans un autre exemple, la finale de ET l’extra-terrestre de Steven Spielberg a été éditée pour correspondre à la musique de son collaborateur de longue date John Williams : comme le raconte un documentaire compagnon sur le DVD, Spielberg a donné à Williams une totale liberté avec la musique et lui a demandé d’enregistrer le signal sans images ; Spielberg a ensuite réédité la scène plus tard pour correspondre à la musique.

Dans certaines circonstances, un compositeur sera invité à écrire de la musique en fonction de ses impressions sur le scénario ou les storyboards sans voir le film lui-même et a plus de liberté pour créer de la musique sans avoir besoin de respecter des longueurs de repère spécifiques ou de refléter l’arc émotionnel d’un particulier. scène. Cette approche est généralement adoptée par un réalisateur qui ne souhaite pas que la musique commente spécifiquement une scène ou une nuance particulière d’un film et qui peut à la place être insérée dans le film à tout moment que le réalisateur souhaite au cours du processus de post-production. Le compositeur Hans Zimmer a été invité à écrire la musique de cette manière en 2010 pour le film Inception du réalisateur Christopher Nolan ; ^[9] compositeurGustavo Santaolalla a fait la même chose lorsqu’il a écrit sa partition oscarisée pour Brokeback Mountain . ^[dix]

Synchronisation

Lorsque vous écrivez de la musique pour un film, l’un des objectifs est de synchroniser les événements dramatiques qui se déroulent à l’écran avec les événements musicaux de la partition. Il existe de nombreuses méthodes différentes pour synchroniser la musique avec l’image. Celles-ci incluent l’utilisation d’un logiciel de séquençage pour calculer les temps, l’utilisation de formules mathématiques et le temps libre avec des temps de référence. Les compositeurs utilisent le code temporel SMPTE à des fins de synchronisation. ^[11]

Lors de la synchronisation de la musique avec l’image, généralement une marge de manœuvre de 3 à 4 images en retard ou en avance permet au compositeur d’être extrêmement précis. En utilisant une technique appelée Free Timing, un chef d’orchestre utilisera soit ( a ) un chronomètre ou un chronomètre de taille studio, soit ( b ) regarder le film sur un écran ou un moniteur vidéo tout en conduisant les musiciens à des horaires prédéterminés. Ceux-ci sont représentés visuellement par des lignes verticales (streamers) et des éclats de lumière appelés poinçons. Ceux-ci sont mis sur le film par l’éditeur de musique à des points spécifiés par le compositeur. Dans les deux cas, les minutages sur l’horloge ou les lignes inscrites sur le film ont des minutages correspondants qui se trouvent également à des points spécifiques (battements) dans la partition du compositeur / chef d’orchestre.

Piste de clic écrite

Une piste de clic écrite est une méthode d’écriture de mesures de musique dans des valeurs temporelles cohérentes (c’est-à-dire 4 battements en : 022⁄3 secondes) pour établir un tempo constant au lieu d’une valeur de métronome (par exemple 88 Bpm). Un compositeur utiliserait un clic écrit s’il prévoyait de diriger des interprètes en direct. Lorsqu’il utilise d’autres méthodes telles qu’un métronome, le chef d’orchestre a un clic parfaitement espacé jouant dans son oreille auquel il dirige. Cela peut donner des performances rigides et sans vie dans des signaux plus lents et plus expressifs. On peut convertir une valeur BPM standard en un clic écrit où X représente le nombre de battements par mesure et W représente le temps en secondes, en utilisant l’équation suivante :

60 b p m ( x ) = W {displaystyle {frac {60}{bpm}}(x)=W}

Les clics écrits sont exprimés par incréments de 1/3 de seconde. L’étape suivante consiste donc à arrondir la décimale à 0, 1/3 ou 2/3 de seconde. Voici un exemple pour 88 BPM :

60 88 ( 4 ) = 2.72 {displaystyle {frac {60}{88}}(4)=2.72}

2,72 arrondit à 2,66, donc le clic écrit est de 4 temps en :022⁄3 secondes.

Une fois que le compositeur a identifié l’emplacement du film avec lequel il souhaite se synchroniser musicalement, il doit déterminer le rythme musical sur lequel cet événement se produit. Pour le trouver, ils utilisent l’équation suivante, où bpm est le nombre de battements par minute, sp est le point de synchronisation en temps réel (c’est-à-dire 33,7 secondes) et B est le nombre de battements par incréments de 1/3 (c’est-à-dire 492⁄3).

b p m ( s p ) 60 + 1 = B {displaystyle {frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}

En écrivant

Une fois la séance de repérage terminée et les timings précis de chaque cue déterminés, le compositeur travaillera ensuite à l’écriture de la partition. Les méthodes d’écriture de la partition varient d’un compositeur à l’autre ; certains compositeurs préfèrent travailler avec un crayon et du papier traditionnels, en écrivant des notes à la main sur une portée et en interprétant des travaux en cours pour le directeur au piano, tandis que d’autres compositeurs écrivent sur des ordinateurs à l’aide de logiciels de composition musicale sophistiqués tels que Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase ou Pro Tools . ^[12] Travailler avec un logiciel permet aux compositeurs de créer des démos de repères basées sur MIDI, appelées maquettes MIDI, pour examen par le cinéaste avant l’enregistrement orchestral final.

Le temps dont dispose un compositeur pour écrire la partition varie d’un projet à l’autre; selon le calendrier de post-production, un compositeur peut avoir aussi peu que deux semaines ou jusqu’à trois mois pour écrire la partition. Dans des circonstances normales, le processus d’écriture proprement dit dure généralement environ six semaines du début à la fin.

Le contenu musical réel d’une musique de film dépend entièrement du type de film marqué et des émotions que le réalisateur souhaite que la musique transmette. Une partition de film peut englober littéralement des milliers de combinaisons différentes d’instruments, allant d’ensembles symphoniques complets à des instruments solos uniques, des groupes de rock aux combos de jazz, ainsi qu’une multitude d’influences ethniques et de musique du monde, de solistes, de chanteurs, de chœurs et de textures électroniques. Le style de la musique en cours d’écriture varie également énormément d’un projet à l’autre et peut être influencé par la période pendant laquelle le film se déroule, l’emplacement géographique de l’action du film et même les goûts musicaux des personnages. Dans le cadre de ses préparatifs pour l’écriture de la partition, le compositeur recherchera souvent différentes techniques et genres musicaux appropriés pour ce projet spécifique; en tant que tel, il n’est pas rare que des compositeurs de films établis soient compétents pour écrire de la musique dans des dizaines de styles différents.

Orchestration

Une fois la musique écrite, elle doit ensuite être arrangée ou orchestrée pour que l’ensemble puisse l’interpréter. La nature et le niveau d’orchestration varient d’un projet à l’autre et d’un compositeur à l’autre, mais dans sa forme de base, le travail de l’orchestrateur consiste à prendre la musique d’une seule ligne écrite par le compositeur et à la “concrétiser” en partitions spécifiques à chaque instrument. membre de l’orchestre à jouer.

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Certains compositeurs comme Ennio Morriconeorchestrer eux-mêmes leurs propres partitions, sans recourir à un orchestrateur supplémentaire. Certains compositeurs fournissent des détails complexes sur la manière dont ils souhaitent que cela soit accompli et fourniront à l’orchestrateur de nombreuses notes décrivant quels instruments sont invités à interpréter quelles notes, ne donnant à l’orchestrateur aucune contribution créative personnelle au-delà de re-noter la musique sur différentes feuilles de papier selon le cas. D’autres compositeurs sont moins détaillés et demanderont souvent aux orchestrateurs de “remplir les blancs”, en apportant leur propre contribution créative à la composition de l’ensemble, en s’assurant que chaque instrument est capable d’interpréter la musique telle qu’elle est écrite, et même en leur permettant d’introduire techniques de performance et s’épanouit pour améliorer le score. Dans de nombreux cas, les contraintes de temps déterminées par le film’

Au fil des ans, plusieurs orchestrateurs se sont liés à l’œuvre d’un compositeur en particulier, souvent au point que l’un ne fonctionnera pas sans l’autre. Des exemples de relations durables entre compositeur et orchestrateur incluent Jerry Goldsmith avec Arthur Morton et Alexander Courage ; John Williams avec Herbert W. Spencer ; Alan Menken avec Danny Troob et Michael Starobin ; Carter Burwell avec Sonny Kompanek ; Graeme Revell et Michael Giacchino avec Tim Simonec ; Alan Silvestri avecJames B. Campbell et William Ross ; Miklós Rózsa avec Eugène Zador ; Alfred Newman avec Edward Powell , Ken Darby et Hugo Friedhofer ; Danny Elfman avec Steve Bartek ; Mark Isham avec Ken Kulger ; David Arnold avec Nicholas Dodd ; Randy Edelman avec Ralph Ferraro et Stuart Balcomb ; James Horner et Basil Poledouris avec Greig McRitchie ; etElliot Goldenthal avec Robert Elhai . D’autres sont devenus des orchestrateurs à gages et ont travaillé avec de nombreux compositeurs différents au cours de leur carrière ; Pete Anthony , Jeff Atmajian , Brad Dechter , Bruce Fowler , John Neufeld , Thomas Pasatieri , Conrad Pope , Nic Raine et JAC Redford sont des exemples d’ orchestrateurs éminents de musique de film .

Une fois le processus d’orchestration terminé, la partition est physiquement imprimée sur papier par un ou plusieurs copistes et est prête à être jouée.

Enregistrement

Lorsque la musique a été composée et orchestrée , l’orchestre ou l’ensemble l’interprète alors, souvent sous la direction du compositeur. Les musiciens de ces ensembles ne sont souvent pas crédités dans le film ou sur l’album et sont engagés individuellement (et si c’est le cas, le contractant de l’orchestre est crédité dans le film ou l’album de la bande originale ). Cependant, certains films ont récemment commencé à créditer les musiciens sous contrat sur les albums sous le nom de Hollywood Studio Symphony après un accord avec la Fédération américaine des musiciens . D’autres ensembles d’interprétation souvent employés incluent le London Symphony Orchestra (interprétant de la musique de film depuis 1935) ^[13] leCity of Prague Philharmonic Orchestra (un orchestre dédié principalement à l’enregistrement), le BBC Philharmonic et le Northwest Sinfonia . ^{[ citation nécessaire ]}

L’orchestre se produit devant un grand écran représentant le film. Le chef d’orchestre et les musiciens portent habituellement des écouteurs qui émettent une série de clics appelés “click-track” qui changent avec le mètre et le tempo, aidant à synchroniser la musique avec le film. ^[14]

Plus rarement, le réalisateur parlera au compositeur avant le début du tournage, afin de donner plus de temps au compositeur ou parce que le réalisateur a besoin de tourner des scènes (notamment des scènes de chant ou de danse) en fonction de la partition finale. Parfois, le réalisateur aura monté le film en utilisant de la “musique temporaire (temporaire)”: des morceaux déjà publiés avec un personnage que le réalisateur pense correspondre à des scènes spécifiques.

Éléments d’une musique de film

La plupart des films ont entre 45 et 120 minutes de musique. Cependant, certains films ont très peu ou pas de musique ; d’autres peuvent comporter une partition qui joue presque en continu tout au long.

Pistes temporaires

Dans certains cas, le réalisateur a demandé aux compositeurs de films d’imiter un compositeur ou un style spécifique présent dans la piste temporaire. ^[15] À d’autres occasions, les réalisateurs sont devenus tellement attachés à la partition temporaire qu’ils décident de l’utiliser et rejettent la partition originale écrite par le compositeur du film. L’un des cas les plus célèbres est 2001 : A Space Odyssey de Stanley Kubrick , où Kubrick a opté pour des enregistrements existants d’œuvres classiques, y compris des pièces du compositeur György Ligeti plutôt que la partition d’ Alex North , ^[16] bien que Kubrick ait également embauché Frank Cordell pour faire un score. D’autres exemples incluent Torn Curtain (Bernard Herrmann),^[17] Troy (Gabriel Yared), ^[18] Pirates des Caraïbes : La Malédiction du Black Pearl (Alan Silvestri), ^[19] King Kong de Peter Jackson(Howard Shore), ^[20] et The Bourne Identity (Carter Burwell ). ^[21]

Structure

Les films ont souvent des thèmes différents pour des personnages, des événements, des idées ou des objets importants, une idée souvent associée à l’utilisation du leitmotiv par Wagner . ^[22] Ceux-ci peuvent être joués dans différentes variations selon la situation qu’ils représentent, dispersés parmi la musique incidente. Les thèmes pour des personnages ou des lieux spécifiques sont connus sous le nom de motif où le reste de la piste est généralement centré autour du motif particulier et la piste se développe en ligne avec le motif.

Cette technique courante peut souvent passer inaperçue des cinéphiles occasionnels, mais elle est devenue bien connue des amateurs de genre. Un exemple frappant est la partition de John Williams pour la saga Star Wars et les nombreux thèmes de la musique de Star Wars associés à des personnages individuels tels que Dark Vador , Luke Skywalker et la princesse Leia . ^[23] De même, la musique de la série de films du Seigneur des Anneaux présentait des thèmes récurrents pour de nombreux personnages et lieux principaux. Un autre exemple notable est le thème klingon de Jerry Goldsmith tiré deStar Trek: The Motion Picture (1979), que les compositeurs ultérieurs de la série de films Star Trek ont ​​cité dans leurs motifs klingons, et qui a été inclus à de nombreuses reprises comme thème de Worf , le personnage klingon le plus important de la franchise. ^[24] Michael Giacchino a utilisé des thèmes de personnages dans la bande originale du film d’animation Up de 2009 , pour lequel il a reçu l’Oscar de la meilleure partition. Sa bande-son orchestrale pour la série télévisée Lost dépendait également fortement des thèmes spécifiques aux personnages et aux situations.

Musique source

La « Musique source » (ou un « indice source ») provient d’une source à l’écran qui peut réellement être vue ou qui peut être déduite (dans la théorie académique du film, une telle musique est appelée musique « Diégétique », car elle émane de la « diégèse » ou “monde de l’histoire”). Un exemple de “Musique source” est l’utilisation de la chanson de Frankie Valli “Can’t Take My Eyes Off You” dans Michael Cimino ‘s The Deer Hunter . Le thriller d’ Alfred Hitchcock de 1963, Les Oiseaux , est un exemple de film hollywoodien sans aucune musique non Diégétique . Dogme 95est un mouvement cinématographique, né au Danemark en 1995, avec un manifeste qui interdit toute utilisation de musique non Diégétique dans ses films.

Mérite artistique

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Critique musicale

Les mérites artistiques de la musique de film sont fréquemment débattus. Certains critiques l’apprécient beaucoup, citant des musiques telles que celles écrites par Erich Wolfgang Korngold , Aaron Copland , Bernard Herrmann et d’autres. Certains considèrent la musique de film comme un genre déterminant de la musique classique à la fin du XXe siècle, ne serait-ce que parce que c’est la marque de musique classique entendue plus souvent que toute autre. Dans certains cas, les thèmes de films sont devenus acceptés dans le canon de la musique classique . Ce sont pour la plupart des œuvres de compositeurs déjà connus qui ont composé des partitions; par exemple, le score de Sergei Prokofiev à Alexander Nevsky , ou le score de Vaughan Williams à Scott de l’Antarctique. D’autres voient la grande majorité de la musique de film comme sans mérite. Ils considèrent qu’une grande partie de la musique de film est dérivée, empruntant fortement aux œuvres précédentes. Les compositeurs de musiques de films peuvent généralement en produire environ trois ou quatre par an. Les œuvres les plus populaires de compositeurs tels que John Williams sont encore loin d’entrer dans le canon classique accepté, bien qu’il y ait une appréciation croissante de la contribution plus large de compositeurs tels que Williams parmi certains compositeurs et critiques classiques; par exemple, le compositeur classique contemporain norvégien Marcus Pausa déclaré qu’il considérait Williams comme “l’un des grands compositeurs de tous les siècles” qui a “trouvé une manière très satisfaisante d’incarner la dissonance et les techniques d’avant-garde dans un cadre tonal plus large” et qui “aurait peut-être aussi été le plus proche de n’importe quel compositeur à réaliser la vieille utopie schoenbergienne [sic] selon laquelle les enfants du futur siffleraient des rangées de 12 tons.” ^[25] Même ainsi, étant donné qu’ils sont souvent les compositions modernes les plus populaires de musique classique connues du grand public, les grands orchestres donnent parfois des concerts de cette musique , tout comme les orchestres pop .

Efforts de préservation

En 1983, une organisation à but non lucratif, la Society for the Preservation of Film Music , a été créée pour préserver les “sous-produits” de la création d’une musique de film, y compris les manuscrits musicaux (musique écrite) et d’autres documents et enregistrements en studio générés dans le processus. de composer et d’enregistrer des partitions qui, dans certains cas, ont été abandonnées par les studios de cinéma . ^[26] La musique écrite doit être conservée pour interpréter la musique dans les programmes de concerts et en faire de nouveaux enregistrements. Parfois, ce n’est qu’après des décennies qu’un enregistrement d’archives d’une musique de film a été publié sur CD.

Histoire

Selon Kurt London , la musique de film “n’est pas née d’une impulsion artistique, mais d’un besoin urgent de quelque chose qui couvrirait le bruit produit par le projecteur. Car à cette époque, il n’y avait pas encore de murs absorbant le son entre les machine de projection et l’auditorium. Ce bruit pénible dérangeait dans une large mesure le plaisir visuel. ^[27]

Avant l’ère du son enregistré dans les films, des efforts ont été déployés pour fournir une musique appropriée pour les films, généralement par le biais des services d’un pianiste ou d’un organiste interne, et, dans certains cas, d’orchestres entiers, généralement donnés comme guide. Un pianiste était présent pour se produire lors de la première projection du film des frères Lumière en 1895. ^[28] En 1914, The Oz Film Manufacturing Company a envoyé des partitions complètes de Louis F. Gottschalk pour leurs films. ^[29] D’autres exemples de cela incluent la partition de Victor Herbert en 1915 pour La chute d’une nation (une suite de La naissance d’une nation ) et Camille Saint-Saëns’ musique pour l’assassinat du duc de Guise en 1908. Elle a été précédée par la partition de Nathaniel D. Mann pour The Fairylogue and Radio-Plays de quatre mois, mais c’était un mélange de performances scéniques et cinématographiques interdépendantes dans la tradition de anciens spectacles de lanternes magiques . ^[30] La plupart des accompagnements à cette époque, malgré ces exemples, comprenaient des pièces de compositeurs célèbres, comprenant également des études. Celles-ci étaient souvent utilisées pour former des catalogues de musique photoplay , qui comportaient différentes sous-sections ventilées par « humeur » et genre : sombre, triste, suspense, action, poursuite, etc.

Le cinéma allemand , qui était très influent à l’ère des films muets, a fourni des partitions originales telles que les films de Fritz Lang Die Nibelungen (1924) et Metropolis (1927) qui étaient accompagnés de partitions orchestrales et leitmotives originales à grande échelle écrites par Gottfried Huppertz . , qui a également écrit des versions pour piano de sa musique, pour jouer dans de plus petits cinémas. ^{[ citation nécessaire ]} Les films de Friedrich W. Murnau Nosferatu (1922 – musique de Hans Erdmann ) et Faust – Eine deutsche Volkssage (1926 – musique de Werner Richard Heymann) avaient également des partitions originales écrites pour eux. D’autres films comme Der letzte Mann de Murnau contenaient un mélange de compositions originales (dans ce cas de Giuseppe Becce ) et de musique de bibliothèque / airs folkloriques, qui ont été artistiquement inclus dans la partition par le compositeur.

En France, avant l’avènement des films parlants, Erik Satie a composé ce que beaucoup considèrent comme la première musique de film synchrone “image par image” pour le court métrage d’avant-garde Entr’acte (1924) du réalisateur René Clair . ^{[31] [32]} Anticipant les techniques de “repérage” et les incohérences des vitesses de projection dans les projections de films muets, Satie a pris des minutages précis pour chaque séquence et a créé une partition flexible et aléatoire de motifs brefs et évocateurs qui pouvaient être répétés et variés dans le tempo comme demandé. ^[33] Les compositeurs américains Virgil Thomson et Aaron Copland ont cité la musique de Satie pour Entr’actecomme une influence majeure sur leurs propres incursions dans la musique de film. ^[34]

Lorsque le son est arrivé au cinéma, le réalisateur Fritz Lang n’utilisait presque plus la musique dans ses films. À part Peter Lorre sifflotant une courte pièce de Peer Gynt d’Edvard Grieg , le film de Lang M – Eine Stadt sucht einen Mörder manquait complètement d’accompagnement musical et Das Testament des Dr. Mabuse ne comprenait qu’une seule pièce originale écrite pour le film par Hans Erdmann jouée au au début et à la fin du film. L’une des rares occasions où la musique se produit dans le film est une chanson que l’un des personnages chante, que Lang utilise pour mettre l’accent sur la folie de l’homme, similaire à l’utilisation du sifflement dans M .

Un événement historique dans la synchronisation de la musique avec l’action dans le film a été réalisé dans la partition composée par Max Steiner pour King Kong de 1933 de David O. Selznick . Un bel exemple de cela est lorsque le chef aborigène s’approche lentement des visiteurs indésirables de Skull Island qui filment les rites sacrés des indigènes. Alors qu’il se rapproche de plus en plus, chaque pas est renforcé par un accord de fond.

Bien que « la notation des longs métrages narratifs au cours des années 1940 ait pris des décennies de retard par rapport aux innovations techniques dans le domaine de la musique de concert », ^[35] les années 1950 ont vu la montée de la musique de film moderniste . Le réalisateur Elia Kazan était ouvert à l’idée d’influences jazz et de partitions dissonantes et a travaillé avec Alex North, dont la partition pour A Streetcar Named Desire (1951) combinait la dissonance avec des éléments de blues et de jazz. Kazan a également approché Leonard Bernstein pour marquer On the Waterfront (1954) et le résultat rappelait les œuvres antérieures d ‘ Aaron Copland et Igor Stravinsky avec ses «harmonies basées sur le jazz et ses rythmes additifs passionnants».^[35] Un an plus tard, Leonard Rosenman , inspiré par Arnold Schoenberg , expérimente l’atonalité dans ses partitions pour East of Eden (1955) et Rebel Without a Cause (1955). Au cours de sa collaboration de dix ans avec Alfred Hitchcock , Bernard Herrmann a expérimenté des idées dans Vertigo (1958) et Psycho (1960). L’utilisation du jazz non Diégétique était une autre innovation moderniste, commela partition de la star du jazz Duke Ellington pour Anatomie d’un meurtre d’ Otto Preminger (1959).

Compositeurs

Nominés et lauréats des OscarsAutres nominés et lauréatsChampions du box-office

La liste suivante comprend tous les compositeurs qui ont marqué l’un des 100 films les plus rentables de tous les temps mais qui n’ont jamais été nominés pour un prix majeur (Oscar, Golden Globe, etc.).

• William Alwyn – Famille suisse Robinson (1960)
• Joseph DeBeasi – Tireur d’élite américain (2014)
• David Buttolph – Maison de cire (1953)
• Brad Fiedel – Terminator 2 : Le Jugement Dernier (1991)
• Alexander Janko – Mon gros mariage grec (2002)
• Bill Justis – Smokey et le bandit (1977)
• Harald Kloser – Le jour d’après (2004), 2012 (2009)
• Heitor Pereira – Moi , moche et méchant (2010), Les Schtroumpfs (2011), Moi, moche et méchant 2 (2013)
• Trevor Rabin – Armageddon (1998), Trésor national : Livre des secrets (2007)
• Thomas Branleur – 2012 (2009)
• Pharrell Williams – Moi, moche et méchant (2010), Moi, moche et méchant 2 (2013)
• Chris Wilson – Mon gros mariage grec (2002)

^[36]

Relation avec les administrateurs

Parfois, un compositeur peut s’associer à un réalisateur en composant la musique de plusieurs films d’un même réalisateur. La relation professionnelle de John Williams avec Steven Spielberg et George Lucas est l’une des plus importantes de l’histoire du cinéma, Williams marquant tous les films de Spielberg sauf cinq, et tous les versements des deux franchises à succès de Lucas ( Star Wars et Indiana Jones ); Williams a remporté ses cinq Oscars dans ses collaborations avec les deux. De plus, Danny Elfman a fait la musique de tous les films réalisés par Tim Burton , à l’exception d’ Ed Wood (musique deHoward Shore ) et Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street (partition de Stephen Sondheim ).

D’autres exemples incluent Bernard Herrmann avec Alfred Hitchcock ; Jerry Goldsmith avec Joe Dante et Franklin Schaffner ; Ennio Morricone avec Sergio Leone ; Mauro Bolognini avec Giuseppe Tornatore ; Alan Silvestri avec Robert Zemeckis ; Angelo Badalamenti avec David Lynch ; James Newton Howard avec M. Night Shyamalan ; Éric Serra avec Luc Besson ; Patrick Doyle avecKenneth Branagh ; Howard Shore avec David Cronenberg , Peter Jackson et Martin Scorsese ; Carter Burwell avec Joel & Ethan Coen ; Hans Zimmer avec Christopher Nolan ; Harry Gregson-Williams avec Tony Scott ; Clint Mansell avec Darren Aronofsky ; Trent Reznor et Atticus Ross avec David Fincher ; ^[37] John Lasseter avec Randy Newman ; Andrew Stanton avecThomas Newmann ; Joe Kraemer avec Christopher McQuarrie ; Michael Giacchino avec JJ Abrams et Brad Bird ; James Horner avec James Cameron et Ron Howard ; Akira Ifukube avec Ishiro Honda ; AR Rahman avec Mani Ratnam ; Joseph Trapanese avec Joseph Kosinski et Jonny Greenwood avec Paul Thomas Anderson .

Musique de production

De nombreuses entreprises fournissent de la musique à divers projets cinématographiques, télévisuels et commerciaux moyennant des frais. Parfois appelée musique de bibliothèque, la musique appartient aux bibliothèques musicales de production et est concédée sous licence aux clients pour une utilisation dans le cinéma, la télévision, la radio et d’autres médias. Des exemples d’entreprises incluent Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper et Extreme Music. Contrairement aux éditeurs de musique populaire et classique, qui détiennent généralement moins de 50 % des droits d’auteur sur une composition, les bibliothèques de production musicale détiennent tous les droits d’auteur de leur musique, ce qui signifie qu’elles peuvent être concédées sous licence sans demander l’autorisation du compositeur, comme cela est nécessaire dans l’octroi de licences. musique des éditeurs normaux. En effet, la quasi-totalité de la musique créée pour les bibliothèques musicales est réalisée sur la base d’un travail contre rémunération .^{[ citation nécessaire ]} La musique de production est donc un support très pratique pour les producteurs de médias – ils peuvent être assurés qu’ils pourront autoriser n’importe quel morceau de musique dans la bibliothèque à un tarif raisonnable.

Les bibliothèques de musique de production offrent généralement un large éventail de styles et de genres musicaux, permettant aux producteurs et aux éditeurs de trouver une grande partie de ce dont ils ont besoin dans la même bibliothèque. Les bibliothèques musicales varient en taille de quelques centaines de pistes à plusieurs milliers. La première bibliothèque de musique de production a été créée par De Wolfe Music en 1927 avec l’avènement du son dans le film, la société a initialement composé de la musique à utiliser dans le film muet. ^[38] Une autre bibliothèque musicale a été créée par Ralph Hawkes de Boosey & Hawkes Music Publishers dans les années 1930. ^[39] APM, la plus grande bibliothèque américaine, compte plus de 250 000 pistes. ^[40]

Voir également

• portail du film

• 100 ans de musiques de films d’AFI
• Filmi , musique de films bollywoodiens
• Hollywood Studio Symphony , le nom commercial des musiciens de session sous contrat de Los Angeles interprétant de nombreuses musiques de films hollywoodiens après 2002
• Liste des compositeurs de musique de film
• Liste des collaborations entre réalisateurs et compositeurs
• Musique de Bollywood
• Langage musivisuel
• Partition
• Musique de théâtre
• Score , un film documentaire de 2016 sur les musiques de films

Organisations de musique de film

• ASCAP – Organisation des droits d’exécution
• Guilde australienne des compositeurs d’écrans (AGSC)
• BMI – Organisation des droits d’exécution
• PRS for Music – Organisation des droits d’exécution (Royaume-Uni)
• Fonds des marchés secondaires des musiciens de cinéma
• Guilde canadienne des compositeurs d’écrans
• Société des compositeurs et paroliers

Sites de critique de musique de film

• FilmMusicSite.com
• Filmtracks
• Soundtrack.net
• Musique de film Royaume-Uni
• Film Vague
• MusicScoring.org
• Films sur cire
• Revue de musique de film

Labels indépendants spécialisés dans l’enregistrement de bandes sonores originales

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Références

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Lectures complémentaires

• Andersen, Martin Stig. ” Son électroacoustique et structure audiovisuelle dans le cinéma “. eContactez-nous ! 12.4 — Perspectives sur l’œuvre électroacoustique / Perspectives sur l’œuvre électroacoustique (août 2010). Montréal : CEC .
• Dorschel, Andreas (éd.). Tonspuren. Musik im Film: Fallstudien 1994–2001 . Édition universelle, Vienne 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46). ISBN 3-7024-2885-2 . Scrute la pratique de la musique de film au tournant du 20e au 21e siècle. En allemand.
• Elal, Sammy et Kristian Dupont (dir.). « L’essentiel de la musique de film ». Bruit minimal . Copenhague, Danemark.
• Harris, Steve. Musique de film, de télévision et de scène sur disques phonographiques: une discographie . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland & Co., 1988. ISBN 0-89950-251-2 .
• MacDonald, Laurence E. (1998) L’art invisible de la musique de film: une histoire complète . Presse épouvantail. ISBN 9781461673040 .
• Holly Rogers et Jeremy Barham, La musique et le son du film expérimental . Oxford : presse universitaire d’Oxford, 2017.
• Slowik, Michel. After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926–1934. New York : Columbia University Press, 2014.
• Spade, Robert. “Les trois régimes – Une théorie de la musique de film” Minneapolis, 1996.
• Stoppe, Sébastien, éd. Film en concert: musiques de films et leur relation avec la musique de concert classique . Glückstadt : Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN 978-3-86488060-5 .
• Stubblevine, Donald J. Cinema Sheet Music: Une liste complète des musiques de films publiées, de Squaw Man (1914) à Batman (1989) . Jefferson, Caroline du Nord : McFarland & Co., 1991. ISBN 0-89950-569-4 .
• Divers contributeurs [wiki]. ” Films à Contenu Électroacoustique Important ^{[ lien mort permanent ]} “. eContactez-nous ! 8.4 — Ressources éducatives / Educational Resources (septembre 2006). Montréal : CEC .

Liens externes

Organisations de musique de film

• Société de musique de film
• Association internationale des critiques de musique de film

Revues (en ligne et imprimées)

• Magazine de musique de film
• Revue de musique de film
• Le Journal de la musique de film
• (en français) UnderScores : le magazine de la musique de film

Éducation

• École internationale de composition et de production de musique de film

Langue

• “Termes de l’art: jargon du compositeur de films avec Carter Burwell” . Studio360 . Radio publique internationale et WNYC . 31 août 2017 [23 mars 2017] . Consulté le 3 septembre 2017 .