Montage de films

Le montage de films est à la fois une partie créative et technique du processus de post-production de la réalisation de films . Le terme est dérivé du processus traditionnel de travail avec le film qui implique de plus en plus l’utilisation de la technologie numérique .

Un monteur au travail en 1946

Le monteur travaille avec les séquences brutes , sélectionne les plans et les combine en séquences qui créent un film fini . Le montage de films est décrit comme un art ou une compétence, le seul art propre au cinéma, séparant la réalisation de films des autres formes d’art qui l’ont précédé, bien qu’il existe des parallèles étroits avec le processus de montage dans d’autres formes d’art telles que la poésie et l’écriture de romans. Le montage de films est souvent qualifié d'”art invisible” ^[1] car, lorsqu’il est bien pratiqué, le spectateur peut devenir tellement engagé qu’il n’est pas conscient du travail du monteur.

À son niveau le plus fondamental, le montage cinématographique est l’ art , la technique et la pratique d’assembler des plans en une séquence cohérente. Le travail d’un monteur ne consiste pas simplement à assembler mécaniquement des morceaux d’un film, à couper des ardoises de films ou à monter des scènes de dialogue. Un monteur de film doit travailler de manière créative avec les couches d’images, d’histoire, de dialogue, de musique, de rythme, ainsi que les performances des acteurs pour “ré-imaginer” efficacement et même réécrire le film pour créer un ensemble cohérent. Les monteurs jouent généralement un rôle dynamique dans la réalisation d’un film. Parfois, des réalisateurs de films d’auteur montent leurs propres films, par exemple, Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh et les frères Coen ..

Avec l’avènement du montage numérique dans les systèmes de montage non linéaires, les monteurs de films et leurs assistants sont devenus responsables de nombreux domaines de la réalisation cinématographique qui relevaient auparavant de la responsabilité d’autres. Par exemple, ces dernières années, les éditeurs d’images ne s’occupaient que de cette image. Les éditeurs de son, de musique et (plus récemment) d’effets visuels se sont occupés des aspects pratiques d’autres aspects du processus d’édition, généralement sous la direction de l’éditeur d’images et du réalisateur. Cependant, les systèmes numériques confient de plus en plus ces responsabilités au monteur d’images. Il est courant, en particulier sur les films à petit budget, que le monteur coupe parfois de la musique temporaire, simule des effets visuels et ajoute des effets sonores temporaires ou d’autres remplacements sonores. Ces éléments temporaires sont généralement remplacés par des éléments finaux plus raffinés produits par les équipes de son, de musique et d’effets visuels engagées pour compléter le tableau.

Histoire

Les premiers films étaient des courts métrages qui étaient un plan long, statique et verrouillé. Le mouvement dans le plan était tout ce qui était nécessaire pour amuser un public, de sorte que les premiers films montraient simplement une activité telle que la circulation se déplaçant le long d’une rue de la ville. Il n’y avait ni histoire ni montage. Chaque film a fonctionné tant qu’il y avait du film dans l’appareil photo.

Capture d’écran de The Four Troublesome Heads , l’un des premiers films à proposer des expositions multiples .

L’utilisation du montage de film pour établir la continuité, impliquant une action passant d’une séquence à une autre, est attribuée au pionnier du cinéma britannique Robert W. Paul Come Along, Do! , réalisé en 1898 et l’un des premiers films à présenter plus d’un plan. ^[2] Dans le premier plan, un couple de personnes âgées est à l’extérieur d’une exposition d’art en train de déjeuner, puis suit d’autres personnes à l’intérieur par la porte. Le deuxième plan montre ce qu’ils font à l’intérieur. La ‘Cinematograph Camera No. 1’ de Paul de 1896 a été la première caméra à être dotée d’une manivelle inversée, ce qui a permis d’exposer plusieurs fois la même séquence de film et de créer ainsi des superpositions et des expositions multiples . Un des premiers films à utiliser cette technique,Les Quatre Têtes gênantes de Georges Méliès de 1898, a été réalisé avec la caméra de Paul.

La poursuite du développement de la continuité d’action dans les films à plans multiples se poursuivit en 1899-1900 à la Brighton School en Angleterre, où elle fut définitivement établie par George Albert Smith et James Williamson . Cette année-là, Smith a réalisé As Seen Through a Telescope , dans lequel le plan principal montre une scène de rue avec un jeune homme attachant le lacet puis caressant le pied de sa petite amie, tandis qu’un vieil homme observe cela à travers un télescope. Il y a ensuite une coupe pour fermer les mains sur le pied de la fille montrée à l’intérieur d’un masque circulaire noir, puis une coupe pour revenir à la suite de la scène originale.

0:46 Extrait du film Feu ! réalisé par James Williamson

Encore plus remarquable est l’ attaque de James Williamson sur une station de mission en Chine , réalisée à peu près à la même époque en 1900. Le premier plan montre la porte de la station de mission de l’extérieur attaquée et ouverte par des rebelles boxeurs chinois , puis il y a un coupe au jardin de la station de mission où une bataille rangée s’ensuit. Un groupe armé de marins britanniques est arrivé pour vaincre les Boxers et sauver la famille du missionnaire. Le film a utilisé la première coupe ” à Angle inversé ” de l’histoire du cinéma.

James Williamson s’est concentré sur la réalisation de films prenant des mesures d’un endroit montré d’un plan à l’autre montré dans un autre plan dans des films comme Stop Thief! et Feu ! , réalisé en 1901, et bien d’autres. Il a également expérimenté le gros plan, et a réalisé peut-être le plus extrême de tous dans The Big Swallow , lorsque son personnage s’approche de la caméra et semble l’avaler. Ces deux cinéastes de la Brighton School ont également été les pionniers du montage du film ; ils ont teinté leur travail de couleurs et utilisé des photographies astucieuses pour améliorer le récit. En 1900, leurs films étaient des scènes prolongées allant jusqu’à 5 minutes. ^[3]

Scène de The Great Train Robbery (1903), réalisé par Edwin Stanton Porter

D’autres cinéastes reprennent ensuite toutes ces idées dont l’Américain Edwin S. Porter , qui commence à faire des films pour la Edison Company en 1901. Porter travaille sur un certain nombre de films mineurs avant de réaliser Life of an American Fireman en 1903. Le film est le premier Film américain avec une intrigue, mettant en vedette l’action, et même un gros plan d’une main tirant une alarme incendie. Le film comprenait un récit continu sur sept scènes, rendu en un total de neuf plans. ^[4] Il mettait un fondu enchaîné entre chaque plan, tout comme Georges Méliès le faisait déjà, et il faisait fréquemment répéter la même action à travers les fondus enchaînés. Son film, The Great Train Robbery(1903), avait une durée de douze minutes, avec vingt plans séparés et dix emplacements intérieurs et extérieurs différents. Il a utilisé une méthode d’édition transversale pour montrer une action simultanée à différents endroits.

Ces premiers réalisateurs de films ont découvert des aspects importants du langage cinématographique : que l’image à l’écran n’a pas besoin de montrer une personne complète de la tête aux pieds et que la fusion de deux plans crée dans l’esprit du spectateur une relation contextuelle. Ce sont les découvertes clés qui ont rendu possibles tous les films narratifs et la télévision non en direct ou non en direct sur bande vidéo – que des plans (dans ce cas, des scènes entières puisque chaque plan est une scène complète) peuvent être photographiés à des endroits très différents sur une période de temps (heures, jours ou même mois) et combinés en un tout narratif. ^[5] C’est-à-dire, le grand vol de traincontient des scènes tournées sur les décors d’une gare télégraphique, d’un intérieur de wagon de chemin de fer et d’une salle de danse, avec des scènes extérieures dans un château d’eau de chemin de fer, sur le train lui-même, à un point le long de la voie et dans les bois. Mais lorsque les braqueurs quittent l’intérieur de la station télégraphique (décor) et débouchent au château d’eau, le public croit qu’ils sont passés aussitôt de l’un à l’autre. Ou que lorsqu’ils montent dans le train sur un plan et entrent dans le fourgon à bagages (un plateau) sur le suivant, le public croit qu’il est dans le même train.

Vers 1918, le réalisateur russe Lev Kuleshov a fait une expérience qui prouve ce point. (Voir l’expérience de Kuleshov ) Il a pris un vieux clip d’un portrait d’un acteur russe renommé et a entrecoupé le plan avec un plan d’un bol de soupe, puis avec un enfant jouant avec un ours en peluche, puis avec un plan d’une femme âgée dans un cercueil. Quand il a montré le film aux gens, ils ont loué le jeu de l’acteur – la faim sur son visage quand il a vu la soupe, le plaisir de l’enfant et le chagrin en regardant la femme morte. ^[6] Bien sûr, le plan de l’acteur était des années avant les autres plans et il n’a jamais “vu” aucun des objets. Le simple fait de juxtaposer les plans dans une séquence a fait la relation.

La machine de montage originale : une Moviola verticale .

Technologie de montage de films

Avant l’utilisation généralisée des systèmes de montage numériques non linéaires , le montage initial de tous les films était effectué avec une copie positive du film négatif appelée film workprint (copie de coupe au Royaume-Uni) en coupant et en assemblant physiquement des morceaux de film. ^[7] Des bandes de métrage seraient coupées à la main et attachées ensemble avec du ruban adhésif, puis plus tard dans le temps, de la colle. Les éditeurs étaient très précis; s’ils faisaient une mauvaise coupe ou avaient besoin d’une nouvelle impression positive, cela coûtait de l’argent et du temps à la production pour que le laboratoire réimprime les images. De plus, chaque réimpression expose le négatif à un risque d’endommagement. Avec l’invention d’une colleuse et l’enfilage de la machine avec une visionneuse telle qu’une Moviola , ou une machine “à plat” telle qu’une K.-E.-M. ou alorsSteenbeck, le processus d’édition s’est un peu accéléré et les coupes sont sorties plus nettes et plus précises. La pratique de montage Moviola est non linéaire, permettant à l’éditeur de faire des choix plus rapidement, un grand avantage pour le montage de films épisodiques pour la télévision qui ont des délais très courts pour terminer le travail. Tous les studios de cinéma et sociétés de production qui produisaient des films pour la télévision mettaient cet outil à la disposition de leurs monteurs. Des machines de montage à plat ont été utilisées pour la lecture et le raffinement des coupes, en particulier dans les longs métrages et les films réalisés pour la télévision, car elles étaient moins bruyantes et plus propres à travailler. Ils ont été largement utilisés pour la production de documentaires et de dramatiques au sein du département Film de la BBC. Opéré par une équipe de deux personnes, un monteur et un assistant monteur, ce processus tactile nécessitait des compétences importantes mais permettait aux monteurs de travailler de manière extrêmement efficace.^[8]

Acmade Picsynch pour la coordination du son et de l’image

Aujourd’hui, la plupart des films sont montés numériquement (sur des systèmes tels que Media Composer , Final Cut Pro X ou Premiere Pro ) et contournent complètement l’empreinte positive du film. Dans le passé, l’utilisation d’un film positif (pas le négatif original) permettait au monteur de faire autant d’expérimentations qu’il le souhaitait, sans risquer d’endommager l’original. Avec le montage numérique, les éditeurs peuvent expérimenter autant qu’auparavant, sauf avec le métrage complètement transféré sur un disque dur d’ordinateur.

Lorsque l’impression du film a été coupée dans un état satisfaisant, elle a ensuite été utilisée pour créer une liste de décision de montage (EDL). Le coupeur de négatifs s’est référé à cette liste lors du traitement du négatif, divisant les plans en rouleaux, qui ont ensuite été imprimés par contact pour produire l’impression finale du film ou l’impression de réponse . Aujourd’hui, les sociétés de production ont la possibilité de contourner complètement la coupe négative. Avec l’avènement de l’intermédiaire numérique («DI»), le négatif physique n’a pas nécessairement besoin d’être physiquement coupé et collé à chaud; le négatif est plutôt scanné optiquement dans le ou les ordinateurs et une liste de coupe est confirmée par un éditeur DI.

Les femmes dans le montage de films

Dans les premières années du cinéma, le montage était considéré comme un travail technique ; les éditeurs devaient “découper les mauvais morceaux” et enchaîner le film. En effet, lorsque la Motion Picture Editors Guild a été formée, ils ont choisi d’être “below the line”, c’est-à-dire non pas une guilde créative, mais une guilde technique. Les femmes n’étaient généralement pas en mesure de pénétrer dans les postes «créatifs»; réalisateurs, cinéastes, producteurs et cadres étaient presque toujours des hommes. Le montage a permis aux femmes créatives d’affirmer leur marque sur le processus de réalisation. L’ histoire du cinéma compte de nombreuses femmes monteuses telles que Dede Allen , Anne Bauchens , Margaret Booth , Barbara McLean , Anne V. Coates ,Adrienne Fazan , Verna Fields , Blanche Sewell et Eda Warren . ^[9]

Post-production

Le montage post-production peut se résumer en trois phases distinctes communément appelées le montage de l’ éditeur, le montage du réalisateur et le montage final .

Il y a plusieurs étapes de montage et la coupe de l’éditeur est la première. La coupe d’un éditeur (parfois appelée “montage d’assemblage” ou “coupe grossière”) est normalement la première passe de ce que sera le film final lorsqu’il atteindra le verrouillage de l’image . Le monteur du film commence généralement à travailler pendant que la photographie principale commence. Parfois, avant de couper, le rédacteur en chef et le réalisateur auront vu et discuté de ” quotas” (images brutes tournées chaque jour) au fur et à mesure du tournage. Les plannings de production se raccourcissant au fil des ans, cette co-visionnage se fait moins fréquente. Les quotidiens de projection donnent au monteur une idée générale des intentions du réalisateur. La coupe de l’éditeur peut être plus longue que le film final.L’éditeur continue d’affiner la coupe pendant que le tournage se poursuit, et souvent tout le processus de montage dure plusieurs mois et parfois plus d’un an, selon le film.

Lorsque le tournage est terminé, le réalisateur peut alors consacrer toute son attention à la collaboration avec le monteur et affiner davantage le montage du film. C’est le moment réservé où la première coupe du monteur est moulée pour s’adapter à la vision du réalisateur. Aux États-Unis, selon les règles de la Directors Guild of America , les réalisateurs disposent d’un minimum de dix semaines après l’achèvement de la photographie principale pour préparer leur premier montage. Tout en collaborant sur ce que l’on appelle le “coupage du réalisateur”, le réalisateur et le monteur passent en revue l’intégralité du film dans les moindres détails; les scènes et les plans sont réorganisés, supprimés, raccourcis et autrement modifiés. On découvre souvent qu’il y a des trous dans l’intrigue, des plans manquants ou même des segments manquants qui pourraient nécessiter le tournage de nouvelles scènes. En raison de ce temps de travail en étroite collaboration et de collaboration – une période qui est normalement beaucoup plus longue et plus détaillée que toute la production cinématographique précédente – de nombreux réalisateurs et monteurs forment un lien artistique unique.

Souvent, après que le réalisateur a eu l’occasion de superviser une coupe, les coupes suivantes sont supervisées par un ou plusieurs producteurs, qui représentent la société de production ou le Studio de cinéma . Il y a eu plusieurs conflits dans le passé entre le réalisateur et le studio, conduisant parfois à l’utilisation du crédit « Alan Smithee » signifiant lorsqu’un réalisateur ne veut plus être associé à la sortie finale.

Méthodes de montage

Deux tables d’édition

Dans la terminologie cinématographique , un montage (du français pour “mettre ensemble” ou “assemblage”) est une technique de montage de film.

Il y a au moins trois sens du terme :

1. Dans la pratique cinématographique française , “montage” a son sens littéral français (assemblage, installation) et identifie simplement le montage.
2. Dans le cinéma soviétique des années 1920, le «montage» était une méthode de juxtaposition de plans pour en tirer un nouveau sens qui n’existait pas dans l’un ou l’autre plan seul.
3. Dans le cinéma hollywoodien classique , une « Séquence de montage » est un court segment d’un film dans lequel les informations narratives sont présentées de manière condensée.

Bien que le réalisateur DW Griffith ne fasse pas partie de l’école de montage, il a été l’un des premiers partisans du pouvoir du montage – maîtrisant les coupes transversales pour montrer une action parallèle dans différents endroits et codifiant la grammaire cinématographique d’autres manières également. Le travail de Griffith à l’adolescence était très apprécié par Lev Kuleshov et d’autres cinéastes soviétiques et a grandement influencé leur compréhension du montage.

Kuleshov a été parmi les premiers à théoriser sur le milieu relativement jeune du cinéma dans les années 1920. Pour lui, l’essence unique du cinéma — celle qui ne peut être reproduite sur aucun autre support — est le montage. Il soutient que monter un film, c’est comme construire un bâtiment. Brique par brique (plan par plan) le bâtiment (film) est érigé. Son expérience de Kuleshov , souvent citée , a établi que le montage peut amener le spectateur à tirer certaines conclusions sur l’action dans un film. Le montage fonctionne parce que les téléspectateurs déduisent le sens en fonction du contexte. Sergei Eisenstein a été brièvement un élève de Kuleshov, mais les deux se sont séparés parce qu’ils avaient des idées différentes sur le montage. Eisenstein considérait le montage comme une dialectiquemoyen de créer du sens. En contrastant des plans sans rapport, il a essayé de provoquer chez le spectateur des associations induites par des chocs. Mais Eisenstein n’a pas toujours fait son propre montage, et certains de ses films les plus importants ont été montés par Esfir Tobak. ^[dix]

Une Séquence de montage consiste en une série de plans courts qui sont montés en une séquence pour condenser le récit. Il est généralement utilisé pour faire avancer l’histoire dans son ensemble (souvent pour suggérer le passage du temps), plutôt que pour créer une signification symbolique. Dans de nombreux cas, une chanson joue en arrière-plan pour améliorer l’ambiance ou renforcer le message transmis. Un exemple célèbre de montage a été vu dans le film de 1968 2001: A Space Odyssey , décrivant le début du premier développement de l’homme, des singes aux humains. Un autre exemple utilisé dans de nombreux films est le montage sportif. Le montage sportif montre l’athlète vedette s’entraînant sur une période de temps, chaque coup ayant plus d’amélioration que le précédent. Les exemples classiques incluent Rocky et le Karate Kid.

L’association du mot avec Sergueï Eisenstein est souvent condensée – trop simplement – dans l’idée de « juxtaposition » ou en deux mots : « montage en collision », où deux plans adjacents qui s’opposent sur des paramètres formels ou sur le contenu de leurs images sont coupés les uns contre les autres pour créer un nouveau sens non contenu dans les plans respectifs : Plan a + Plan b = Nouveau sens c.

L’association du montage de collision avec Eisenstein n’est pas surprenante. Il a constamment soutenu que l’esprit fonctionne de manière dialectique, au sens hégélien , que la contradiction entre les idées opposées (thèse contre antithèse) est résolue par une vérité supérieure, la synthèse. Il a soutenu que le conflit était la base de tout art et n’a jamais manqué de voir le montage dans d’autres cultures. Par exemple, il considérait le montage comme un principe directeur dans la construction des « hiéroglyphes japonais dans lesquels deux caractères idéographiques indépendants (« plans ») sont juxtaposés et explosent en un concept. Ainsi :

Oeil + Eau = Pleurer

Porte + oreille = écoute clandestine

Enfant + Bouche = Crier

Bouche + Chien = Aboiement.

Bouche + Oiseau = Chant.” ^[11]

Il a également trouvé le montage dans le haïku japonais , où les perceptions du sens court sont juxtaposées et synthétisées dans un nouveau sens, comme dans cet exemple :

Un corbeau solitaire Sur une branche sans feuilles Une veille d’automne.

(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)

— Matsuo basho

Comme le note Dudley Andrew, “La collision des attractions d’une ligne à l’autre produit l’effet psychologique unifié qui est la marque du haïku et du montage.” ^[12]

Édition de continuité et alternatives

La continuité est un terme désignant la cohérence des éléments à l’écran au cours d’une scène ou d’un film, par exemple si le costume d’un acteur reste le même d’une scène à l’autre, ou si un verre de lait tenu par un personnage est plein ou vide dans toute la scène. Étant donné que les films sont généralement tournés dans le désordre, le superviseur du scénario conservera un enregistrement de la continuité et le fournira au monteur du film pour référence. L’éditeur peut essayer de maintenir la continuité des éléments ou créer intentionnellement une séquence discontinue pour un effet stylistique ou narratif.

La technique du montage en continuité, qui fait partie du style hollywoodien classique, a été développée par les premiers réalisateurs européens et américains, en particulier DW Griffith dans ses films tels que The Birth of a Nation et Intolerance . Le style classique adopte la continuité temporelle et spatiale comme moyen de faire avancer le récit, en utilisant des techniques telles que la règle des 180 degrés , le plan d’établissement et le plan inversé .. Souvent, l’édition de continuité signifie trouver un équilibre entre la continuité littérale et la continuité perçue. Par exemple, les éditeurs peuvent condenser l’action à travers les coupes d’une manière non distrayante. Un personnage marchant d’un endroit à un autre peut “sauter” une section de sol d’un côté d’une coupe à l’autre, mais la coupe est construite pour apparaître continue afin de ne pas distraire le spectateur.

Les premiers cinéastes russes tels que Lev Kuleshov (déjà mentionné) ont approfondi et théorisé le montage et sa nature idéologique. Sergei Eisenstein a développé un système de montage qui ne se souciait pas des règles du système de continuité d’Hollywood classique qu’il a appelé le Montage intellectuel .

Des alternatives au montage traditionnel ont également été explorées par les premiers cinéastes surréalistes et Dada tels que Luis Buñuel (réalisateur de Un Chien Andalou de 1929 ) et René Clair (réalisateur d’ Entr’acte de 1924 qui mettait en vedette les célèbres artistes Dada Marcel Duchamp et Man Ray ).

Les cinéastes français de la Nouvelle Vague comme Jean-Luc Godard et François Truffaut et leurs homologues américains comme Andy Warhol et John Cassavetes ont également repoussé les limites de la technique de montage à la fin des années 1950 et tout au long des années 1960. Les films français de la Nouvelle Vague et les films non narratifs des années 1960 utilisaient un style de montage insouciant et ne se conformaient pas à l’étiquette de montage traditionnelle des films hollywoodiens. À l’instar de ses prédécesseurs dada et surréalistes, le montage de la Nouvelle Vague française s’est souvent fait remarquer par son manque de continuité, son caractère autoréflexif démystifiant (rappelant au spectateur qu’il regardait un film) et par l’utilisation manifeste decoupes sautées ou l’insertion de matériel qui n’est souvent lié à aucun récit. Trois des monteurs les plus influents des films français de la Nouvelle Vague étaient les femmes qui (en combinaison) ont monté 15 des films de Godard : Françoise Collin, Agnès Guillemot et Cécile Decugis, et un autre monteur notable est Marie-Josèphe Yoyotte , la première femme noire monteuse. dans le cinéma français et monteur des 400 coups . ^[dix]

Depuis la fin du 20e siècle , l’édition post-classique a vu des styles d’édition plus rapides avec une action non linéaire et discontinue.

Importance

Vsevolod Pudovkin a noté que le processus de montage est la seule phase de production qui est vraiment unique aux films. Tous les autres aspects de la réalisation de films sont nés sur un support différent du film (photographie, direction artistique, écriture, enregistrement sonore), mais le montage est le seul processus qui est unique au film. ^[13] Le cinéaste Stanley Kubrick aurait déclaré : “J’adore le montage. Je pense que je l’aime plus que toute autre phase du cinéma. Si je voulais être frivole, je pourrais dire que tout ce qui précède le montage n’est qu’une manière de produire un film à monter.” ^[14]

Selon le scénariste-réalisateur Preston Sturges :

[T] il y a une loi de coupure naturelle et cela reproduit ce que le public d’un théâtre légitime fait pour lui-même. Plus le coupeur se rapproche de cette loi de l’intérêt naturel, plus son découpage sera invisible. Si la caméra passe d’une personne à l’autre au moment précis où l’on dans le théâtre légitime aurait tourné la tête, on n’aura pas conscience d’une coupure. Si la caméra rate d’un quart de seconde, on aura une secousse. Il y a une autre exigence : les deux plans doivent avoir approximativement la même valeur de tonalité. Si on coupe du noir au blanc, c’est choquant. À tout moment, la caméra doit pointer l’endroit exact que le public souhaite regarder. Trouver cet endroit est d’une simplicité absurde : il suffit de se rappeler où l’on regardait au moment où la scène a été faite. ^[15]

Rédacteurs adjoints

Les assistants monteurs aident le monteur et le réalisateur à rassembler et à organiser tous les éléments nécessaires au montage du film. La Motion Picture Editors Guild définit un éditeur adjoint comme “une personne qui est chargée d’assister un éditeur. Ses fonctions seront telles qu’assignées et exécutées sous la direction, la supervision et la responsabilité immédiates de l’éditeur.” ^[16]Une fois le montage terminé, ils supervisent les différentes listes et instructions nécessaires pour mettre le film dans sa forme finale. Les éditeurs de longs métrages à gros budget auront généralement une équipe d’assistants travaillant pour eux. Le premier assistant monteur est en charge de cette équipe et peut également faire un peu de retouche photo, si nécessaire. Souvent, les monteurs adjoints effectueront des travaux temporaires sur le son, la musique et les effets visuels. Les autres assistants auront des tâches définies, s’entraidant généralement si nécessaire pour accomplir les nombreuses tâches urgentes à accomplir. De plus, un apprenti monteur peut être sur place pour aider les assistants. Un apprenti est généralement quelqu’un qui apprend les ficelles de l’assistance. ^[17]

Les émissions de télévision ont généralement un assistant par monteur. Cet assistant est responsable de toutes les tâches nécessaires pour amener le spectacle à la forme finale. Les longs métrages et les documentaires à petit budget n’auront également généralement qu’un seul assistant.

Le travail des aspects organisationnels pourrait mieux être comparé à la gestion de bases de données. Lorsqu’un film est tourné, chaque morceau d’image ou de son est codé avec des chiffres et un code temporel . C’est le travail de l’assistant de garder une trace de ces nombres dans une base de données qui, dans le montage non linéaire, est liée au programme informatique. ^{[ citation nécessaire ]}Le monteur et le réalisateur ont coupé le film à l’aide de copies numériques du film et du son originaux, communément appelés montage «hors ligne». Lorsque le montage est terminé, c’est le travail de l’assistant de mettre le film ou l’émission de télévision “en ligne”. Ils créent des listes et des instructions qui indiquent aux finisseurs d’image et de son comment reconstituer le montage avec les éléments originaux de haute qualité. L’édition adjointe peut être considérée comme un cheminement de carrière pour devenir éventuellement éditeur. De nombreux assistants, cependant, ne choisissent pas de poursuivre l’avancement vers le monteur et sont très heureux au niveau d’assistant, travaillant de longues et enrichissantes carrières sur de nombreux films et émissions de télévision. ^[18]

Voir également

• Règle à 180 degrés
• règle des 30 degrés
• Images (un rouleau)
• rouleau B
• Techniques cinématographiques
• Clap
• Composition (incrustation)
• Cut (transition) , pour l’appel du réalisateur Cut! ou arrêter
  • Coupe axiale
  • Transversal
  • Coupe rapide
  • Coupe sautée
  • Longue prise
  • Coupe assortie
  • Coupe lente
• Coupe
• L’avant-garde : la magie du montage vidéo
• Modifier la liste de décision (EDL)
• Transition cinématographique
  • Dissoudre
  • Coupe en L (édition fractionnée)
  • Essuyer
• Réalisation
• Index des articles liés au cinéma
• Effet Koulechov
• Guilde des éditeurs de films (MPEG)
• Moviola
• Coupe négative
• Aperçu du film
• Film réédité
• Scène
• Séquence
• Tir
  • Coup de grue
  • Plan d’établissement
  • Insérer
  • Coup de maître
  • Prise de vue point de vue
  • Tir à l’envers
• Montage vidéo

Références

Remarques

1. ^ Harris, Marc. “Quel montage est une coupe au-dessus?” Le New York Times (6 janvier 2008)
2. ^ Brooke, Michael. “Allez, fais!” . Base de données BFI Screenonline . Récupéré le 24/04/2011 .
3. ^ “L’école de Brighton” . Archivé de l’original le 2013-12-24 . Récupéré le 17/12/2012 .
4. ^ À l’origine dans le catalogue Edison Films , février 1903, 2–3; reproduit dans Charles Musser, Before the Nickelodeon : Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company (Berkeley : University of California Press, 1991), 216–18.
5. ^ Arthur Chevalier (1957). p. 25.
6. ^ Arthur Chevalier (1957). p. 72–73.
7. ^ “Pratique et procédure de la salle de coupe (texte de formation sur le film de la BBC n ° 58) – Comment la télévision était faite” . Récupéré le 08/02/2019 .
8. ^ Ellis, John; Hall, Nick (2017): S’ADAPTER. part de figue. Le recueil. https://doi.org/10.17637/rh.c.3925603.v1
9. ^ Galvão, Sara (15 mars 2015). ” “Un travail fastidieux” – Les femmes et le montage de films” . Critiques associées via.hypothes.is . Récupéré le 15/01/2018 .
10. ^ ^{un b} “Esfir Tobak” . Edité par .
11. ^ SM Eisenstein et Richard Taylor, Œuvres choisies Volume 1, (Bloomington : BFI/Indiana University Press, 1988), 164.
12. ^ Dudley Andrew, Les principales théories du film: une introduction (Londres: Oxford University Press, 1976), 52.
13. ^ Jacobs, Lewis (1954). Introduction. Technique cinématographique ; et Acteur cinématographique : les écrits cinématographiques de VI Poudovkine . Par Poudovkine, Vsevolod Illarionovich. Vision. p. ix. OCLC 982196683 . Récupéré le 30 mars 2019 – via Internet Archive .
14. ^ Walker, Alexandre (1972). Stanley Kubrick dirige . New York : Harcourt Brace Jovanovich. p. 46. ​​ISBN 0156848929. Récupéré le 30 mars 2019 – via GoogleBooks.
15. ^ Sturges, Preston ; Sturges, Sandy (adapt. & éd.) (1991), Preston Sturges on Preston Sturges , Boston: Faber & Faber , ISBN 0-571-16425-0, p. 275
16. ^ Hollyn, Norman (2009). Le manuel de la salle de montage du film : comment apprivoiser le chaos de la salle de montage . Presse à noyau de pêche. p. XV. ISBN 978-0321702937. Récupéré le 29 mars 2019 – via GoogleBooks.
17. ^ Pays de Galles, Lorene (2015). Guide complet de la production cinématographique et numérique : les personnes et le processus . Presse CRC. p. 209. ISBN 978-1317349310. Récupéré le 29 mars 2019 – via GoogleBooks.
18. ^ Jones, Chris; Jolliffe, Geneviève (2006). Le manuel des réalisateurs de films de guérilla . A&C Noir. p. 363. ISBN 082647988X. Récupéré le 29 mars 2019 – via GoogleBooks.

Bibliographie

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• Eisenstein, Sergei (2010). Glenny, Michael; Taylor, Richard (éd.). Vers une théorie du montage . Michael Glenny (traduction). Londres : Tauris. ISBN 978-1-84885-356-0.Traduction d’œuvres en langue russe d’Eisenstein, décédé en 1948.
• Chevalier, Arthur (1957). L’art le plus vivant . Livres des mentors. Nouvelle bibliothèque américaine. ISBN 0-02-564210-3

Lectures complémentaires

• Morales, Morante, Luis Fernando (2017). ‘Montage et montage dans le cinéma et la vidéo internationaux: théorie et technique, Focal Press, Taylor & Francis ISBN 1-138-24408-2
• Murch, Walter (2001). En un clin d’œil : une perspective sur le montage cinématographique . Silman-James Press. 2ème rév. éd. ISBN 1-879505-62-2

Liens externes

Wikimedia Commons a des médias liés au montage de films .

• Démonstration de la machine Picsync par d’anciens monteurs de films de la BBC
• Démonstration du montage d’un film 16 mm à l’aide d’une table de montage Steenbeck
• Discussion et démonstration d’une suite de montage 16 mm et de l’environnement de travail qu’elle contient

Wikilivres

• Guide de l’utilisateur du film Mewa
• Manuel de réalisation de films

Wikiversité

• Portail : Réalisation de films