Harmonie

En musique , l’ harmonie est le processus par lequel des sons individuels sont réunis ou composés en unités ou compositions entières. ^[1] Souvent, le terme harmonie fait référence à des Fréquences , des hauteurs ( tonalités , notes ) ou des accords se produisant simultanément . ^[2] Cependant, l’harmonie est généralement comprise comme impliquant à la fois l’harmonie verticale (accords) et l’harmonie horizontale ( mélodie ). ^[3]

Les quatuors de barbier , comme ce groupe de l’US Navy, chantent des pièces à 4 parties, composées d’une ligne mélodique (normalement le lead) et de 3 parties d’harmonie.

L’harmonie est une propriété perceptive de la musique et, avec la mélodie , l’un des éléments constitutifs de la musique occidentale . Sa perception est basée sur la consonance , un concept dont la définition a changé à plusieurs reprises dans la musique occidentale. Dans une approche physiologique, la consonance est une variable continue. Les relations de hauteur consonantes sont décrites comme étant plus agréables, euphoniques et belles que les relations dissonantes qui semblent désagréables, discordantes ou rugueuses. ^[4]

L’étude de l’harmonie implique les accords et leur construction et les progressions d’accords et les principes de connexion qui les régissent. ^[5]

Le contrepoint , qui fait référence à la relation entre les lignes mélodiques, et la polyphonie , qui fait référence au son simultané de voix distinctes et indépendantes, sont donc parfois distingués de l’harmonie. ^[6]

Dans l’ Harmonie populaire et jazz , les accords sont nommés par leur fondamentale plus divers termes et caractères indiquant leurs qualités. Dans de nombreux types de musique, notamment baroque, romantique, moderne et jazz, les accords sont souvent augmentés de «tensions». Une tension est un membre d’accord supplémentaire qui crée un intervalle relativement dissonant par rapport à la basse.

Typiquement, dans la période de pratique courante classique, un accord dissonant (accord avec tension) “se résout” en un accord consonantique. L’harmonisation semble généralement agréable à l’oreille lorsqu’il y a un équilibre entre consonance et dissonance. En termes simples, cela se produit lorsqu’il existe un équilibre entre les moments « tendus » et « détendus ». La dissonance est une partie importante de l’harmonie lorsqu’elle peut être résolue et contribuer à la composition de la musique dans son ensemble. Une note mal jouée ou tout son jugé comme nuisant à l’ensemble de la composition peut être décrit comme disharmonieux plutôt que dissonant. ^[7]

Étymologie et définitions

Le terme harmonie dérive du grec ἁρμονία harmonia , signifiant “conjoint, accord, concorde”, ^{[8] [9]} du verbe ἁρμόζω harmozō , “(Ι) s’emboîter, se joindre”. ^[10] Aristoxenus a écrit un travail intitulé les Éléments d’Harmonie , qui est pensé le premier travail dans l’histoire européenne écrite sur le sujet d’harmonie. ^[11] Dans ce livre, Aristoxène se réfère à des expériences antérieures menées par des pythagoricienspour déterminer la relation entre les rapports de petits nombres entiers et les notes de consonnes (par exemple, 1:2 décrit une relation d’octave, qui est un doublement de fréquence). Tout en s’identifiant comme un Pythagoricien, Aristoxène affirme que les rapports numériques ne sont pas le déterminant ultime de l’harmonie ; au lieu de cela, il prétend que l’oreille de l’auditeur détermine l’harmonie. ^[12]

Les définitions actuelles des dictionnaires, tout en essayant de donner des descriptions concises, mettent souvent en évidence l’ambiguïté du terme dans son usage moderne. Les ambiguïtés ont tendance à provenir soit de considérations esthétiques (par exemple l’idée que seuls des accords agréables peuvent être harmonieux) soit du point de vue de la texture musicale (distinction entre harmonique (sonorités simultanées) et “contrarapuntique” (sonorités successives). ^{[ 13]} Selon A. Whittall :

Alors que toute l’histoire de la théorie musicale semble dépendre d’une telle distinction entre l’harmonie et le contrepoint, il n’en est pas moins évident que l’évolution de la nature de la composition musicale au cours des siècles a supposé l’interdépendance – parfois équivalant à l’intégration, à d’autres moments une source de tension soutenue – entre les dimensions verticales et horizontales de l’espace musical. ^{[13] [ page nécessaire ]}

L’opinion selon laquelle l’harmonie tonale moderne dans la musique occidentale a commencé vers 1600 est courante dans la théorie musicale. Cela s’explique généralement par le remplacement de la composition horizontale (ou Contrapuntique ), courante dans la musique de la Renaissance , par un nouvel accent mis sur l’élément vertical de la musique composée. Les théoriciens modernes, cependant, ont tendance à voir cela comme une généralisation insatisfaisante. Selon Carl Dahlhaus :

Ce n’est pas que le contrepoint ait été supplanté par l’harmonie (le contrepoint tonal de Bach n’est certainement pas moins polyphonique que l’écriture modale de Palestrina), mais qu’à un type plus ancien de contrepoint et de technique verticale a succédé un type plus récent. Et l’harmonie comprend non seulement la structure (“verticale”) des accords mais aussi leur mouvement (“horizontal”). Comme la musique dans son ensemble, l’harmonie est un processus. ^{[14] [13] [ pages nécessaires ]}

Les descriptions et les définitions de l’harmonie et de la pratique harmonique montrent souvent un parti pris envers les traditions musicales européennes (ou occidentales ), bien que de nombreuses cultures pratiquent l’harmonie verticale. ^[15] De plus, la musique d’art sud-asiatique (musique hindoustani et carnatique ) est fréquemment citée comme mettant peu l’accent sur ce qui est perçu dans la pratique occidentale comme une harmonie conventionnelle ; la base harmonique sous-jacente de la plupart des musiques sud-asiatiques est le bourdon , un Cinquième intervalle ouvert (ou quatrième intervalle) qui ne change pas de hauteur tout au long d’une composition. ^[16]La simultanéité des hauteurs en particulier est rarement une considération majeure. Néanmoins, de nombreuses autres considérations de hauteur sont pertinentes pour la musique, sa théorie et sa structure, comme le système complexe de Rāgas , qui combine à la fois des considérations mélodiques et modales et des codifications en son sein. ^[17]

Ainsi, des combinaisons de hauteurs complexes qui sonnent simultanément se produisent dans la musique classique indienne – mais elles sont rarement étudiées en tant que progressions harmoniques ou contrapuntiques téléologiques – comme dans la musique occidentale notée. Cette emphase contrastée (en ce qui concerne la musique indienne en particulier) se manifeste dans les différentes méthodes d’exécution adoptées : dans la musique indienne, l’improvisation prend une place majeure dans le cadre structurel d’un morceau ^[18] , alors que dans la musique occidentale l’improvisation est peu courante depuis la fin du 19ème siècle. ^[19]Là où elle se produit dans la musique occidentale (ou l’a fait dans le passé), l’improvisation embellit la musique pré-notée ou s’inspire de modèles musicaux précédemment établis dans des compositions notées, et utilise donc des schémas harmoniques familiers. ^[20]

L’accent mis sur le précomposé dans la musique savante européenne et la théorie écrite qui l’entoure montre un parti pris culturel considérable. Le Grove Dictionary of Music and Musicians ( Oxford University Press ) l’identifie clairement :

Dans la culture occidentale, les musiques qui dépendent le plus de l’improvisation, comme le jazz, ont traditionnellement été considérées comme inférieures à la musique savante, dans laquelle la pré-composition est considérée comme primordiale. La conception des musiques qui vivent dans les traditions orales comme quelque chose composé avec l’utilisation de techniques d’improvisation les sépare des œuvres de plus haut niveau qui utilisent la notation. ^[21]

Pourtant, l’évolution de la pratique harmonique et du langage lui-même, dans la musique savante occidentale, est et a été facilitée par ce processus de composition préalable, qui a permis l’étude et l’analyse par des théoriciens et des compositeurs d’œuvres individuelles préconstruites dans lesquelles les hauteurs (et dans une certaine mesure rythmes) sont restés inchangés quelle que soit la nature de la performance. ^[13]

Règles historiques

La musique religieuse occidentale ancienne comporte souvent des intervalles parfaits parallèles; ces intervalles préserveraient la clarté du plain -chant original . Ces œuvres ont été créées et jouées dans des cathédrales et ont utilisé les modes de résonance de leurs cathédrales respectives pour créer des harmonies. Au fur et à mesure que la polyphonie se développait, cependant, l’utilisation d’intervalles parallèles a été lentement remplacée par le style anglais de consonance qui utilisait des tierces et des sixièmes. ^{[ quand ? ]} Le style anglais était considéré comme ayant un son plus doux et était mieux adapté à la polyphonie en ce qu’il offrait une plus grande flexibilité linéaire dans l’écriture partielle.

Exemple d’harmonies implicites dans la Suite pour violoncelle no. 1 en sol, BWV 1007, mesures 1–2. Jouer ( aide · info ) ou Jouer l’harmonie ( aide · info )

Les types

Triade majeure en do majeur. Jouer ( aide · info ) Triade majeure en do en position ouverte. Jouer ( aide · info )

Carl Dahlhaus (1990) fait la distinction entre l’harmonie coordonnée et subordonnée . L’ harmonie subordonnée est la tonalité Hiérarchique ou l’harmonie tonale bien connue aujourd’hui. L’ harmonie coordonnée est l’ancienne tonalité médiévale et Renaissance , “Le terme est censé signifier que les sonorités s’enchaînent les unes après les autres sans donner l’impression d’un développement dirigé. Un premier accord forme une ‘progression’ avec un deuxième accord, et un deuxième avec un troisième. Mais l’ancienne progression d’accords est indépendante de la dernière et vice versa.” L’harmonie coordonnée suit des relations directes (adjacentes) plutôt qu’indirectes comme dans le subordonné. Les cycles d’intervalle créent des harmonies symétriques, qui ont été largement utilisées par les compositeurs Alban Berg , George Perle , Arnold Schoenberg , Béla Bartók et Edgard Varèse ‘s Density 21.5 .

L’harmonie fermée et l’harmonie ouverte utilisent respectivement des accords en position fermée et en position ouverte. Voir : Voicing (musique) et Harmonie fermée et ouverte .

D’autres types d’harmonie sont basés sur les intervalles des accords utilisés dans cette harmonie. La plupart des accords de la musique occidentale sont basés sur l’harmonie “tertian”, ou des accords construits avec l’intervalle des tiers. Dans l’accord C Major7, C–E est une tierce majeure ; E–G est une tierce mineure ; et G to B est une tierce majeure. D’autres types d’harmonie consistent en harmonie quartale et quintale .

Un unisson est considéré comme un intervalle harmonique, tout comme une quinte ou une tierce, mais est unique en ce qu’il s’agit de deux notes identiques produites ensemble. L’unisson, en tant que composante de l’harmonie, est important, surtout dans l’orchestration. ^[22] Dans la musique pop, le chant à l’unisson est généralement appelé doublage , une technique que les Beatles ont utilisée dans plusieurs de leurs enregistrements précédents. En tant que type d’harmonie, chanter à l’unisson ou jouer les mêmes notes, en utilisant souvent différents instruments de musique, est communément appelé harmonisation monophonique .

Intervalles

Un intervalle est la relation entre deux hauteurs musicales distinctes. Par exemple, dans la mélodie ” Twinkle Twinkle Little Star “, entre les deux premières notes (le premier “twinkle”) et les deux secondes (le deuxième “twinkle”) se trouve l’intervalle d’une quinte. Cela signifie que si les deux premières notes étaient la hauteur C , les deux notes suivantes seraient la hauteur G – quatre notes d’échelle, ou sept notes chromatiques (une quinte parfaite), au-dessus d’elle.

Voici les intervalles courants :

Racine	Tierce majeure	Tierce mineure	Cinquième
C	E	E ♭	g
D ♭	F	F ♭	Un ♭
ré	F ♯	F	UN
E ♭	g	G ♭	B ♭
E	G ♯	g	B
F	UN	Un ♭	C
F ♯	Un ♯	UN	C ♯
g	B	B ♭	ré
Un ♭	C	C ♭	E ♭
UN	C ♯	C	E
B ♭	ré	D ♭	F
B	D ♯	ré	F ♯

Par conséquent, la combinaison de notes avec leurs intervalles spécifiques – un accord – crée l’harmonie. ^[23] Par exemple, dans un accord C, il y a trois notes : C, E et G. La note C est la fondamentale. Les notes E et G fournissent l’harmonie, et dans un accord G7 (G dominant 7th), la racine G avec chaque note suivante (dans ce cas B, D et F) fournit l’harmonie. ^[23]

Dans la gamme musicale, il y a douze hauteurs. Chaque pas est appelé un “degré” de l’échelle. Les noms A, B, C, D, E, F et G sont insignifiants. ^[24] Les intervalles, cependant, ne le sont pas. Voici un exemple:

1°	2°	3°	4°	5°	6°	7°	8°
C	ré	E	F	g	UN	B	C
ré	E	F ♯	g	UN	B	C ♯	ré

Comme on peut le voir, aucune note n’aura toujours le même degré de gamme. La tonique , ou note du premier degré, peut être l’une des 12 notes (classes de hauteur) de la gamme chromatique. Toutes les autres notes se mettent en place. Par exemple, lorsque C est la tonique, le quatrième degré ou la sous-dominante est F. Lorsque D est la tonique, le quatrième degré est G. Bien que les noms des notes restent constants, ils peuvent faire référence à différents degrés d’échelle, ce qui implique différents intervalles par rapport à le tonique. La grande puissance de ce fait est que toute œuvre musicale peut être jouée ou chantée dans n’importe quelle tonalité. C’est le même morceau de musique, tant que les intervalles sont les mêmes, transposant ainsi la mélodie dans la tonalité correspondante. Lorsque les intervalles dépassent l’octave parfaite (12 demi-tons), ces intervalles sont appelés intervalles composés, qui comprennent en particulier les 9e, 11e et 13e intervalles, largement utilisés dans le jazz et le blues . ^[25]

Les intervalles composés sont formés et nommés comme suit :

• 2ème + Octave = 9ème
• 3ème + Octave = 10ème
• 4ème + Octave = 11ème
• 5ème + Octave = 12ème
• 6ème + Octave = 13ème
• 7ème + Octave = 14ème

La raison pour laquelle les deux nombres ne “s’additionnent” pas correctement est qu’une note est comptée deux fois. ^{[ clarification nécessaire ]} En dehors de cette catégorisation, les intervalles peuvent également être divisés en consonnes et dissonantes. Comme expliqué dans les paragraphes suivants, les intervalles consonantiques produisent une sensation de relâchement et les intervalles dissonants une sensation de tension. Dans la musique tonale, le terme consonne signifie également “apporte une résolution” (dans une certaine mesure au moins, alors que la dissonance “nécessite une résolution”). ^{[ citation nécessaire ]}

Les intervalles de consonnes sont considérés comme l’ unisson parfait , l’ octave , la quinte , la quarte et la tierce et la sixte majeure et mineure, ainsi que leurs formes composées. Un intervalle est qualifié de “parfait” lorsque la relation harmonique se trouve dans la série harmonique naturelle (à savoir, l’unisson 1: 1, l’octave 2: 1, la cinquième 3: 2 et la quatrième 4: 3). Les autres intervalles de base (deuxième, troisième, sixième et septième) sont appelés “imparfaits” car les relations harmoniques ne se trouvent pas mathématiquement exactes dans la série harmonique. En musique classique, la quarte parfaite au-dessus de la basse peut être considérée comme dissonante lorsque sa fonction est Contrapuntique. D’autres intervalles, le deuxième et le septième (et leurs formes composées) sont considérés comme dissonants et nécessitent une résolution (de la tension produite) et généralement une préparation (selon le style musical ^[26] ).

Notez que l’effet de la dissonance est perçu relativement dans le contexte musical : par exemple, un intervalle de septième majeur seul (c’est-à-dire, C jusqu’à B) peut être perçu comme dissonant, mais le même intervalle faisant partie d’un accord de septième majeur peut sembler relativement consonant . Un triton (l’intervalle de la quatrième étape à la septième étape de la gamme majeure, c’est-à-dire F à B) semble très dissonant seul, mais moins dans le contexte d’un accord de septième dominante (G7 ou D ♭ 7 dans cet exemple) . ^[27]

Accords et tension

Dans la tradition occidentale, dans la musique postérieure au XVIIe siècle, l’harmonie est manipulée à l’aide d’ accords , qui sont des combinaisons de classes de hauteur . Dans l’harmonie tierce , ainsi nommée d’après l’intervalle d’un tiers, les membres des accords sont trouvés et nommés en empilant les intervalles du tiers, en commençant par la « racine », puis la « tierce » au-dessus de la racine, et la « quinte » au-dessus la racine (qui est une tierce au-dessus de la tierce), etc. (Notez que les membres de l’accord sont nommés d’après leur intervalle au-dessus de la racine.) Les dyades , les accords les plus simples, ne contiennent que deux membres (voir les accords de puissance ).

Un accord à trois membres est appelé une triade parce qu’il a trois membres, pas parce qu’il est nécessairement construit en tierces (voir Harmonie quartale et quintale pour les accords construits avec d’autres intervalles). Selon la taille des intervalles empilés, différentes qualités d’accords sont formées. Dans l’Harmonie populaire et jazz, les accords sont nommés par leur racine plus divers termes et caractères indiquant leurs qualités. Pour garder la nomenclature aussi simple que possible, certains défauts sont acceptés (non tabulés ici). Par exemple, les membres de l’accord C, E et G forment une triade de do majeur, appelée par défaut simplement un accord de do. Dans un accord A ♭ (prononcé A-bémol), les membres sont A ♭ , C et E ♭ .

Dans de nombreux types de musique, notamment baroque, romantique, moderne et jazz, les accords sont souvent augmentés de “tensions”. Une tension est un membre d’accord supplémentaire qui crée un intervalle relativement dissonant par rapport à la basse. Suivant la pratique tierce de construire des accords en empilant des tiers, la première tension la plus simple est ajoutée à une triade en empilant, au-dessus de la racine existante, un tiers et un cinquième, un autre tiers au-dessus du cinquième, en ajoutant un nouveau membre potentiellement dissonant un septième loin de la fondamentale (appelée “septième” de l’accord) produisant un accord de quatre notes appelé ” accord de septième “.

Selon les largeurs des tiers individuels empilés pour construire l’accord, l’intervalle entre la racine et le septième de l’accord peut être majeur, mineur ou diminué. (L’intervalle d’une septième augmentée reproduit la racine, et est donc exclu de la nomenclature des accords.) La nomenclature permet que, par défaut, “C7” indique un accord avec une racine, une tierce, une cinquième et une septième orthographiées C, E , G et B ♭ . D’autres types d’accords de septième doivent être nommés plus explicitement, tels que “C Major 7” (épelé C, E, G, B), “C augmenté 7” (ici le mot augmenté s’applique à la quinte, pas à la septième, orthographiée C , E, G ♯ , B ♭ ), etc. (Pour une exposition plus complète de la nomenclature, voir Accord (musique) .)

Continuer à empiler des tierces au-dessus d’un accord de septième produit des extensions et apporte les «tensions étendues» ou «tensions supérieures» (celles à plus d’une octave au-dessus de la fondamentale lorsqu’elles sont empilées en tierces), les neuvièmes, onzièmes et treizièmes. Cela crée les accords nommés d’après eux. (Notez qu’à l’exception des dyades et des triades, les types d’accords tertiaires sont nommés pour l’intervalle de la plus grande taille et amplitude utilisée dans la pile, et non pour le nombre de membres de l’accord : ainsi un neuvième accord a cinq membres [tonique, 3e, 5e , 7ème, 9ème ] , pas neuf.) Les extensions au-delà du treizième reproduisent les membres d’accord existants et sont (généralement) laissées de côté dans la nomenclature. Harmonies complexes basées sur des accords étendusse retrouvent en abondance dans le jazz, la musique romantique tardive, les œuvres orchestrales modernes, la musique de film, etc.

Typiquement, dans la période de pratique commune classique , un accord dissonant (accord avec tension) se résout en un accord consonantique. L’ harmonisation semble généralement agréable à l’oreille lorsqu’il existe un équilibre entre les sons consonants et dissonants. En termes simples, cela se produit lorsqu’il y a un équilibre entre les moments « tendus » et « détendus ». Pour cette raison, la tension est généralement « préparée » puis « résolue », ^[28]où préparer la tension signifie placer une série d’accords consonantiques qui conduisent en douceur à l’accord dissonant. De cette manière, le compositeur s’assure d’introduire la tension en douceur, sans déranger l’auditeur. Une fois que la pièce atteint son sous-climax, l’auditeur a besoin d’un moment de détente pour éclaircir la tension, qui est obtenue en jouant un accord consonantique qui résout la tension des accords précédents. L’apaisement de cette tension semble généralement agréable à l’auditeur, bien que ce ne soit pas toujours le cas dans la musique de la fin du XIXe siècle, comme Tristan et Isolde de Richard Wagner. ^[28]

Perception

L’accord parfait majeur harmonieux est composé de trois tons. Leur rapport de fréquence correspond approximativement à 6:5:4. Dans les performances réelles, cependant, le tiers est souvent supérieur à 5: 4. Le rapport 5:4 correspond à un intervalle de 386 cents , mais une tierce majeure de tempérament égal vaut 400 cents et une tierce pythagoricienne avec un rapport de 81:64 vaut 408 cents. Les mesures de Fréquences dans de bonnes performances confirment que la taille de la tierce majeure varie dans cette gamme et peut même se situer en dehors de celle-ci sans sonner faux. Ainsi, il n’y a pas de lien simple entre les rapports de fréquence et la fonction harmonique.

Un certain nombre de caractéristiques contribuent à la perception de l’harmonie d’un accord.

Fusion tonale

La fusion tonale contribue à la consonance perçue d’un accord, ^[29] décrivant le degré auquel plusieurs hauteurs sont entendues comme une seule tonalité unitaire. ^[29] Les accords qui ont plus de partiels coïncidents (composantes de fréquence) sont perçus comme plus consonants, comme l’ octave et la quinte parfaite . Le spectre de ces intervalles ressemble à celui d’un ton uniforme. Selon cette définition, une Triade majeure fusionne mieux qu’une Triade mineure et un accord de septième majeure-mineure fusionne mieux qu’une septième majeure-majeure ou mineure-septième mineure.. Ces différences peuvent ne pas être facilement apparentes dans des contextes tempérés, mais peuvent expliquer pourquoi les triades majeures sont généralement plus répandues que les triades mineures et les septièmes majeures-mineures sont généralement plus répandues que les autres septièmes (malgré la dissonance de l’intervalle triton) dans la musique tonale traditionnelle. .

Dans les registres d’orgue, certaines combinaisons d’intervalles harmoniques et accords sont activés par une seule touche. Les sons produits fusionnent en une seule tonalité avec un nouveau timbre. Cet effet de fusion tonale est également utilisé dans les synthétiseurs et les arrangements orchestraux ; par exemple, dans le Boléro n° 5 de Ravel , les parties parallèles des flûtes, du cor et du célesta ressemblent au son d’un orgue électrique. ^{[30] [31]}

Rugosité

Lorsque des harmoniques adjacentes dans des tons complexes interfèrent les unes avec les autres, elles créent la perception de ce que l’on appelle “battement” ou “rugosité”. Ces préceptes sont étroitement liés à la dissonance perçue des accords. ^[32] Pour interférer, les partiels doivent se situer dans une bande passante critique, qui est une mesure de la capacité de l’oreille à séparer différentes Fréquences. ^[33] La bande passante critique se situe entre 2 et 3 demi-tons aux hautes Fréquences et devient plus grande aux basses Fréquences. ^[34] L’intervalle le plus approximatif de la gamme chromatique est la Seconde mineure et son renversement , la septième majeure. Pour des enveloppes spectrales typiquesdans la gamme centrale, le deuxième intervalle le plus approximatif est la seconde majeure et la septième mineure, suivis du triton, de la tierce mineure ( sixte majeure ), de la tierce majeure ( sixte mineure ) et de la quarte parfaite (cinquième). ^[35]

Familiarité

La familiarité contribue également à l’harmonie perçue d’un intervalle. Les accords qui ont souvent été entendus dans des contextes musicaux ont tendance à sonner plus en accord. Ce principe explique l’augmentation historique progressive de la complexité harmonique de la musique occidentale. Par exemple, environ 1600 accords de septième non préparés sont progressivement devenus familiers et ont donc été progressivement perçus comme plus consonants. ^[36]

Les caractéristiques individuelles telles que l’âge et l’expérience musicale ont également un effet sur la perception de l’harmonie. ^{[37] [38]}

Corrélats neuronaux de l’harmonie

Le colliculus inférieur est une structure mésencéphalique qui est le premier site d’ intégration auditive binaurale , traitant les informations auditives des oreilles gauche et droite. ^[39] Les réponses de suivi de fréquence (FFR) enregistrées à partir du cerveau moyen présentent des pics d’activité qui correspondent aux composantes de fréquence d’un stimulus tonal. ^[38] La mesure dans laquelle les FFR représentent avec précision les informations harmoniques d’un accord est appelée saillance neurale, et cette valeur est corrélée avec les évaluations comportementales de l’agrément perçu des accords. ^[38]

En réponse aux intervalles harmoniques, l’activité corticale distingue également les accords par leur consonance, répondant plus vigoureusement aux accords avec une plus grande consonance. ^[29]

Consonance et dissonance en équilibre

La création et la destruction de tensions harmoniques et « statistiques » sont essentielles au maintien du drame compositionnel. Toute composition (ou improvisation) qui reste cohérente et “régulière” d’un bout à l’autre équivaut, pour moi, à regarder un film avec seulement des “bons” dedans, ou à manger du fromage blanc.

– Frank Zappa , Le vrai livre de Frank Zappa , page 181, Frank Zappa et Peter Occhiogrosso, 1990

Voir également

• Accord chromatique
• Médiante chromatique
• Harmonie
• Homophonie (musique)
• Liste de terminologie musicale
• Mathématiques des gammes musicales
• Musique universelle
• Organum (chant polyphonique)
• La théorie tonale de Peter Westergaard
• Physique de la musique
• Prolongement
• Tonalité
• Champ unifié
• Voix leader

Références

Notes de bas de page

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Citations

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Lectures complémentaires

• Prout, Ebenezer , Harmony, its Theory and Practice (1889, révisé 1903)

Liens externes

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• Chord Geometry – Outil d’analyse graphique de l’harmonie