techno

La techno est un genre de musique de danse électronique ^[2] (EDM) qui est généralement produite pour être utilisée dans un DJ set continu , avec un tempo variant souvent entre 120 et 150 Battements par minute (bpm). Le rythme central est typiquement en Temps commun (4/4) et souvent caractérisé par un quatre répétitif au sol . ^[3] Les artistes peuvent utiliser des instruments électroniques tels que des Boîtes à rythmes , des séquenceurs et des synthétiseurs , ainsi que des postes de travail audio numériques .. Les Boîtes à rythmes des années 1980 telles que les TR-808 et TR-909 de Roland sont très prisées, et les émulations logicielles de ces instruments Rétro sont populaires.

techno
Origines stylistiques	Maison électro synth-pop Disco italo Salut-NRG Maison de Chicago EBM Nouveau rythme Techno de Détroit techno-pop Eurobeat
Origines culturelles	Milieu des années 1980, États-Unis ( Detroit ), Allemagne ( Francfort , Berlin )
Formes dérivées	Danse alternative
Sous-genres
Techno acide techno ambiante dub techno techno hardcore techno industrielle techno minimale
Genres fusionnés
Électrochoc [1] Eurodance ghettotech vapeur dure IDM étape technique style technique transe maison de technologie kuduro
Scènes régionales
Techno de Détroit
Autres sujets
Instruments de musique électroniques informatique musicale liste des labels de musique électronique délire soirées gratuites teknivals

Utilisation du terme “techno” pour désigner un type de musique électronique originaire d’Allemagne au début des années 1980. En 1988, suite à la sortie au Royaume-Uni de la compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit , le terme est venu à être associé à une forme de musique de danse électronique produite à Detroit. ^{[4] [5]} La techno de Detroit est le résultat de la fusion de la Synthpop par des artistes tels que Kraftwerk , Giorgio Moroder et Yellow Magic Orchestra avec des styles afro-américains tels que la house , l’ électro et le funk . ^[6]À cela s’ajoute l’influence de thèmes futuristes et de Science-fiction ^[7] pertinents pour la vie dans la société capitaliste tardive américaine , avec le livre d’ Alvin Toffler, The Third Wave , comme point de référence notable. ^{[8] [9]} La musique produite entre le milieu et la fin des années 1980 par Juan Atkins , Derrick May et Kevin Saunderson (collectivement connus sous le nom de Belleville Three ), avec Eddie Fowlkes , Blake Baxter , James Pennington et d’autres est considérée comme la première vaguede la techno de Détroit. ^[dix]

Après le succès de la musique house dans un certain nombre de pays européens, la techno a gagné en popularité au Royaume-Uni, en Allemagne, en Belgique et aux Pays-Bas. ^[11] En Europe, les variantes régionales ont rapidement évolué et au début des années 1990, des sous-genres techno tels que l’acide , le hardcore , l’ambiant et la dub techno se sont développés. Les journalistes musicaux et les fans de techno sont généralement sélectifs dans leur utilisation du terme, de sorte qu’une distinction claire peut être faite entre des styles parfois liés mais souvent qualitativement différents, comme la tech house et la trance . ^{[12] [13] [14] [15]}

Techno de Détroit

En explorant les origines de la techno de Detroit, l’écrivain Kodwo Eshun soutient que “Kraftwerk est à la techno ce que Muddy Waters est aux Rolling Stones : l’authentique, l’origine, le réel.” ^[16] Juan Atkins a reconnu qu’il avait un premier enthousiasme pour Kraftwerk et Giorgio Moroder, en particulier le travail de Moroder avec Donna Summer et le propre album du producteur E=MC ² . Atkins mentionne également que “vers 1980, j’avais une cassette de rien d’autre que Kraftwerk, Telex , Devo , Giorgio Moroder et Gary Numan , et je me promenais dans ma voiture en la jouant.” ^[17]En ce qui concerne sa première impression de Kraftwerk, Atkins note qu’ils étaient “propres et précis” par rapport aux “sons étranges d’OVNI” présentés dans sa musique apparemment “psychédélique”. ^[18]

Derrick May a identifié l’influence de Kraftwerk et d’autres musiques de synthétiseur européennes en commentant que “c’était juste chic et propre, et pour nous c’était beau, comme l’espace extra-atmosphérique. Vivant autour de Detroit, il y avait si peu de beauté … tout est moche mess à Detroit, et nous avons donc été attirés par cette musique. Elle a enflammé notre imagination !”. ^[19] May a commenté qu’il considérait sa musique comme une continuation directe de la tradition européenne du synthétiseur. ^[20] Il a également identifié l’acte de Synthpop japonais Yellow Magic Orchestra , en particulier le membre Ryuichi Sakamoto , et le groupe britannique Ultravox , comme influences, avec Kraftwerk. ^[21] La chanson de YMO ” Technopolis” (1979), un hommage à Tokyo en tant que Mecque de l’électronique, est considéré comme une “contribution intéressante” au développement de la techno de Detroit, préfigurant des concepts qu’Atkins et Davis exploreront plus tard avec Cybotron. ^[22]

Kevin Saunderson a également reconnu l’influence de l’Europe mais il affirme avoir été plus inspiré par l’idée de faire de la musique avec du matériel électronique : “J’étais plus entiché de l’idée que je peux tout faire moi-même.” ^[20]

Ces premiers artistes techno de Detroit ont également utilisé des images de Science-fiction pour articuler leurs visions d’une société transformée. ^[23]

Jours d’école

Avant d’atteindre la notoriété, Atkins, Saunderson, May et Fowlkes partageaient des intérêts communs en tant que musiciens en herbe, marchands de bandes “mixées” et DJ en herbe. ^[24] Ils ont également trouvé l’inspiration musicale via la Midnight Funk Association , une émission de radio éclectique de cinq heures diffusée en fin de soirée sur diverses stations de radio de Detroit, notamment WCHB , WGPR et WJLB-FM de 1977 au milieu des années 1980 par DJ Charles. ” Le Mojo électrisant ” Johnson. ^[25] Le spectacle de Mojo présentait de la musique électronique d’artistes tels que Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra et Tangerine Dream, aux côtés des sons funk d’actes tels que Parliament Funkadelic et de la musique new wave orientée danse par des groupes comme Devo et les B-52 . ^[26] Atkins a noté :

Il [Mojo] a joué tout le Parlement et Funkadelic que tout le monde voulait entendre. Ces deux groupes étaient vraiment importants à Detroit à l’époque. En fait, ils étaient l’une des principales raisons pour lesquelles le disco ne s’est pas vraiment imposé à Detroit en 1979. Mojo jouait beaucoup de funk juste pour être différent de toutes les autres stations qui étaient passées au disco. Quand ‘Knee Deep’ ^[27] est sorti, cela a mis le dernier clou dans le cercueil de la musique disco. ^[17]

Malgré le boom éphémère du disco à Detroit, cela a eu pour effet d’inspirer de nombreuses personnes à se lancer dans le mixage, dont Juan Atkins. Par la suite, Atkins a appris à May à mixer des disques et, en 1981, “Magic Juan”, Derrick “Mayday”, en collaboration avec trois autres DJ, dont Eddie “Flashin” Fowlkes, se sont lancés en tant qu’équipe de fête appelée Deep Space. Soundworks ^{[28] [29]} (également appelé Deep Space). ^[30] En 1980 ou 1981, ils ont rencontré Mojo et ont proposé qu’ils fournissent des mélanges pour son émission, ce qu’ils ont fini par faire l’année suivante. ^[17]

À la fin des années 1970 et au début des années 1980, des clubs de lycées tels que Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs et Weekends ^[31] ont permis aux jeunes promoteurs de développer et d’entretenir une scène de musique de danse locale. Au fur et à mesure que la scène locale gagnait en popularité, les DJ ont commencé à se regrouper pour commercialiser leurs compétences en matière de mixage et de systèmes de sonorisation auprès des clubs qui espéraient attirer un public plus large. Les centres d’activités de l’église locale, les entrepôts vacants, les bureaux et les auditoriums du YMCA ont été les premiers endroits où la forme musicale a été nourrie. ^[32]

Juan Atkins

Parmi les quatre personnes responsables de l’établissement de la techno comme un genre à part entière, Juan Atkins est largement cité comme “The Originator”. ^[33] En 1995, la publication américaine de technologie musicale Keyboard Magazine l’a honoré comme l’un des 12 Who Count dans l’histoire de la musique pour clavier. ^[34]

Au début des années 1980, Atkins a commencé à enregistrer avec son partenaire musical Richard Davis (et plus tard avec un troisième membre, Jon-5) sous le nom de Cybotron. Ce trio a sorti un certain nombre de morceaux d’inspiration rock et électro, ^[35] dont les plus réussis étaient Clear (1983) et sa suite plus morose, “Techno City” (1984). ^{[36] [37]}

Atkins a utilisé le terme techno pour décrire la musique de Cybotron, s’inspirant de l’auteur futuriste Alvin Toffler, la source originale de mots tels que cybotron et metroplex . Atkins a décrit des actes antérieurs basés sur des synthétiseurs comme Kraftwerk comme de la techno, bien que beaucoup considéreraient les sorties Cybotron de Kraftwerk et de Juan comme de l’électro. ^[38] Atkins considérait Cosmic Cars (1982) de Cybotron comme un funk unique, germanique et synthétisé, mais il entendit plus tard « Planet Rock » d’ Afrika Bambaataa .” (1982) et l’a considéré comme un exemple supérieur de la musique qu’il envisageait. Inspiré, il a décidé de continuer à expérimenter et il a encouragé Saunderson et May à faire de même. ^[39]

Finalement, Atkins a commencé à produire sa propre musique sous le pseudonyme de Model 500 et, en 1985, il a créé le label Metroplex . ^[40] La même année a vu un tournant important pour la scène de Detroit avec la sortie de ” No UFO’s ” du Model 500, une œuvre phare qui est généralement considérée comme la première production techno. ^{[41] [42] [43] [44] [45]} De cette époque, Atkins a dit :

Quand j’ai lancé Metroplex vers février ou mars 1985 et que j’ai sorti “No UFO’s”, je pensais que j’allais simplement gagner de l’argent dessus, mais j’ai fini par vendre entre 10 000 et 15 000 exemplaires. Je n’avais aucune idée que mon disque arriverait à Chicago. Les parents de Derrick avaient déménagé là-bas et il faisait des voyages réguliers entre Detroit et Chicago. Donc, quand je suis sorti avec “No UFO’s”, il a emmené des copies à Chicago et les a données à des DJ, et c’est arrivé. ^[17]

Chicago

Les producteurs de la musique, notamment May et Saunderson, avouent avoir été fascinés par la scène club de Chicago et influencés par la house en particulier. ^{[46] [47]} Le hit ” Strings of Life ” de mai 1987 (publié sous le pseudonyme Rhythim Is Rhythim) est considéré comme un classique dans les genres house et techno. ^{[47] [48] [49]}

Juan Atkins pense également que les premiers producteurs d’acid house , cherchant à éloigner la musique house du disco , ont imité le son techno. ^[50] Atkins suggère également que le son house de Chicago s’est développé à la suite de l’utilisation par Frankie Knuckles d’une boîte à rythmes qu’il a achetée à Derrick May. ^[51] Il prétend :

Derrick a vendu au DJ de Chicago Frankie Knuckles une boîte à rythmes TR909. C’était à l’époque où le Powerplant était ouvert à Chicago, mais avant que les DJ de Chicago ne fassent des disques. Ils étaient tous en train de jouer les importations italiennes; “No UFOs” était le seul disque indépendant basé aux États-Unis qu’ils jouaient. Frankie Knuckles a donc commencé à utiliser la 909 lors de ses spectacles au Powerplant. Boss venait de sortir sa petite pédale d’échantillonnage, et quelqu’un en a emmené une là-bas. Quelqu’un était au micro, et ils l’ont échantillonné et l’ont joué sur le motif de la piste de batterie. Ayant obtenu la boîte à rythmes et le sampler, ils pouvaient créer leurs propres morceaux à jouer lors de soirées. Une chose en entraînant une autre, Chip E a utilisé la 909 pour faire son propre disque, et à partir de là, tous ces DJ de Chicago ont emprunté cette 909 pour sortir leurs propres disques. ^[17]

Au Royaume-Uni, un club de musique house s’est développé régulièrement à partir de 1985, avec un intérêt soutenu par des scènes à Londres, Manchester, Nottingham, puis Sheffield et Leeds. Les DJs considérés comme responsables du succès précoce de la house au Royaume-Uni incluent Mike Pickering , Mark Moore , Colin Faver et Graeme Park . ^[52]

Son de Détroit

The Belleville Three se produisant au Detroit Masonic Temple en 2017. De gauche à droite : Juan Atkins , Kevin Saunderson et Derrick May

Les premiers producteurs, rendus possibles par l’accessibilité croissante des séquenceurs et des synthétiseurs, ont fusionné une esthétique Synthpop européenne avec des aspects soul , funk, disco et électro, poussant la musique de danse électronique vers un terrain inexploré. Ils ont délibérément rejeté l’ héritage Motown et les formules traditionnelles de R&B et de soul, et ont plutôt adopté l’expérimentation technologique. ^{[53] [54] [55] [56]}

Au cours des 5 dernières années environ, l’underground de Detroit a expérimenté la technologie, l’étirant plutôt que de simplement l’utiliser. Au fur et à mesure que le prix des séquenceurs et des synthétiseurs a baissé, l’expérimentation s’est intensifiée. Fondamentalement, nous sommes fatigués d’entendre parler d’amour ou de brouille, fatigués du système R&B, alors un nouveau son progressif a émergé. Nous appelons ça de la techno !

-Juan Atkins, 1988 ^[53]

Le son de Detroit qui en a résulté a été interprété par Derrick May et un journaliste en 1988 comme un son “post-soul” sans dette envers Motown , ^{[54] [55]} mais par un autre journaliste une décennie plus tard comme des “grooves soul” mêlant le beat- styles centrés de Motown avec la technologie musicale de l’époque. ^[57] May a décrit le son de la techno comme quelque chose qui est “… comme Detroit… une erreur complète. C’est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie.” ^{[54] [55]}Juan Atkins a déclaré que c’est “la musique qui ressemble à de la technologie, et non la technologie qui ressemble à de la musique, ce qui signifie que la plupart de la musique que vous écoutez est faite avec la technologie, que vous le sachiez ou non. Mais avec la musique techno, vous savez ce.” ^[58]

L’une des premières productions de Detroit à recevoir une plus grande attention fut ” Strings of Life ” (1987) de Derrick May, qui, avec la sortie précédente de May, ” Nude Photo ” (1987), a contribué à rehausser le profil de la techno en Europe, en particulier au Royaume-Uni et en Allemagne. , pendant le boom de la musique house de 1987 à 1988 (voir Second Summer of Love ). ^[59] C’est devenu le morceau le plus connu de May, qui, selon Frankie Knuckles, “a juste explosé. C’était comme quelque chose que vous ne pouvez pas imaginer, le genre de puissance et d’énergie que les gens ont retiré de ce disque quand il a été entendu pour la première fois. Mike Dunn dit qu’il n’a aucune idée de comment les gens peuvent accepter un disque qui n’a pas de ligne de basse.” ^[60]

Maison acide

Roland TB-303 : Le synthétiseur de ligne de basse qui a été largement utilisé dans l’acid house .

En 1988, la musique house avait explosé au Royaume-Uni et l’acid house était de plus en plus populaire. ^[52] Il y avait aussi une sous- culture de fête d’entrepôt établie de longue date basée sur la scène du système de sonorisation . En 1988, la musique jouée lors des fêtes d’entrepôt était principalement house. Cette même année, l’ ambiance de fête des Baléares associée au DJ Alfredo Fiorito basé à Ibiza a été transportée à Londres, lorsque Danny Rampling et Paul Oakenfold ont ouvert respectivement les clubs Shoom et Spectrum. Les deux boîtes de nuit sont rapidement devenues synonymes d’acid house, et c’est durant cette période que l’utilisation de la MDMA, en tant que drogue de fête, a commencé à gagner en importance. D’autres clubs britanniques importants à cette époque comprenaient Back to Basics à Leeds , Sheffield’s Leadmill and Music Factory , et à Manchester The Haçienda , où le spot du vendredi soir de Mike Pickering et Graeme Park , Nude , était un terrain d’essai important pour l’ underground américain ^[61]musique de danse. La fièvre des soirées acid house s’est intensifiée à Londres et à Manchester, et elle est rapidement devenue un phénomène culturel. Les amateurs de club alimentés en MDMA, confrontés à des heures de fermeture à 2 heures du matin, ont cherché refuge dans la scène de la fête de l’entrepôt qui a duré toute la nuit. Pour échapper à l’attention de la presse et des autorités, cette activité nocturne est rapidement passée à la clandestinité. En moins d’un an, cependant, jusqu’à 10 000 personnes à la fois assistaient aux premières fêtes de masse organisées commercialement, appelées raves , et une tempête médiatique s’ensuivit. ^[62]

Le succès de la house et de l’acid house a ouvert la voie à une plus large acceptation du son de Detroit, et vice versa : la techno était initialement soutenue par une poignée de clubs de musique house à Chicago, New York et dans le nord de l’Angleterre, les clubs londoniens rattrapant plus tard ; ^[63] mais en 1987, c’est “Strings of Life” qui a facilité l’acceptation de la house par les amateurs de clubs londoniens, selon DJ Mark Moore. ^{[64] [65]}

Le nouveau son dance de Detroit

La sortie britannique de Techno! The New Dance Sound of Detroit , ^{[66] [67]} un album compilé par l’ancien DJ de Northern Soul et patron de Kool Kat Records Neil Rushton (à l’époque un dépisteur A&R pour l’empreinte “10 Records” de Virgin) et Derrick May, présenté par le mot techno au public britannique. ^{[4] [5]} Bien que la compilation ait placé la techno dans le lexique du journalisme musical au Royaume-Uni, la musique a d’abord été considérée comme l’interprétation de Detroit de la house de Chicago plutôt que comme un genre distinct. ^{[5] [68]} Le titre provisoire de la compilation était The House Sound of Detroitjusqu’à ce que l’ajout de la chanson “Techno Music” d’Atkins incite à reconsidérer. ^{[66] [69]} Rushton a été cité plus tard comme disant que lui, Atkins, May et Saunderson avaient proposé ensemble le nom final de la compilation, et que les Belleville Three ont voté contre en appelant la musique une sorte de marque régionale de house; ils ont plutôt préféré un terme qu’ils utilisaient déjà, techno . ^{[5] [69] [70]}

Derrick May considère cela comme l’une de ses périodes les plus occupées et se souvient que c’était une période où il

travaillait avec Carl Craig , aidait Kevin, aidait Juan, essayait de mettre Neil Rushton dans la bonne position pour rencontrer tout le monde, essayait de faire approuver Blake Baxter pour que tout le monde l’aime, essayait de convaincre Shake ( Anthony Shakir ) qu’il devrait être plus s’affirmer … et continuer à faire de la musique ainsi que faire le mix Mayday (pour l’émission Street Beat sur la station de radio WJLB de Detroit) et exécuter des disques Transmat. ^[66]

Commercialement, la sortie ne s’est pas aussi bien déroulée et n’a pas réussi à récupérer , mais la production d’Inner City ” Big Fun ” (1988), un morceau qui n’était presque pas inclus sur la compilation, est devenue un succès croisé à l’ automne 1988. ^[71] était également chargé d’attirer l’attention de l’industrie sur May, Atkins et Saunderson, ce qui a conduit à des discussions avec ZTT Records sur la formation d’un supergroupe techno appelé Intellex. Mais, alors que le groupe était sur le point de finaliser son contrat, May aurait refusé d’accepter les apparitions de Top of the Pops et les négociations se sont effondrées. ^[72] Selon May, patron du label ZTTTrevor Horn avait envisagé que le trio serait commercialisé comme un “Black Petshop Boys “. ^[73]

Malgré la déception de Virgin Records face aux faibles ventes de la compilation de Rushton, ^[74] le disque a réussi à établir une identité pour la techno et a joué un rôle déterminant dans la création d’une plate-forme en Europe pour la musique et ses producteurs. ^[75] En fin de compte, la sortie a servi à distinguer le son de Detroit de la house de Chicago et d’autres formes de musique de danse underground qui émergeaient pendant l’ère rave de la fin des années 1980 et du début des années 1990, une période au cours de laquelle la techno est devenue plus aventureuse et distincte. ^{[76] [77]}

Institut de musique

Au milieu de 1988, l’évolution de la scène de Detroit a conduit à l’ouverture d’une boîte de nuit appelée Music Institute (MI), située au 1315 Broadway au centre-ville de Detroit. Le lieu a été sécurisé par George Baker et Alton Miller avec Darryl Wynn et Derrick May participant en tant que DJ du vendredi soir, et Baker et Chez Damier jouant devant une foule majoritairement gay le samedi soir.

Le club a fermé le 24 novembre 1989, avec Derrick May jouant “Strings of Life” avec un enregistrement des cloches de la tour de l’horloge. ^[78] May explique :

Tout est arrivé au bon moment par erreur, et ça n’a pas duré parce que ça n’était pas censé durer. Nos carrières ont décollé juste au moment où nous [le MI] avons dû fermer, et c’était peut-être la meilleure chose. Je pense que nous étions au sommet – nous étions tellement pleins d’énergie et nous ne savions pas qui nous étions ni [comment] réaliser notre potentiel. Nous n’avions aucune inhibition, aucune norme, nous l’avons fait. C’est pourquoi il est sorti si frais et innovant, et c’est pourquoi… nous avons obtenu le meilleur des meilleurs. ^[78]

Bien que de courte durée, MI était connu internationalement pour ses sets nocturnes, ses salles blanches éparses et son bar à jus rempli de ” smart drinks ” (l’Institut ne servait jamais d’alcool). Le MI, note Dan Sicko, ainsi que les premiers pionniers de la techno de Detroit, “ont contribué à donner vie à l’une des sous-cultures musicales importantes de la ville – une qui se développait lentement sur une scène internationale”. ^[78]

Techno allemande

En 1982, alors qu’il travaillait au magasin de disques City Music de Francfort, DJ Talla 2XLC a commencé à utiliser le terme techno pour classer des artistes tels que New Order, Depeche Mode , Kraftwerk, Heaven 17 et Front 242 , avec le mot utilisé comme raccourci pour la danse créée technologiquement. musique. La catégorisation de Talla est devenue un point de référence pour d’autres DJ, dont Sven Väth . ^{[79] [80]} Talla a encore popularisé le terme en Allemagne lorsqu’il a fondé le Technoclub au No Name Club de Francfort en 1984, qui a ensuite déménagé au club Dorian Gray en 1987. ^{[79] [80]}Le club de Talla a servi de plaque tournante pour la scène régionale de l’EBM et de la musique électronique, et selon Jürgen Laarmann , du magazine Frontpage , il avait le mérite historique d’être le premier club en Allemagne à jouer presque exclusivement de la musique de danse électronique. ^[81]

Scène de bande de Francfort

Inspirés par la sélection musicale de Talla, au début des années 80, plusieurs jeunes artistes de Francfort ont commencé à expérimenter sur des cassettes avec de la musique électronique provenant du magasin de disques City Music, mélangeant le dernier catalogue avec des sons électroniques supplémentaires et des BPM pitchés. Cela est devenu connu sous le nom de scène de bande de Francfort.

La scène de la bande de Francfort a évolué autour des premiers travaux expérimentaux de Tobias Freund, Uwe Schmidt , Lars Müller et Martin Schopf. ^[82] Une partie du travail réalisé par Andreas Tomalla, Markus Nikolai et Thomas Franzmann a évolué en travail collaboratif sous le collectif Bigod 20 . Alors que ce premier travail était fortement caractérisé comme une musique électronique expérimentale fusionnée avec de fortes influences EBM, krautrock , Synthpop et technopop , le travail ultérieur au milieu et à la fin des années 80 est clairement passé à un son techno clair.

Influence de Chicago et Détroit

L’engagement de l’Allemagne avec la musique de danse underground américaine dans les années 1980 a été parallèle à celui du Royaume-Uni. En 1987, une scène de fête allemande basée sur le son de Chicago était bien établie. L’année suivante (1988) vit l’acid house avoir un impact aussi significatif sur la conscience populaire en Allemagne qu’en Angleterre. ^[83] En 1989, les DJ allemands Westbam et Dr. Motte ont créé le club Ufo , un lieu de fête illégal, et ont cofondé la Love Parade . ^[84] Suite à la réunification allemande et à la chute du mur de Berlin le 9 novembre 1989, des soirées techno underground gratuites se sont multipliées à Berlin-Est ., et une scène rave comparable à celle du Royaume-Uni a été créée. ^[84] Le DJ est-allemand Paul van Dyk a fait remarquer que la techno était une force majeure dans le rétablissement des liens sociaux entre l’Allemagne de l’Est et de l’Ouest pendant la période d’unification. ^[85]

Le club Tresor d’origine (1991–2005) Porte de Dorian Gray à Francfort , célèbre pour l’événement de danse Technoclub par Talla 2XLC Tanit en 1994

Croissance de la scène allemande

En 1991, un certain nombre de lieux de fête ont fermé, dont Ufo , et la scène techno berlinoise s’est centrée autour de trois lieux proches des fondations du mur de Berlin : Planet , E-Werk , ^[86] Bunker et le Tresor . ^[87] C’est à Tresor à cette époque qu’une mode de vêtements paramilitaires a été établie (au sein de la fraternité techno) par DJ Tanith ; ^[88] peut-être comme l’expression d’un engagement envers l’esthétique underground de la musique, ou peut-être influencé par la posture paramilitaire d’ UR . ^[89]Dans la même période, les DJ allemands ont commencé à intensifier la vitesse et l’abrasivité du son, alors qu’une techno infusée d’acide commençait à se transformer en hardcore . ^[90] DJ Tanith a commenté à l’époque que “Berlin a toujours été hardcore, hippie hardcore, punk hardcore, et maintenant nous avons un son house très hardcore.” ^[86] On pense que ce son émergent a été influencé par le gabber hollandais et le hardcore belge ; des styles qui étaient à leur manière pervers rendant hommage à Underground Resistance et aux Plus 8 Records de Richie Hawtin . D’autres influences sur le développement de ce style ont été les groupes européens de musique corporelle électronique (EBM) du milieu des années 1980 tels queDAF , Front 242 et Nitzer Ebb . ^[91]

Des changements se produisaient également à Francfort au cours de la même période, mais cela ne partageait pas l’approche égalitaire que l’on retrouve dans la scène festive berlinoise. Il était plutôt centré sur les discothèques et les arrangements existants avec divers propriétaires de clubs. En 1988, après l’ ouverture de l’ Omen , la scène de la musique dance de Francfort aurait été dominée par la direction du club et ils ont rendu difficile le démarrage d’autres promoteurs. Au début des années 1990 , Sven Väth était peut-être devenu le premier DJ en Allemagne à être vénéré comme une rock star. Il a joué au centre de la scène avec ses fans face à lui, et en tant que copropriétaire d’Omen, il aurait été le premier DJ techno à diriger son propre club. ^[81] L’une des rares véritables alternatives était alors le Bruckenkopf à Mayence, sous un pont du Rhin, un lieu qui offrait une alternative non commerciale aux discothèques de Francfort . D’autres soirées underground notables étaient celles dirigées par Force Inc. Music Works et Ata & Heiko de Playhouse records ( Ongaku Musik ). En 1992, DJ Dag et Torsten Fenslau dirigeaient une session du dimanche matin au Dorian Gray , une discothèque somptueuse près de l’ aéroport de Francfort . Ils ont d’abord joué un mélange de différents styles, dont le new beat belge , la Deep House, Chicago House et Synthpop comme Kraftwerk et Yello et c’est de ce mélange de styles que la scène trance de Francfort aurait émergé. ^[81]

En 1993-94, la rave est devenue un phénomène musical dominant en Allemagne, voyant avec elle un retour à “la mélodie, des éléments New Age, des harmonies et des timbres avec insistance kitsch”. Cette sape du son underground allemand a conduit à la consolidation d’un “établissement rave” allemand, dirigé par l’organisation du parti Mayday, avec son label Low Spirit , DJ Westbam, Marusha et une chaîne musicale appelée VIVA .. À cette époque, les palmarès de la musique populaire allemande étaient truffés de réinterprétations de la musique folklorique allemande Low Spirit “pop-Tekno” de morceaux tels que ” Somewhere Over The Rainbow ” et ” Tears Don’t Lie “, dont beaucoup sont devenus des succès. Dans le même temps, à Francfort, une alternative supposée était une musique caractérisée par Simon Reynolds comme «une musique électro-trance moribonde et moyenne, représentée par Sven Väth de Francfort et son label Harthouse ». ^[92]

Tekkno contre techno

En Allemagne, les fans ont commencé à se référer au son techno plus dur émergeant au début des années 1990 sous le nom de Tekkno (ou Brett ). ^[84] Cette orthographe alternative, avec un nombre variable de k , a commencé comme une tentative ironique de souligner la dureté de la musique, mais au milieu des années 1990, elle a été associée à un point de vue controversé selon lequel la musique était et a peut-être toujours été complètement séparé de la techno de Detroit , dérivant plutôt d’une scène de club orientée EBM des années 1980 cultivée en partie par le DJ / musicien Talla 2XLC à Francfort. ^[71]

À un moment donné, des tensions sur “qui définit la techno” sont apparues entre les scènes de Francfort et de Berlin. DJ Tanith a exprimé que Techno en tant que terme existait déjà en Allemagne mais était dans une large mesure indéfini. Dimitri Hegemann a déclaré que la définition de Francfort de la techno associée au Technoclub de Talla différait de celle utilisée à Berlin. ^[81] Armin Johnert de Francfort considérait la techno comme ayant ses racines dans des actes tels que DAF , Cabaret Voltaire et Suicide , mais une jeune génération de clubbers avait une perception de l’EBM et de l’industriel plus anciens comme transmis et dépassés. La scène berlinoise offrait une alternative et beaucoup ont commencé à adopter un son importé appelé Techno-House.L’abandon de l’EBM a commencé à Berlin lorsque l’acid house est devenue populaire, grâce à l’émission de radio de Monika Dietl sur SFB 4 . Tanith a distingué la musique de danse à base d’acide des approches précédentes, que ce soit DAF ou Nitzer Ebb, parce que cette dernière était agressive, il a estimé qu’elle incarnait «être contre quelque chose», mais de l’acid house, il a dit: «c’est électronique, c’est amusant c’est bien.” ^[81] Au printemps 1990, Tanith, avec Wolle XDP , un organisateur de fête de Berlin-Est responsable du X-tasy Dance Project, organisaient les premiers événements rave à grande échelle en Allemagne. Ce développement conduirait à un éloignement permanent du son associé à la Techno-House et vers un mélange de musique tranchant qui est venu définir Tanith et Wolle’des soirées. Selon Wolle, il s’agissait d’un “rejet pur et simple des valeurs disco”, au lieu de cela, ils ont créé une “tempête sonore” et encouragé une forme de “socialisme de la piste de danse”, où le DJ n’était pas placé au milieu et vous “vous perdez dans lumière et son.” ^[81]

Développements

Au fur et à mesure que le son techno évoluait à la fin des années 1980 et au début des années 1990, il a également divergé à un point tel qu’un large éventail de musiques stylistiquement distinctes était appelé techno. Cela allait des actes relativement pop tels que Moby ^[93] aux sentiments nettement anti-commerciaux ^[94] de Underground Resistance . L’expérimentation de Derrick May sur des œuvres telles que Beyond the Dance (1989) et The Beginning (1990) a été créditée d’avoir pris la techno “dans des dizaines de nouvelles directions à la fois et d’avoir le genre d’impact expansif que John Coltrane a eu sur le jazz”. ^[95] Le label Network Records basé à BirminghamLe label a joué un rôle déterminant dans l’introduction de la techno de Detroit au public britannique. ^[96] Au début des années 1990, le son techno original avait attiré un large public underground au Royaume-Uni , en Allemagne , aux Pays- Bas et en Belgique . La croissance de la popularité de la techno en Europe entre 1988 et 1992 était en grande partie due à l’émergence de la scène rave et d’une culture club florissante. ^[76]

Exode

En Amérique, à part les scènes régionales de Detroit, New York , Chicago et Orlando, l’intérêt était limité. Les producteurs de Detroit, frustrés par le manque d’opportunités dans leur pays d’origine, se sont tournés vers l’Europe pour leur futur gagne-pain. ^[97] Cette première vague d’expatriés de Detroit fut bientôt rejointe par un certain nombre d’artistes prometteurs, la soi-disant « deuxième vague », dont Carl Craig, Octave One , Jay Denham, Kenny Larkin et Stacey Pullen , avec Jeff Mills , Mike Banks et Robert Hood d’ UR poussent leur propre son unique. Plusieurs producteurs new-yorkais marquent également les esprits à cette époque, notammentFrankie Bones , Lenny Dee et Joey Beltram . Dans la même période, près de Detroit ( Windsor, Ontario ), Richie Hawtin , avec son partenaire commercial John Acquaviva , lance l’influent label Plus 8 Records. ^[98]

Les développements de la techno produite aux États-Unis entre 1990 et 1992 ont alimenté l’expansion et la divergence éventuelle de la techno en Europe, en particulier en Allemagne. ^{[99] [100]} À Berlin , suite à la fermeture d’une salle de fête gratuite appelée Ufo , le club Tresor a ouvert ses portes en 1991. Le lieu a été pendant un certain temps le porte-drapeau de la techno et a accueilli de nombreux producteurs de Detroit, certains dont déménagé à Berlin. ^[101] En 1993, alors que l’intérêt pour la techno sur la scène des clubs britanniques commençait à décliner, Berlin était considérée comme la capitale techno non officielle de l’Europe. ^[102]

Bien qu’éclipsée par l’Allemagne, la Belgique était un autre foyer de la techno de la deuxième vague à cette époque. Le label gantois R&S Records a adopté la techno plus dure par des “adolescents prodiges” comme Beltram et CJ Bolland , en sortant “des morceaux durs et métalliques… avec des lignes de synthé dures et discordantes qui ressemblaient à des Hoovers en détresse”, selon un journaliste musical. . ^[103]

Au Royaume-Uni, le Sub Club qui a ouvert ses portes à Glasgow en 1987 et Trade qui a ouvert ses portes aux Londoniens en 1990 ont été des lieux pionniers qui ont contribué à faire entrer la techno dans le pays. Les deux clubs ont été félicités pour leurs heures d’ouverture tardives et leur clientèle axée sur les fêtes. Le commerce a souvent été qualifié de «l’original all night bender». ^{[104] [105] [106]}

Une alliance technologique

En 1993, le label techno allemand Tresor Records a sorti l’album de compilation Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance , ^[107] un témoignage de l’influence du son de Detroit sur la scène techno allemande et une célébration d’un “pacte d’admiration mutuelle”. ” entre les deux villes. ^[100] À l’approche du milieu des années 1990, Berlin devenait un refuge pour les producteurs de Detroit ; Jeff Mills et Blake Baxter y ont même résidé pendant un certain temps. Dans la même période, avec l’aide de Tresor, Underground Resistance sort sa série d’albums X-101/X-102/X103, Juan Atkins collabore avec Thomas Fehlmann et Moritz Von Oswald de 3MB ^[100]et le label affilié à Tresor, Basic Channel , a fait masteriser ses sorties par la National Sound Corporation de Detroit, la principale maison de mastering de toute la scène de la musique dance de Detroit. Dans un sens, la musique électronique populaire avait bouclé la boucle, retournant en Allemagne, patrie d’une influence primordiale sur la musique de danse électronique des années 1980 : le Kraftwerk de Düsseldorf . Même les sons de danse de Chicago avaient également une connexion allemande, car c’est à Munich que Giorgio Moroder et Pete Bellotte ont produit pour la première fois le son Synthpop Eurodisco des années 1970. ^[84]

Techno minimaliste

Robert Hood, techno minimaliste, en 2009

Alors que la techno continuait à transmuter, un certain nombre de producteurs de Detroit ont commencé à s’interroger sur la trajectoire que prenait la musique. Une réponse est venue sous la forme d’une soi-disant techno minimale (un terme que le producteur Daniel Bell a eu du mal à accepter, trouvant le terme minimalisme , au sens artistique du terme, trop “arty”). ^[108] On pense que Robert Hood , un producteur basé à Detroit et un temps membre d’UR, est en grande partie responsable de l’introduction de la souche minimale de la techno. ^[109] Hood décrit la situation au début des années 1990 comme celle où la techno était devenue trop “ravey” , avec des tempos croissants, l’émergence du gabber, et les tendances connexes s’éloignant du commentaire social et du son imprégné d’ âme de la techno originale de Detroit. En réponse, Hood et d’autres ont cherché à mettre l’accent sur un seul élément de l’esthétique de Detroit, interprétant la techno avec “un son brut et dépouillé de base. Juste de la batterie, des lignes de basse et des grooves funky et seulement ce qui est essentiel. Seul ce qui est essentiel pour faire bouger les gens”. . ^[110] Hood explique :

Je pense que Dan [Bell] et moi avons réalisé qu’il manquait quelque chose – un élément… dans ce que nous appelons tous les deux la techno. Cela sonnait bien du point de vue de la production, mais il y avait un élément “jack” dans l'[ancienne] structure. Les gens se plaignent qu’il n’y a plus de funk, plus de feeling dans la techno, et l’échappatoire facile est de mettre un chanteur et un piano dessus pour combler le vide émotionnel. J’ai pensé qu’il était temps pour un retour à l’underground originel. ^[111]

Influences jazz

Certaines techno ont également été influencées ou directement imprégnées d’éléments de jazz. ^[112] Cela a conduit à une sophistication accrue dans l’utilisation du rythme et de l’harmonie dans un certain nombre de productions techno. ^[113] L’ acte techno 808 State , basé à Manchester (Royaume-Uni), a contribué à alimenter ce développement avec des morceaux tels que ” Pacific State ” ^[114] et ” Cobra Bora ” en 1989. ^[115] Le producteur de Detroit, Mike Banks, a été fortement influencé par le jazz, comme démontré sur la publication influente de Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). ^[116] En 1993, Detroit agit comme Model 500 et URavait fait des références explicites au genre, avec les morceaux “Jazz Is The Teacher” (1993) ^[103] et “Hi-Tech Jazz” (1993), ce dernier faisant partie d’un ensemble d’œuvres et d’un groupe plus vaste appelé Galaxy 2 Galaxy , un projet de jazz autoproclamé basé sur la doctrine “homme machine” de Kraftwerk. ^{[116] [117]} Cette piste a été suivie par un certain nombre de producteurs de techno au Royaume-Uni qui ont été influencés à la fois par le jazz et l’UR, l’EP “Seas of Tranquility” de Dave Angel (1994) en étant un exemple, ^{[118] [119]} D’autres artistes notables qui se sont mis à développer la structure de la « techno classique » incluent Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante et Ian O’Brien. ^[120]

Techno intelligente

En 1991, le journaliste musical britannique Matthew Collin écrivait que “l’Europe a peut-être la scène et l’énergie, mais c’est l’Amérique qui fournit la direction idéologique … si la techno belge nous donne des riffs, la techno allemande le bruit, la techno britannique les breakbeats, alors Detroit fournit la pure profondeur cérébrale.” ^[121] En 1992, un certain nombre de producteurs et de labels européens ont commencé à associer la culture rave à la corruption et à la commercialisation de l’idéal techno original. ^[122] Suite à cela, la notion d’une esthétique techno pure intelligente ou inspirée de Detroit a commencé à s’imposer. La techno de Detroit avait conservé son intégrité tout au long de l’ère rave et poussait une nouvelle génération de techno dite intelligenteproducteurs vers l’avant. Simon Reynolds suggère que cette progression “impliquait un recul à grande échelle des aspects les plus radicalement posthumains et hédonistes fonctionnels de la musique rave vers des idées plus traditionnelles sur la créativité, à savoir la théorie de l’auteur du génie solitaire qui humanise la technologie”. ^[123]

Le terme techno intelligent a été utilisé pour différencier les versions plus sophistiquées de la techno underground ^[124] des styles orientés rave tels que le breakbeat hardcore , Schranz, Dutch Gabber . Warp Records a été parmi les premiers à capitaliser sur ce développement avec la sortie de l’album de compilation Artificial Intelligence ^[125] De cette époque, le fondateur et directeur général de Warp, Steve Beckett, a déclaré

la scène de la danse changeait et nous entendions des faces B qui n’étaient pas de la danse mais qui étaient intéressantes et s’inscrivaient dans le rock expérimental et progressif, alors nous avons décidé de faire la compilation Artificial Intelligence , qui est devenue une étape importante… on avait l’impression leader du marché plutôt qu’elle ne nous dirigeait, la musique était destinée à l’écoute à la maison plutôt qu’aux clubs et aux pistes de danse : les gens rentraient à la maison, dingues et avaient la partie la plus intéressante de la nuit en écoutant de la musique totalement trébuchée. Le son alimentait la scène. ^[126]

Warp avait à l’origine commercialisé l’intelligence artificielle en utilisant la description de la musique d’écoute électronique, mais cela a été rapidement remplacé par la techno intelligente . Au cours de la même période (1992-1993), d’autres noms ont également été évoqués, tels que la techno de fauteuil, la techno ambiante et l’électronica , ^[127] mais tous faisaient référence à une forme émergente de musique de danse post-rave pour les “sédentaires et rester à la maison”. “. ^[128] Suite au succès commercial de la compilation aux États-Unis, Intelligent Dance Music est finalement devenu le nom le plus couramment utilisé pour une grande partie de la musique de danse expérimentale émergeant du milieu à la fin des années 1990.

Bien que ce soit principalement Warp qui ait été crédité d’avoir inauguré la croissance commerciale de l’IDM et de l’électronique, au début des années 1990, il y avait de nombreux labels notables associés à la tendance initiale du renseignement qui n’ont reçu que peu ou pas d’attention plus large. Entre autres, ils incluent : Black Dog Productions (1989), Carl Craig’s Planet E (1991), Kirk Degiorgio’s Applied Rhythmic Technology (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), En 1993, un certain nombre de nouveaux Des maisons de disques “intelligent techno” / “electronica” ont émergé, notamment New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) et Ferox Records (1993).

Techno gratuite

Un système de sonorisation à Czechtek 2004

Au début des années 1990, une scène post-rave, DIY et free party s’était établie au Royaume-Uni. Il reposait en grande partie sur une alliance entre des fêtards d’entrepôt de diverses scènes de squats urbains et des voyageurs new age politiquement inspirés . Les new agers offraient un réseau prêt à l’emploi de festivals de campagne qui ont été adoptés à la hâte par les squatters et les ravers. ^[129] Les principaux systèmes de sonorisation opérant à cette époque étaient Exodus à Luton, Tonka à Brighton , Smokescreen à Sheffield , DiY à Nottingham , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel et Spiral Tribe à Londres.. Le point culminant de cette période de fête gratuite est survenu en mai 1992 lorsqu’avec moins de 24 heures d’avis et peu de publicité, plus de 35 000 personnes se sont rassemblées au Castlemorton Common Festival pour 5 jours de fête. ^[130]

Cet événement a été en grande partie responsable de l’introduction en 1994 de la loi sur la justice pénale et l’ordre public ; ^[131] laissant effectivement la scène de la fête libre britannique pour morte. Suite à cela, de nombreux artistes voyageurs ont quitté la Grande-Bretagne pour l’Europe, les États-Unis, Goa en Inde , Koh Phangan en Thaïlande et la côte est de l’Australie . ^[130] Dans le reste de l’Europe, dû en partie à l’inspiration des systèmes sonores itinérants du Royaume-Uni, ^[130] la rave a connu une existence prolongée alors qu’elle continuait à se développer à travers le continent . ^[99]

Spiral Tribe, Bedlam et d’autres systèmes sonores anglais ont apporté leurs idées techno coopératives en Europe, en particulier en Europe de l’Est où il était moins cher de vivre, et le public s’est rapidement approprié l’idéologie de la fête libre. Ce sont les free parties européennes de Teknival , comme l’événement annuel Czechtek en République tchèque qui a donné naissance à plusieurs sound systems français, allemands et hollandais. Beaucoup de ces groupes trouvaient facilement un public et étaient souvent centrés autour de squats dans des villes comme Amsterdam et Berlin . ^[130]

Divergence

En 1994, il y avait un certain nombre de producteurs de techno au Royaume-Uni et en Europe qui s’appuyaient sur le son de Detroit, mais un certain nombre d’autres styles de musique de danse underground se disputaient alors l’attention. Certains se sont inspirés de l’esthétique techno de Detroit, tandis que d’autres ont fusionné des composants de formes de musique de danse précédentes. Cela a conduit à l’apparition (au Royaume-Uni initialement) d’une nouvelle musique inventive qui sonnait très loin de la techno. Par exemple, la jungle ( batterie et basse ) a démontré des influences allant du hip-hop , de la soul et du reggae à la techno et à la house.

Avec une diversification (et une commercialisation) croissante de la musique de danse, le sentiment collectiviste prédominant dans la première scène rave a diminué, chaque nouvelle faction ayant sa propre attitude et sa propre vision de la façon dont la musique de danse (ou dans certains cas, la musique non dansante) devrait évoluer . Selon le magazine Muzik , en 1995, la scène techno britannique était en déclin et les soirées club dédiées diminuaient. La musique était devenue “trop ​​dure, trop rapide, trop masculine, trop axée sur la drogue, trop rétentive sur le plan anal”. Malgré cela, des soirées hebdomadaires dans des clubs tels que Final Frontier (Londres), House of God ( Birmingham ), Pure (Édimbourg, dont le DJ résident Twitch a ensuite fondé le plus éclectique Optimo), et Bugged Out (Manchester) étaient toujours populaires. Avec la techno atteignant un état de « paralysie créative » et avec un nombre disproportionné d’amateurs de musique de danse underground plus intéressés par les sons de la rave et de la jungle, en 1995, l’avenir de la scène techno britannique semblait incertain alors que le marché de la « techno pure » diminué. Muzik a décrit le son de la techno britannique à cette époque comme “se prosternant consciencieusement sur l’autel de la techno américaine avec une totale réticence à faire des compromis”. ^[132]

À la fin des années 1990, un certain nombre de styles underground post-techno ^[133] avaient émergé, notamment ghettotech (un style qui combine une partie de l’esthétique de la techno avec le hip-hop et la house music), nortec , glitch , digital hardcore , electroclash ^[1] et techno dite no-beat . ^[134]

En tentant de résumer les changements depuis l’apogée de la techno de Detroit, Derrick May a depuis révisé sa citation célèbre en déclarant que “Kraftwerk est descendu au troisième étage et maintenant George Clinton a du Napalm Death avec lui. L’ascenseur est bloqué entre le la pharmacie et le magasin de vêtements de sport.” ^[73]

Exposition commerciale

Underworld lors d’un spectacle en direct

Alors que la techno et ses dérivés ne produisent qu’occasionnellement des groupes grand public à succès commercial – Underworld et Orbital étant deux exemples les plus connus – le genre a considérablement affecté de nombreux autres domaines de la musique. Dans un effort pour paraître pertinent, de nombreux artistes établis, par exemple Madonna et U2 , se sont essayés à la musique de danse, mais de tels efforts ont rarement mis en évidence une véritable compréhension ou appréciation des origines de la techno, le premier proclamant en janvier 1996 que “Techno = Death” . ^{[135] [136] [137]}

L’artiste R&B, Missy Elliott , a exposé le public de la musique populaire au son techno de Detroit lorsqu’elle a présenté du matériel de Cybotron’s Clear sur sa sortie de 2006 “Lose Control”; Cela a permis à Juan Atkins de recevoir une nomination aux Grammy Awards pour son crédit d’écriture. L’album Miss E… So Addictive d’Elliott en 2001 a également clairement démontré l’influence de la culture club inspirée de la techno. ^[138]

À la fin des années 90, la publication d’histoires relativement précises par les auteurs Simon Reynolds ( Generation Ecstasy , également connu sous le nom d’ Energy Flash ) et Dan Sicko ( Techno Rebels ), ainsi que la couverture médiatique grand public du Detroit Electronic Music Festival dans les années 2000, ont contribué à diffuser certaines la mythologie la plus douteuse du genre. ^[139] Même la société Ford Motors basée à Detroitest finalement devenu averti de l’attrait massif de la techno, notant que “cette musique a été créée en partie par le martèlement des usines automobiles de Motor City. Il est devenu naturel pour nous d’incorporer la techno de Detroit dans nos publicités après avoir découvert que les jeunes adoptaient la techno. .” Avec une campagne de marketing ciblant les moins de 35 ans, Ford a utilisé “Detroit Techno” comme slogan publicitaire imprimé et a choisi “No UFO’s” du modèle 500 pour étayer sa publicité télévisée MTV de novembre 2000 pour la Ford Focus . ^{[140] [141] [142] [143]}

Antécédents

Utilisation précoce du terme ‘Techno’

En 1977, Steve Fairnie et Bev Sage ont formé un groupe d’électronica appelé les Techno Twins à Londres, en Angleterre. Lors de la première tournée de Kraftwerk au Japon, leur musique a été qualifiée de “technopop” par la presse japonaise. ^[144] Le groupe japonais Yellow Magic Orchestra a utilisé le mot « techno » dans un certain nombre de leurs œuvres telles que la chanson « Technopolis » (1979), l’album Technodelic (1981) et un rare EP de disque flexible , « The Spirit of Techno” (1983). Lorsque Yellow Magic Orchestra a fait une tournée aux États-Unis en 1980, ils ont décrit leur propre musique comme technopop et ont été écrits dans Rolling Stone Magazine . ^[145]Vers 1980, les membres de YMO ont ajouté des pistes d’accompagnement de synthétiseur à des chansons d’idoles telles que “Robot” d’ Ikue Sakakibara , et ces chansons ont été classées comme “techno kayou” ou “bubblegum techno”. ^[146] En 1985, Billboard a passé en revue l’album du groupe canadien Skinny Puppy et a décrit le genre comme de la danse techno . ^[147] Juan Atkins lui-même a déclaré : « En fait, il y avait beaucoup de musiciens électroniques autour quand Cybotron a commencé, et je pense que peut-être la moitié d’entre eux ont qualifié leur musique de « techno ». Cependant, le public n’était vraiment pas prêt avant 1985 ou 1986. Il se trouve que Detroit était là quand les gens se sont vraiment lancés. ^[148]

Proto-techno

La popularité de l’Euro disco et de l’ Italo disco —qualifiés de progressifs à Détroit—et de la nouvelle Synthpop romantique dans la scène festive des lycées de Détroit d’où la techno a émergé ^[149] a incité un certain nombre de commentateurs à tenter de redéfinir les origines de la techno en incorporant précurseurs musicaux du son de Detroit dans le cadre d’une enquête historique plus large sur le développement du genre. ^{[16] [150] [151]} La recherche d’un “premier disque techno” mythique conduit de tels commentateurs à considérer la musique bien avant la dénomination du genre en 1988. Mis à part les artistes dont la musique était populaire dans la scène des lycées de Detroit (des numéros disco “progressifs” tels que Giorgio Moroder,Alexander Robotnick et Claudio Simonetti et des artistes Synthpop tels que Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League et Heaven 17 ), ils citent des exemples tels que “Sharevari” (1981) de A Number of Names, ^[152] danceable extraits de Kraftwerk (1977-1983), les premières compositions de Cybotron (1981), ” I Feel Love ” de Donna Summer et Giorgio Moroder (1977), ” From Here to Eternity ” de Moroder (1977) et le ” proto ” de Manuel Göttsching -chef-d’œuvre techno” ^[151] E2-E4 (1981). Un autre exemple est un disque intitulé Love in C minor ,Jean-Marc Cerrone ; cité comme la première production dite “disco conceptuelle” et le disque dont découlaient la house, la techno et d’autres styles de musique de danse underground. ^[153] Encore un autre exemple est le travail de Yellow Magic Orchestra qui a été décrit comme “proto-techno” ^{[154] [155]}

Vers 1983, le groupe de Sheffield Cabaret Voltaire a commencé à inclure des éléments de funk et de musique de danse électronique dans leur son, et plus tard, il sera décrit comme de la techno. Nitzer Ebb était un groupe d’Essex formé en 1982, qui a également montré une influence du funk et de la musique de danse électronique sur leur son à cette époque. Le groupe danois Laid Back a sorti ” White Horse ” en 1983 avec un son électronique funky similaire.

Préhistoire

Certaines productions électro – disco et Synthpop européennes partagent avec la techno une dépendance à l’égard des rythmes de danse générés par des machines, mais de telles comparaisons ne vont pas sans controverse. Les efforts pour régresser plus loin dans le passé, à la recherche d’antécédents antérieurs, impliquent une nouvelle régression, vers la musique électronique séquencée de Raymond Scott , dont “The Rhythm Modulator”, “The Bass-Line Generator” et “IBM Probe” sont considérés comme premiers exemples de musique de type techno. Dans une critique de l’ album de compilation de Scott’s Manhattan Research Inc. , le journal anglais The Independent a suggéré que « l’importance de Scott réside principalement dans sa prise de conscience des possibilités rythmiques de la musique électronique » ., qui a jeté les bases de toute l’électro-pop, du disco à la techno.” ^[156] En 2008, une bande du milieu à la fin des années 1960 par le compositeur original du thème de Doctor Who Delia Derbyshire , s’est avérée contenir de la musique qui sonnait remarquablement comme de la musique de danse électronique contemporaine. Commentant la bande, Paul Hartnoll , du groupe de danse Orbital , a décrit l’exemple comme “assez étonnant”, notant qu’il ressemblait à quelque chose qui “pourrait sortir la semaine prochaine sur Warp Records ” . ” ^[157]

Pratique de la production musicale

Considérations stylistiques

En général, la techno est très DJ -friendly, étant principalement instrumentale (les variétés commerciales étant une exception) et est produite avec l’intention d’être entendue dans le cadre d’un DJ set continu , où le DJ progresse d’un disque à l’autre via une séquence synchronisée ou “mix”. ^[158] Une grande partie de l’ instrumentation de la techno met l’accent sur le rôle du rythme par rapport à d’autres paramètres musicaux, mais la conception de timbres synthétiques et l’utilisation créative de la technologie de production musicale en général sont des aspects importants de la pratique esthétique globale .

Contrairement à d’autres formes de musique de danse électronique qui ont tendance à être produites avec des claviers de synthétiseur , la techno n’adhère pas toujours strictement à la pratique harmonique de la musique occidentale et de telles restrictions sont souvent ignorées au profit de la seule manipulation de timbre. ^[159] Ainsi la techno hérite de la tradition moderniste de la soi-disant Klangfarbenmelodie , ou sérialisme timbral. ^{[ douteux – discuter ]} L’utilisation du développement motivique (bien que relativement limité) et l’emploi de cadres musicaux conventionnels se retrouvent plus largement dans les styles techno commerciaux, par exemple l’ euro-trance, où le modèle est souvent une structure de chanson AABA . ^[160]

La partie de batterie principale est presque universellement en Temps commun (4/4); ce qui signifie 4 impulsions noires par mesure. ^[161] Dans sa forme la plus simple, le temps est marqué par des coups de pied ( battements de grosse caisse ) sur chaque impulsion de noire, une caisse claire ou un clap sur la deuxième et la quatrième impulsion de la mesure, avec un son de charleston ouvert toutes les secondes croche . Il s’agit essentiellement d’un motif de batterie popularisé par le disco (ou même la polka ) et est également courant dans la musique house et trance . Le tempo a tendance à varier entre environ 120 bpm(noire équivaut à 120 impulsions par minute) et 150 bpm, selon le style de techno.

Certaines des programmations de batterie utilisées dans la techno originale basée à Detroit utilisaient la syncope et la polyrythmie , mais dans de nombreux cas, le motif de base de type disco a été utilisé comme base, avec des élaborations polyrythmiques ajoutées à l’aide d’autres voix de boîte à rythmes . Cette sensation syncopée ( funkiness) distingue la souche techno de Detroit des autres variantes. C’est une caractéristique que de nombreux DJ et producteurs utilisent encore pour différencier leur musique des formes commerciales de techno, dont la majorité ont tendance à être dépourvues de syncope. Derrick May a résumé le son comme ‘Hi-tech Tribalism’ : quelque chose de “très spirituel, très orienté vers la basse et très orienté vers la batterie, très percussif. La musique techno originale était très hi-tech avec une sensation très percussive… était extrêmement, extrêmement tribal. On a l’impression d’être dans une sorte de village high-tech. ^[142]

Techniques de composition

Exemple d’environnement de production professionnel

Il existe de nombreuses façons de créer de la techno, mais la majorité dépendra de l’utilisation du séquençage pas à pas basé sur des boucles comme méthode de composition. Les musiciens techno, ou producteurs , plutôt que d’employer des techniques de composition traditionnelles , peuvent travailler de manière improvisée , ^[162] traitant souvent le studio de musique électronique comme un seul grand instrument. La collection d’appareils trouvés dans un studio typique comprendra des unités capables de produire de nombreux sons et effets différents. L’équipement de production en studio est généralement synchronisé à l’aide d’un séquenceur MIDI matériel ou informatique, permettant au producteur de combiner en un seul arrangement la sortie séquencée de plusieurs appareils. Une approche typique pour utiliser ce type de technologie de manière compositionnelle consiste à superposer des couches successives de matériel tout en bouclant en continu une seule mesure ou séquence de mesures. Ce processus se poursuivra généralement jusqu’à ce qu’un agencement multipiste approprié ait été produit. ^[163]

Une fois qu’un arrangement basé sur une seule boucle a été généré, un producteur peut alors se concentrer sur le développement de la manière dont la sommation des parties superposées se déroulera dans le temps et sur la structure finale de la pièce. Certains producteurs y parviennent en ajoutant ou en supprimant des couches de matériau aux points appropriés du mélange. Très souvent, cela est réalisé en manipulant physiquement un mélangeur , un séquenceur, des effets, un traitement dynamique , une égalisation et un filtrage lors de l’enregistrement sur un appareil multipiste. D’autres producteurs obtiennent des résultats similaires en utilisant les fonctions d’automatisation des Stations de travail audionumériques informatisées . La techno peut consister en un peu plus que des séquences rythmiques intelligemment programmées et des motifs en boucle combinés avectraitement du signal d’une variété ou d’une autre, le filtrage de fréquence étant un processus couramment utilisé. Une approche plus idiosyncrasique de la production est évidente dans la musique d’artistes tels que Twerk et Autechre , où les aspects de la composition algorithmique sont employés dans la génération du matériel.

Technologie Rétro

La Roland TR-808 était, selon Derrick May , la boîte à rythme préférée des premières années de la techno. ^[164]

Les instruments utilisés par les producteurs de techno d’origine basés à Detroit, dont beaucoup sont très recherchés sur le marché de la technologie de la musique Rétro, comprennent des Boîtes à rythmes classiques comme les Roland TR-808 et TR-909 , des appareils tels que la ligne de basse Roland TB-303. générateur et des synthétiseurs tels que le Roland SH-101 , le Kawai KC10 , le Yamaha DX7 et le Yamaha DX100 (comme entendu sur la sortie techno phare de Derrick May en 1987, Nude Photo ). ^[95] Une grande partie du séquençage de la musique ancienne a été exécutée via MIDI (mais ni le TR-808 ni le TB-303 n’avaient le MIDI, seulement la synchronisation DIN) à l’aide de séquenceurs matériels tels que le Korg SQD1 et le Roland MC-50, et la quantité limitée d’ échantillonnage qui figurait dans ce premier style a été réalisée à l’aide d’un Akai S900 . ^[165]

Au milieu des années 90, les Boîtes à rythmes TR-808 et TR-909 avaient déjà atteint un statut légendaire, un fait reflété dans les prix recherchés pour les appareils d’occasion. Au cours des années 1980, la 808 est devenue la machine à battre de base de la production hip hop tandis que la 909 a trouvé sa place dans la musique house et la techno. Ce sont «les pionniers de la techno de Detroit [qui] faisaient de la 909 la base rythmique de leur son et préparaient le terrain pour l’essor du Rhythm Composer vintage de Roland». En novembre 1995, le magazine britannique de technologie musicale Sound on Sound notait : ^[166]

Il peut y avoir peu d’instruments de haute technologie qui affichent encore un prix d’occasion légèrement inférieur à leur prix de vente d’origine 10 ans après leur lancement. La TR-909 désormais quasi-légendaire de Roland en est un exemple : sortie en 1984 au prix de détail de 999 £, elle se vend désormais jusqu’à 900 £ sur le marché de l’occasion ! L’ironie de la situation est qu’à peine un an après son lancement, la 909 était “coupée” par les revendeurs de haute technologie pour environ 375 £, pour faire place aux nouveaux TR-707 et TR-727. Les prix ont atteint un nouveau creux vers 1988, lorsque vous pouviez souvent acheter un deuxième utilisateur 909 pour moins de 200 £, et parfois même moins de 100 £. Les musiciens de tout le pays se garrotent maintenant avec des pistes MIDI en se souvenant que 909 ils se moquaient de 100 £ – ou pire,

En mai 1996, Sound on Sound rapportait que la popularité du 808 avait commencé à décliner, le TR-909 plus rare prenant sa place comme «la boîte à rythmes de piste de danse à utiliser». On pense que cela est dû à un certain nombre de raisons : le 909 donne plus de contrôle sur les sons de batterie, a une meilleure programmation et inclut le MIDI en standard. Sound on Sound a rapporté que la 909 se vendait entre 900 et 1100 £ et a noté que la 808 était toujours à collectionner, mais que les prix maximum avaient culminé à environ 700 à 800 £. ^[167]Malgré cette fascination pour la technologie de la musique Rétro, selon Derrick May “il n’y a pas de recette, il n’y a pas de clavier ou de boîte à rythmes qui fait la meilleure techno, ou peu importe comment vous voulez l’appeler. Il n’y en a jamais eu. C’était une question de préférences. de quelques gars. Le 808 était notre préférence. Nous utilisions des Boîtes à rythmes Yamaha, différentes machines à percussion, peu importe. ^[164]

Émulation

Dans la seconde moitié des années 1990, la demande de Boîtes à rythmes et de synthétiseurs vintage a motivé un certain nombre d’éditeurs de logiciels à produire des émulateurs informatiques. L’un des plus remarquables était le ReBirth RB-338 , produit par la société suédoise Propellerhead et initialement sorti en mai 1997. ^[168] La première version du logiciel comportait uniquement deux TB-303 et un TR-808, mais la sortie de la version deux ont vu l’inclusion d’un TR-909. Une revue Sound on Sound du RB-338 V2 en novembre 1998 a noté que Rebirth avait été appelé “le progiciel techno ultime” et mentionne qu’il s’agissait “d’une réussite logicielle considérable de 1997”. ^[169] Dans le magazine du clavier américaina affirmé que ReBirth avait “ouvert un tout nouveau paradigme : des sons de synthétiseur analogique modélisés, une synthèse de percussions, un séquençage basé sur des motifs, le tout intégré dans un seul logiciel”. ^[170] Malgré le succès de ReBirth RB-338, il a été officiellement retiré de la production en septembre 2005. Propellerhead l’a ensuite rendu disponible gratuitement en téléchargement sur un site Web appelé “ReBirth Museum”. Le site propose également des informations détaillées sur l’histoire et le développement du logiciel. ^[171]

En 2001, Propellerhead a lancé Reason V1, un studio de musique électronique basé sur un logiciel, comprenant un mélangeur numérique automatisé à 14 entrées, un synthé polyphonique “analogique” à 99 notes, une boîte à rythmes classique de style Roland, une unité de lecture d’échantillons, un step de style analogique séquenceur, lecteur de boucles, séquenceur multipiste, huit processeurs d’effets et plus de 500 Mo de patchs et d’échantillons de synthétiseur. Avec cette version, Propellerhead a été crédité d’avoir “créé un buzz qui ne se produit que lorsqu’un produit a vraiment puisé dans l’ air du temps , et peut-être celui que beaucoup [attendaient]”. ^[172] La raison est à partir de 2018 à la version 10. ^[173]

Les progrès technologiques

Du milieu à la fin des années 90, à mesure que la technologie informatique devenait plus accessible et que les logiciels de musique progressaient, il était possible d’interagir avec la technologie de production musicale en utilisant des moyens qui n’avaient que peu de rapport avec les pratiques musicales traditionnelles : ^[174] par exemple, la performance sur ordinateur portable ( laptronica ) ^{[175 ]} et codage en direct . ^{[176] [177]} Au milieu des années 2000, un certain nombre d’environnements de studio virtuels basés sur des logiciels avaient émergé, avec des produits tels que Propellerhead’s Reason et Ableton Live trouvant un attrait populaire. ^[178]C’est également au cours de cette période que des versions logicielles d’appareils classiques, qui existaient autrefois exclusivement dans le domaine matériel, sont devenues disponibles pour la première fois. Ces outils de production musicale basés sur des logiciels offraient des alternatives viables et rentables aux studios de production matériels typiques, et grâce aux progrès continus de la technologie des microprocesseurs , il est devenu possible de créer de la musique de haute qualité en utilisant un peu plus d’un seul ordinateur portable. À l’aide d’outils logiciels hautement configurables, les artistes peuvent également facilement personnaliser leur son de production en créant des synthétiseurs logiciels personnalisés, des modules d’effets et divers environnements de composition. Certains des programmes les plus populaires pour atteindre ces objectifs comprenaient des versions commerciales telles que Max/Msp et Reaktoret des packages de logiciels gratuits tels que Pure Data , SuperCollider et ChucK . Dans un certain sens, cette innovation technologique a conduit à la résurgence de la mentalité de bricolage qui était autrefois au cœur de la culture de la musique dance. ^{[179] [180] [181] [182]} Dans les années 2000, ces avancées ont démocratisé la création musicale et ont conduit à une augmentation significative de la quantité de musique produite à domicile accessible au grand public via Internet. ^[183]

Lieux techno notables

Apprendre encore plus Les exemples et la perspective de cette section peuvent ne pas représenter une vision mondiale du sujet . ( novembre 2021 ) You may improve this sectionl, discuss the issue on the talk page, or create a new sectionl, as appropriate. (Learn how and when to remove this template message)

Le club techno berlinois Berghain

En Allemagne, les clubs techno réputés des années 1990 incluent Tresor et E-Werk à Berlin, Omen et Dorian Gray à Francfort, Ultraschall et KW – Das Heizkraftwerk à Munich ainsi que Stammheim à Kassel. ^[184] En 2007, Berghain a été cité comme “probablement la capitale mondiale actuelle de la techno, tout comme E-Werk ou Tresor l’étaient à leur apogée respective”. ^[185] Dans les années 2010, outre Berlin, l’Allemagne a continué d’avoir une scène techno florissante avec des clubs tels que Gewölbe à Cologne , Institut für Zukunft à Leipzig , MMA Club et Blitz Club à Munich, Die Raketeà Nuremberg et Robert Johnson à Offenbach am Main . ^{[186] [187]}

Au Royaume-Uni, le Sub Club de Glasgow est associé à la techno depuis le début des années 1990 et des clubs tels que London’s Fabric et Egg London ont acquis une notoriété pour soutenir la techno. ^{[188] [189]} Dans les années 2010, une scène techno a également émergé en Géorgie, le Bassiani à Tbilissi étant le lieu le plus remarquable. ^[190]

Voir également

• Archives de musique électronique de Détroit

Bibliographie

• Anz, P. & Walder, P. (eds.), Techno , Hambourg : Rowohlt, 1999 ( ISBN 3908010144 ).
• Barr, T., Techno: The Rough Guide , Rough Guides, 2000 ( ISBN 978-1858284347 ).
• Brewster B. & Broughton F., La nuit dernière, un DJ m’a sauvé la vie : l’histoire du disc-jockey , Avalon Travel Publishing, 2006, ( ISBN 978-0802136886 ).
• Butler, MJ, Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music , Indiana University Press, 2006 ( ISBN 978-0253218049 ).
• Cannon, S. & Dauncey, H., Les musiques populaires en France de la chanson à la techno : culture, identité et société , Ashgate, 2003 ( ISBN 978-0754608493 ).
• Collin, M., Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House , Serpent’s Tail, 1998 ( ISBN 978-1852426040 ).
• Cosgrove, S. (a), “Seventh City Techno”, The Face (97), p.88, mai 1988 ( ISSN 0263-1210 ).
• Cosgrove, S. (b), Techno ! The New Dance Sound of Detroit liner notes , 10 Records Ltd. (Royaume-Uni), 1988 (LP : DIXG 75 ; CD : DIXCD 75).
• Cox, C. (Auteur), Warner D (Editeur), Audio Culture: Readings in Modern Music , Continuum International Publishing Group Ltd., 2004 ( ISBN 978-0826416155 ).
• Fritz, J., Rave Culture: An Insider’s Overview , Smallfry Press, 2000 ( ISBN 978-0968572108 ).
• Kodwo, E., More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction , Quartet Books, 1998 ( ISBN 978-0704380257 ).
• Nelson, A., Tu, LTN, Headlam Hines, A. (eds.), TechniColor: Race, Technology and Everyday Life , New York University Press, 2001 ( ISBN 978-0814736043 ).
• Nye, S « Compréhensions minimales : la décennie de Berlin, le continuum minimal et les débats sur l’héritage de la techno allemande », dans Journal of Popular Music Studies 25, no. 2(2013) : 154-84.
• Pesch, M. (Auteur), Weisbeck, M. (Editeur), Techno Style: The Album Cover Art , Edition Olms; 5 édition Rev Ed, 1998 ( ISBN 978-3283002909 ).
• Rietveld, HC, This is Our House: House Music, Cultural Spaces and Technologies , Ashgate Publishing, Aldershot, 1998 ( ISBN 978-1857422429 ).
• Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture , Pan Macmillan, 1998 ( ISBN 978-0330350563 ).
• Reynolds, S., Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture , Routledge, New York 1999 ( ISBN 978-0415923736 ); Soft Skull Press, 2012 ( ISBN 978-1593764074 ). ^[191]
• Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture , Faber et Faber, 2013 ( ISBN 978-0571289134 ). ^[192]
• Savage, J., L’Hacienda doit être construite , International Music Publications, 1992 ( ISBN 978-0863598579 ).
• Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk , Billboard Books, 1999 ( ISBN 978-0823084289 ).
• Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk , 2e éd., Wayne State University Press, 2010 ( ISBN 978-0814334386 ).
• St. John, G. (éd.). Rave Culture and Religion , New York : Routledge, 2004. ( ISBN 978-0415314497 ).
• St. John, G. (ed.), FreeNRG: Notes From the Edge of the Dance Floor , Common Ground, Melbourne, 2001 ( ISBN 978-1863350846 ).
• St John, G. Technomad: contre-cultures mondiales délirantes . Londres : Équinoxe. 2009. ISBN 978-1-84553-626-8 .
• Toop, D., Ocean of Sound , Serpent’s Tail, 2001 [nouvelle édition] ( ISBN 978-1852427436 ).
• Watten, B., Le moment constructiviste : du texte matériel à la poétique culturelle , Wesleyan University Press, 2003 ( ISBN 978-0819566102 ).

Filmographie

• High Tech Soul – N° de catalogue : PLX-029 ; Étiquette : Plexifilm ; Sortie : 19 septembre 2006 ; Réalisateur : Gary Bredow ; Durée : 64 minutes.
• Paris/Berlin : 20 Ans De Techno Underground – Label : Les Films du Garage ; Sortie : 2012 ; Réalisation : Amélie Ravalec ; Durée : 52 minutes.
• Nous l’appelons Techno ! – Un documentaire sur les débuts de la scène et de la culture techno allemandes – Label : Sense Music & Media, Berlin, DE ; Sortie : juin 2008 ; Réalisateurs : Maren Sextro et Holger Wick.
• Tresor Berlin : The Vault and the Electronic Frontier – Label : Pyramids of London Films ; Sorti en 2004; Réalisateur : Michael Andrawis ; Durée : 62 minutes
• Technomania – Sortie : 1996 (projeté à NowHere , une exposition tenue au Louisiana Museum of Modern Art, Danemark, entre le 15 mai et le 8 septembre 1996) ; Réalisateur : Franz A. Pandal ; Durée : 52 minutes.
• Universal Techno sur YouTube – Label : Les Films à Lou ; Sortie : 1996 ; Réalisateur : Dominique Deluze ; Durée : 63 minutes.

Références

1. ^ ^un charpentier ^b , Susan (6 août 2002). “Electro-clash s’appuie sur le rythme techno des années 80” . Le Spectateur . Récupéré le 25 juillet 2012 .
2. ↑ Selon Butler (2006 : 33), l’utilisation du terme EDM « est devenue de plus en plus courante parmi les fans ces dernières années. les années 1990. Au fur et à mesure que l’EDM s’est diversifié, cependant, ces termes en sont venus à désigner des genres spécifiques. Un autre mot, electronica , a été largement utilisé dans le journalisme grand public depuis 1996, mais la plupart des fans considèrent ce terme avec méfiance comme une étiquette marketing conçue par l’industrie de la musique”.
3. ^ Butler, M. (2006). Déverrouiller le groove : rythme, mètre et conception musicale dans la musique de danse électronique. Bloomington: Indiana University Press, page 78. “… En m’appuyant sur deux des termes les plus couramment utilisés dans ce discours, je décrirai ces catégories comme ‘breakbeat-driven’ et ‘four-on-the-floor.’… Le flux constant de noires de grosse caisse régulières qui en résulte est la caractéristique distinctive des genres à quatre sur le sol, et le terme continue d’être utilisé dans l’EDM… Les principaux genres de cette catégorie sont la techno, la house et la transe. “
   • En ligneBrewster, B. & Broughton, F. (2014). Hier soir, un DJ m’a sauvé la vie : l’histoire du disc jockey. New York: Grove Press, chapitre 7, paragraphe 48 (EPUB. “‘No UFOs’ était un défi sombre pour le dancefloor construit à partir de couches croissantes de basses robotiques, de lignes mélodiques dissonantes et d’aboiements de voix désincarnées. c’était la musique qu’il avait à l’origine destiné à Cybotron, et dans son thème de contrôle gouvernemental, il a continué le commentaire social doom de Cybotron, mais était sensiblement plus rapide, avec le breakbeat électro remplacé par un rythme industriel à quatre. C’était le son de l’avenir de Detroit.
   • Julien, O. & Levaux, C. (2018). Encore et encore : explorer la répétition dans la musique populaire. New York, NY: Bloomsbury Academic, page 76. “La plupart de la musique de danse techno se caractérise par un rythme post-disco, influencé par la musique house, connu sous le nom de” four-on-the-floor “:” en référence à l’impulsion qui est explicitement accentué par une grosse caisse sur chaque temps (régulier comme le piston d’une machine mécanique), tandis que la caisse claire est entendue sur les deuxième et quatrième temps, et un son de charleston ouvert donne une sensation de traction et de poussée entre les deux les rythmes. Les styles musicaux qui relèvent du domaine rythmique du continuum disco incluent non seulement la house music de Chicago et la techno de Detroit, mais aussi le hi-NRG et la trance.
   • Webber, S. (2008). Compétences DJ : le guide indispensable pour mixer et scratcher. Oxford: Focal, page 253. “Beaucoup de musique de danse comportent ce qu’on appelle quatre sur le sol, ce qui signifie que la grosse caisse (également appelée grosse caisse) joue des noires en 4/4. Tandis que quatre sur le sol est commune à la plupart des genres dérivés de la house et de la techno, elle est loin d’être nouvelle.”
   • En ligneDemers, J. (2010). Écouter à travers le bruit : l’esthétique de la musique électronique expérimentale. Oxford New York: Oxford University Press, page 97. “Ces sous-genres les plus récents ont attiré les auditeurs en partie parce qu’ils offraient un répit à moins danser, mais aussi parce qu’ils étoffaient la rareté de la techno et de la house directes. En particulier, la dub techno a remplacé La mécanisation de l’EDM avec une façon d’étouffer le sens du temps qui passe, malgré la persistance du rythme à quatre sur le sol.”
4. ^ ^{un b} Brewster 2006: 354
5. ^ ^{un bcd Reynolds 1999} : 71. La musique de Detroit avait jusqu’alors atteint les oreilles britanniques en tant que sous-ensemble de la house de Chicago ; [Neil] Rushton et les Belleville Three ont décidé de s’attacher au mot techno – un terme qui avait été évoqué mais jamais souligné – afin de définir la techno de Detroit comme un genre distinct.
6. ^ Bogdanov, Vladimir (2001). Guide de toute la musique sur l’électronique: le guide définitif de la musique électronique (4 éd.). Livres Backbeat . p. 582.ISBN _ 0-87930-628-9. Récupéré le 26 mai 2011 . En règle générale, cette naissance remonte au début des années 80 et au centre-ville émacié de Detroit, où des personnalités telles que Juan Atkins , Derrick May et Kevin Saunderson , entre autres, ont fusionné la musique de machine excentrique de Kraftwerk et Yellow Magic Orchestra avec le le funk électrique de course à l’espace de George Clinton, le futurisme optimiste de The Third Wave d’Alvin Toffler (dont la musique tire son nom) et le son électro émergent ailleurs exploré par Soul Sonic Force, le Jonzun Crew, Man Parrish, “Pretty ” Tony Butler et Wrecking Cru de Los Angeles.
7. ^ Rietveld 1998: 125
8. ^ Malade 1999: 28
9. ↑ Ayant grandi avec les effets du fordisme des derniers jours, les musiciens techno de Détroit ont lu les prédictions du futurologue Alvin Toffler pour le changement – ​​« culture blip », « l’environnement intelligent », « l’infosphère », « la démassification des médias de -massifie nos esprits’, ‘les techno rebelles’, ‘les technologies appropriées’ – selon certaines, mais pas toutes, de leurs propres intuitions, Toop, D. (1995), Ocean of Sound , Serpent’s Tail, (p. 215) .
10. ^ “Techno de Détroit”. Clavier Magazine (231). juillet 1995.
11. ↑ Court extrait d’une émission spéciale sur l’allemand “Tele 5” du 8 décembre 1988 sur YouTube L’émission s’appelle “Tanzhouse” animée par un jeune Fred Kogel. Il comprend des images du “Front” de Hambourg avec Boris Dlugosch, de “l’Opéra” de Kemal Kurum et du “Prinzenbar”.
12. ^ “Music Faze – The Electro House, Dubstep, EDM Music Blog: Electronica Genre Guide” . 20 décembre 2014. Archivé de l’original le 20 décembre 2014 . Récupéré le 22 novembre 2019 .
13. ^ Critzon, Michael (17 septembre 2001). “Eat Static est une mauvaise chose” . La vie centrale du Michigan . Archivé de l’original le 24 mai 2016 . Récupéré le 12 août 2007 .
14. ^ Hamersly, Michael (23 mars 2001). « Énergie électronique ». Le Miami Herald : 6G.
15. ^ Schoemer, Karen (10 février 1997). “Éden électronique”. Newsweek . p. 60. Tous les lundis soirs, Natania se rend à Koncrete Jungle, une soirée dansante dans le Lower East Side de New York qui joue une branche branchée et relativement nouvelle de la musique de danse connue sous le nom de drum & bass ou, de manière plus générale, techno , un terme générique qui décrit la musique faite sur des ordinateurs et des gadgets électroniques au lieu d’instruments conventionnels, et interprétée par des deejays au lieu de groupes à l’ancienne.
16. ^ ^{un b} Kodwo 1998: 100
17. ^ ^{un bcde Trask , Simon} (décembre 1988) ^. « Choc futur » . Magazine de technologie musicale . Archivé de l’original le 15 mars 2008.
18. ^ Sicko 1999: 71
19. ^ Silcott, M. (1999). Rave America : paysages de danse de la nouvelle école . Toronto, ON : Presse ECW.
20. ^ ^{un b} Brewster 2006: 349
21. ^ “Derrick May sur les racines de la techno au RBMA Bass Camp Japan 2010” . Académie de musique Red Bull . Youtube . 20 septembre 2010. Archivé de l’original le 21 décembre 2021 . Récupéré le 23 juillet 2012 .
22. ^ Malade 1999: 49
23. ^ Schaub, Christophe. “Au-delà du capot? Detroit Techno, résistance souterraine et politique d’identité métropolitaine afro-américaine” .
24. ^ “La musique techno pulse à Detroit” . CN. 13 février 2003. Archivé de l’original le 12 octobre 2007 . Récupéré le 11 août 2007 .
25. ^ Arnold, Jacob (17 octobre 1999). “Une brève histoire de la techno” . Grille .
26. ^ Shapiro, Peter (2000). Modulations : une histoire de la musique électronique, mots palpitants sur le son . Caipirinha Productions, Inc. pages 108 à 121. ISBN 189102406X.
27. ^ Funkadelic’s, sortie de 1979, (Pas seulement) Knee Deep
28. ^ Brewster 2006: 350
29. ^ Reynolds 1999 : 16-17.
30. ^ Sicko 1999: 56–58
31. ^ Snobs, Brats, Ciabattino, Rafael et Charivari sont mentionnés dans Generation Ecstasy (Reynolds 1999: 15); Gables et Charivari sont mentionnés dans Techno Rebels (Sicko 1999 : 35, 51–52). Citations encore nécessaires pour Comrades, Hardwear, Rumours et Weekends.
32. ^ Sicko 1999 : 33–42, 54–59
33. ^ Le Dr Rebekah Farrugia paraphrasant Derrick May dans une critique de High Tech Soul: The Creation of Techno Music (réalisé par Gary Bredow. Plexifilm DVD PLX-029, 2006). Publié dans Journal of the Society for American Music (2008) Volume 2, Numéro 2, pp. 291–293.
34. ^ Clavier Magazine Vol. 21, n° 7 (numéro 231, juillet 1995).
35. ^ Sicko 1999: 74
36. ^ Cosgrove 1988b. Le premier groupe de Juan, Cybotron, a sorti plusieurs disques au plus fort du boom électro-funk du début des années 80, le plus réussi étant un hommage progressif à la ville de Detroit, simplement intitulé “Techno City”.
37. ^ Sicko 1999 : 75. Ajoutant à l’impact d’ Enter , le single “Clear” a fait sensation et est devenu le plus grand succès de Cybotron, surtout après avoir été remixé par Jose “Animal” Diaz. “Clear” a grimpé dans les charts à Dallas, Houston et Miami, et a passé neuf semaines sur le palmarès Billboard Top Black Singles (comme on l’appelait alors) à l’automne 1983, culminant au n ° 52. “Clear” a été un succès.
38. ↑ Auteur inconnu. “Première conférence académique sur la musique techno et ses origines afro-américaines” . Récupéré le 8 octobre 2019 . {{cite web}}: |author=a un nom générique ( aide )
39. ^ Cosgrove 1988b. “À l’époque, [Atkins] pensait que [“Techno City”] était un morceau unique et aventureux de synthétiseur funk, plus en phase avec l’Allemagne que le reste de l’Amérique noire, mais lors d’une visite décourageante à New York, Juan a entendu Afrika Bambaataa ‘Planet Rock’ et s’est rendu compte que sa vision d’un son de danse électronique spartiate avait été éclipsée. Il est retourné à Detroit et a renouvelé son amitié avec deux jeunes étudiants de Belleville High, Kevin Saunderson et Derrick May, et tranquillement au cours des prochaines années, les trois “Techno City” est sorti en 1984. Sicko 1999: 73 clarifie Atkins était à New York en 1982, essayant de mettre “Cosmic Cars” de Cybotron entre les mains des DJ radio, quand il a d’ abord entendu “pièce unique et aventureuse de funk de synthétiseur .
40. ^ Sicko 1999: 76
41. ^ Sicko 2010: 48-49
42. ^ Maître d’ hôtel 2006: 43
43. ^ Nelson 2001 : 154
44. ^ “En 1985, Juan Atkins a sorti le premier disque sur son label naissant Metroplex, ‘No UFO’s’, désormais largement considéré comme l’année zéro du mouvement techno.” Cox, T. (2008), Model 500:Remake/remodel , entretien avec Atkins et Mike Banks hébergé sur www.residentadvisor.net
45. ^ Entretien avec le producteur de Detroit Alan Oldham hébergé sur Spannered.org . Oldham répond “La sortie du modèle 500 No UFO’s” lorsqu’on lui demande “quels considérez-vous comme les tournants les plus importants de l’histoire de la techno de Detroit?”
46. ^ Sicko 1999: 77-78
47. ^ ^{un b} McCollum, Brian (le 22 mai 2002). Le festival de musique électronique de Detroit salue la connexion de Chicago . Presse libre de Détroit. Archivé de l’original le 18 décembre 2008 . Récupéré le 4 avril 2008 .
48. ^ Harrison, Andrew (juillet 1992). “Derrick May”. Sélectionnez . Londres. p. 80–83. “Les singles de RIR comme ‘Strings of Life’… sont parmi les rares classiques du monde dégradé de la techno”
49. ^ “Strings of Life” apparaît sur des compilations intitulées The Real Classics of Chicago House 2 (2003), Techno Muzik Classics (1999), House Classics Vol. One (1997), 100% House Classics Vol. 1 (1995), Classic House 2 (1994), Best of House Music Vol. 3 (1990), Best of Techno Vol. 4 (1994), House Nation – Hymnes classiques de la maison Vol. 1 (1994), et de nombreuses autres compilations avec les mots “techno” ou “house” dans leurs titres.
50. ^ Lawrence, Tim (14 juin 2005). “Acid? Can You Jack? ( Notes de la doublure de Soul Jazz )” . Archivé de l’original le 21 mars 2008 . Récupéré le 3 avril 2008 .
51. ^ Brewster 2006: 353
52. ^ ^{un b} Rietveld 1998 : 40-50
53. ^ ^{un b} Cosgrove 1988a. [Dit Juan Atkins, ] “Au cours des 5 dernières années environ, l’underground de Detroit a expérimenté la technologie, l’étirant plutôt que de simplement l’utiliser. Comme le prix des séquenceurs et des synthétiseurs a baissé, l’expérimentation est devenue plus intense. En gros, on en a marre d’entendre parler d’amour ou de brouille, marre du système R&B, alors un nouveau son progressif a émergé. On appelle ça de la techno !”
54. ^ ^{un bc} Cosgrove 1988a ^.Bien que la musique de danse de Detroit ait été assimilée avec désinvolture au virus jack de la house de Chicago, les jeunes producteurs de techno de la Seventh City prétendent avoir leur propre son, une musique qui va « au-delà du rythme », créant un hybride de post-punk, funkadelia et electro-disco… un underground envoûtant de new dance qui mêle pop industrielle européenne et funk garage noir américain… Si la scène techno vénère des dieux, ce sont des divinités assez dérangées, selon Derrick May. “La musique est comme Detroit, une erreur totale. C’est comme George Clinton et Kraftwerk coincés dans un ascenseur.” …Et aussi étrange que cela puisse paraître, la scène techno s’est tournée vers l’Europe, vers Heaven 17, Depeche Mode et la Human League pour son inspiration. … [Dit un groupe lié à Underground Resistance] “La techno est une question de simplicité. Nous neJimmy Jam et Terry Lewis . Le R&B moderne a trop de règles : gros sons de caisse claire, grosses basses et factures de studio encore plus grosses. » La techno est probablement la première forme de musique noire contemporaine qui rompt catégoriquement avec le vieil héritage de la soul music. avec le Philly des années 70, et contrairement au hip hop new-yorkais avec son attaque déconstructrice sur le catalogue arrière de James Brown, la techno de Detroit réfute le passé et peut avoir une place spéciale pour le Parlement et Pete Shelley, mais il préfère la technologie de demain aux héros d’hier. La techno est un son post-soul… Pour le jeune black underground de Detroit, l’émotion s’effondre aux pieds de la technologie. …Malgré la riche histoire musicale de Detroit, les jeunes stars de la techno ont peu de temps pour l’âge d’or de la Motown. Juan Atkins du modèle 500 est convaincu qu’il y a peu à gagner de l’héritage de la ville automobile… “Dites ce que vous aimez de notre musique”, dit Blake Baxter, “mais ne nous appelez pas la nouvelle Motown… nous ‘re la seconde venue.
55. ^ ^{un bc} Cosgrove 1988b ^. [Derrick May] voit la musique comme post-soul et pense qu’elle marque une rupture délibérée avec les traditions précédentes de la musique noire américaine. “La musique est à l’image de Detroit” affirme-t-il, “une erreur totale, c’est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie.”
56. ^ Rietveld 1998 : 124-127
57. ^ Rietveld 1998: 127
58. ^ Atkins, Juan (22 mai 1992). “Juan Atkins”. Rapport sur la musique de danse . 15 (9): 19. ISSN 0883-1122 .
59. ^ Unterberger R., Hicks S., Dempsey J, (1999). Musique États-Unis : The Rough Guide, Rough Guides Ltd ; édition illustrée.( ISBN 9781858284217 )
60. ^ “Interview : Derrick May – Le secret de la techno” . Mixmag . 1997. Archivé de l’original le 14 février 2004 . Récupéré le 25 juillet 2012 .
61. ^ Fikentscher (2000: 5), en discutant de la définition de la musique de danse underground en ce qui concerne la musique post-disco en Amérique, déclare que: “Le préfixe ‘underground’ ne sert pas simplement à expliquer que le type de musique associé – et son contexte culturel – ne sont connues que d’un petit nombre de personnes averties. Underground souligne également la fonction sociologique de la musique, la présentant comme un type de musique qui, pour avoir un sens et une continuité, est tenue à l’écart, dans une large mesure, de la société dominante, les médias de masse et ceux qui sont habilités à faire respecter les codes et les valeurs moraux et esthétiques en vigueur. » Fikentscher, K. (2000), You Better Work!: Underground Dance Music in New York , Wesleyan University Press, Hanovre, NH.
62. ^ Rietveld 1998: 54–59
63. ^ Brewster 2006 : 398-443
64. ^ Brewster 2006 : 419. J’étais en mission parce que la plupart des gens détestaient la musique house et que c’était du groove et du hip hop rares… Je jouais Strings of Life au Mud Club et je dégageais le sol. Trois semaines plus tard, vous pouviez voir des groupes de personnes arriver sur le sol, danser dessus et devenir fous – et ce, sans extase – Mark Moore commentant la réponse initialement lente à la musique House en 1987.
65. ^ Cosgrove 1988a. Bien qu’il puisse maintenant être entendu dans les principaux clubs de Detroit, la région a montré une réticence marquée à se mettre derrière la musique. C’est dans des clubs comme le Powerplant (Chicago), The World (New York), The Hacienda (Manchester), Rock City (Nottingham) et Downbeat (Leeds) que le son techno a trouvé le plus de soutien. Ironiquement, le seul club de Detroit qui a vraiment défendu le son était une soirée itinérante appelée Visage, qui partageait son nom de manière non romantique avec l’un des plus anciens nouveaux groupes romantiques de Grande-Bretagne.
66. ^ ^{un bc Sicko} 1999: 98
67. ^ “Divers – Techno! Le nouveau son de danse de Detroit (Vinyle, LP) sur Discogs” . discogs.com . Récupéré le 13 août 2016 .
68. ^ Chin, Brian (mars 1990). House Music All Night Long – Le meilleur de la musique house Vol. 3 (notes de couverture) . Profil Records, Inc. La “techno” de Detroit… et de nombreuses autres excroissances stylistiques se sont produites depuis que le mot “maison” est devenu monnaie courante en 1985.
69. ^ ^{un évêque b} , Marlon; Glasspiegel, Wills (14 juin 2011). “Juan Atkins [interview pour Afropop Worldwide]” . Productions musicales du monde. Archivé de l’original le 23 juin 2011 . Récupéré le 17 juin 2011 .
70. ^ Sauvage, Jon (1993). “Machine Soul: Une histoire de la techno” . La Voix du Village . “Le Royaume-Uni aime découvrir les tendances”, déclare Rushton. “En raison de la façon dont les médias fonctionnent, la culture de la danse se développe très rapidement. Il n’est pas difficile de faire la promotion de quelque chose. … Lorsque les premiers disques techno sont arrivés, les premiers morceaux de Model 500, Reese et Derrick May, je voulais suivre la connexion de Detroit. J’ai pris un dépliant et appelé Transmat ; j’ai eu Derrick May et nous avons commencé à sortir ses disques en Angleterre. … Derrick est venu avec un sac de cassettes, dont certaines n’avaient pas de nom : des morceaux qui sont maintenant des classiques, comme ‘Sinister’ et ‘Strings of Life.’ Derrick nous a ensuite présenté à Kevin Saunderson, et nous avons rapidement réalisé que ces disques avaient un son cohérent et que nous pouvions faire un très bon album de compilation. Nous avons obtenu le soutien de Virgin Records et nous nous sommes envolés pour Detroit. Nous avons rencontré Derrick, Kevin, et Juan et sont sortis dîner, essayant de penser à un nom. A l’époque, tout était maison, maison maison. Nous avons pensé à Motor City House Music, ce genre de chose, mais Derrick, Kevin et Juan ont continué à utiliser le mottechno . Ils l’avaient dans la tête sans l’articuler ; cela faisait déjà partie de leur langue.”
71. ^ ^{un b} Sicko 2010 : 118-120
72. ^ Malade 2010:71
73. ^ ^{un b} “Profil de DJ Derek May” . Archives Fantazia Rave . Récupéré le 1er octobre 2009 .
74. ^ Sicko 1999 : 98 101
75. ^ Sicko 1999 : 100 102
76. ^ ^{un b} Sicko 1999 : 95-120
77. ^ Sicko 1999 : 102. Une fois que Rushton et Atkins ont mis la techno à part avec la Techno ! compilation, la musique a décollé sur son propre parcours, non plus parallèle à la progéniture de Windy City. Et à la fin des années 1980, la différence entre la techno et la house music est devenue de plus en plus prononcée, l’instrumentation de la techno devenant de plus en plus aventureuse.
78. ^ ^{un bc Sicko} 1999 : 92-94
79. ^ ^{un b} Horst, Dirk (1974). Synthiepop – Die gefühlvolle Kälte: Geschichten des Synthiepop [ Synthiepop – Le froid soul: Histoires de Synthiepop ] (en allemand).
80. ^ ^{un b} Schäfer, Sven (21 octobre 2019). « Talla 2XLC – Am Anfang war der Technoclub » [Talla 2XLC – Au début, il y avait le Technoclub]. Faze Magazine . Récupéré le 29 janvier 2020 .
81. ^ ^{un bcdef Sextro , M. & Wick} H. (2008), ^Nous l’ appelons Techno! , Sense Music & Media, Berlin, DE.
82. ^ “Comment la scène de bande des années 80 de Francfort a jeté les bases de la renaissance techno de la ville” . 15 octobre 2019.
83. ↑ Court extrait de l’émission spéciale sur l’allemand “Tele 5” du 8 décembre 1988 sur YouTube . L’émission s’appelle “Tanzhouse” animée par un jeune Fred Kogel. Il comprend des images du “Front” de Hambourg avec Boris Dlugosch, de “l’Opéra” de Kemal Kurum et du “Prinzenbar”.
84. ^ ^{un bcd Robb , D.} (2002), Techno en Allemagne : Ses Origines Musicales et Pertinence Culturelle, l’Allemand comme Journal de Langue Étrangère , No.2, 2002, (p. 132-135).
85. ^ Messmer, S. (1998), Eierkuchensozialismus , TAZ, 10 juillet 1998, (p. 26).
86. ^ ^{un b} Brewster 2006: 361
87. ^ Henkel, O.; Wolff, K. (1996) Métro de Berlin : Techno et Hiphop ; Zwischen Mythos und Ausverkauf, Berlin: FAB Verlag, (pp. 81–83).
88. ^ Reynolds 1999: 112
89. ^ Sicko 1999: 145
90. ^ Schuler, M. (1995), Gabber + Hardcore , (p. 123), dans Anz, P.; Walder, P. (Eds) (1999 rev. edn, 1st publ. 1995, Zurich: Verlag Ricco Bilger) Techno . Reinbek : Rowohlt Taschenbuch Verlag.
91. ^ Reynolds 1999: 110
92. ↑ Simon Reynolds, dans une interview avec l’ancien patron du label Mille Plateaux , Achim Szepanski, pour Wire Magazine . Reynolds, S. (1996), Low end theory, The Wire, n° 146, 4/96.
93. ^ Reynolds 1999 : 131. Le morceau “Go!” de Moby, une œuvre contenant un extrait du thème d’ouverture de Twin Peaks , est entré dans le top 20 des charts britanniques à la fin de 1991.
94. ^ Reynolds 1999 : 219-222. Se présentant comme une sorte d’ ennemi public techno , Underground Resistance se consacrait à «combattre le pouvoir» non seulement par la rhétorique, mais en favorisant leur propre autonomie.
95. ^ ^{un b} Sicko 1999: 80
96. ^ Prix, Emmett George, éd. (2010), “Techno” , Encyclopédie de la musique afro-américaine , vol. 3, Santa Barbara, Californie : ABC-CLIO, p. 942, ISBN 978-0313341991, récupéré le 6 juillet 2013
97. ^ Reynolds 1999: 219
98. ^ Sicko 1999 : 121-160
99. ^ ^{un b} Sicko 1999 : 161-184
100. ^ ^{un bc} Reynolds 2006 : ^228-229
101. ^ Reynolds 1999: 215
102. ^ Sicko 1999: 181
103. ^ ^{un b} Shallcross, Mike (juillet 1997). “De Detroit à l’espace lointain”. Le Fil . n° 161. p. 21.
104. ^ Reynolds, Simon (2013). Génération Ecstasy : dans le monde de la culture techno et rave . Routledge. p. 9. ISBN 9781136783166.
105. ^ “Conseiller résident : sous-club” . tntmagazine.com. 2 mars 2018.
106. ^ “Monde DMC – Laurence Malice” . tntmagazine.com. 2 mars 2018.
107. ^ Tresor II: Berlin & Detroit – Détails de l’album A Techno Alliance sur Discogs
108. ^ Sicko 1999 : 199-200
109. ^ Interview de Mike Banks, The Wire, numéro 285 (novembre 2007)
110. ^ Osselaer, John (1er février 2001). “Interview de Robert Hood” . Surcharge de média/spanner . Récupéré le 2 décembre 2011 .
111. ^ Malade 1999
112. ^ Rubin, Mike (30 septembre 2001). “La techno danse avec le jazz” . New York Times . Récupéré le 2 décembre 2011 . “Les producteurs électroniques de tous bords s’inspirent aujourd’hui d’une palette jazz plus large, que ce soit comme aliment de samples, dans le cadre de la recherche de diversité rythmique, ou comme référence de leurs propres aspirations artistiques vers une sophistication cérébrale dégagée de la sueur des piste de dance.” L’article fournit, à titre d’exemples, la musique de Kirk Degiorgio , Matthew Herbert, Spring Heel Jack, Tom Jenkinson (Squarepusher), Jason Swinscoe (Cinematic Orchestra) et Innerzone Orchestra (Carl Craig avec d’anciens membres du groupe Sun Ra/James Carter, et Al.).
113. ^ Sicko 1999: 198
114. ↑ Gerald Simpson ( A Guy Called Gerald ) soutient que “Pacific State” était destiné exclusivement à une session de John Peel , mais Graham Massey et Martin Price de 808 State ontajouté des éléments supplémentaires en s’inspirant de la collection dedisques de jazz exotiques de Massey. Cela a conduit à l’inclusion d’un solo de saxophone distinctif. Massey se souvient que : Nous essayions de faire quelque chose dans la veine de « Open Your Eyes » de Marshall Jefferson … Ce morceau passait partout. La production est sortie en tant que label blanc en mai 1989 et plus tard publiée sur le mini-album Quadrastate à la fin de juillet de cette année-là,fleurissait. Massey se souvient d’avoir porté la marque blanche à Mike Pickering, Graeme Park et Jon Da Silva, et note qu’il a gravi les échelons pour devenir le dernier morceau de la soirée. Lawrence, T (2006), Discotheque: Haçienda , notes de pochette pour la sortie de l’album du même nom, récupérées sur le site Web des auteurs Archivé le 15 juin 2006 à la Wayback Machine
115. ^ Maître d’ hôtel 2006 : 114. Graham Massey a discuté de l’utilisation de compteurs inhabituels dans la musique de 808 State commentant en ligne le 18 juin 2004, que: J’ai toujours pensé que Cobra Bora aurait pu avoir une chance. Il était parfois joué à Hot Night at the Hacienda malgré sa drôle de signature rythmique (l’ambiance du morceau a été créée en combinant des parties en 6/8 avec d’autres en 4/4).
116. ^ ^{un b} Kodwo 1998: 127
117. ^ “Galaxy 2 Galaxy – Une compilation de jazz de haute technologie” . Submerger. Archivé de l’original le 5 juillet 2008 . Récupéré le 21 juillet 2008 . “Galaxy 2 Galaxy est un groupe qui a été conceptualisé avec le premier disque de jazz hitech produit par UR en 1986/87 et sorti plus tard en 1990, Nation 2 Nation (UR-005). Jeff Mills et Mike Banks avaient des visions de la musique jazz et Des musiciens opérant sur la même doctrine “homme-machine” leur sont tombés dessus de Kraftwerk. Les premières expériences avec des synthétiseurs et du jazz par des artistes comme Herbie Hancock, Stevie Wonder, Weather Report, Return to Forever, Larry Heard et Astral Pirates de Lenny White les ont également pointés dans cette direction. UR a continué à produire et à innover davantage cette forme de musique qui a été inventée “Hitech Jazz” par les fans après la sortie historique en 1993 de l’album Galaxy 2 Galaxy (UR-025) d’UR qui comprenait le succès underground d’UR intitulé “Hitech Jazz”. .”
118. ^ “Dave Angel : aperçu du contexte chez Discogs” . 13 février 2003 . Récupéré le 11 août 2007 .
119. ^ Angelic Upstart Archivé le 28 avril 2008 à la Wayback Machine : Entretien Mixmag avec Dave Angel détaillant son intérêt pour le jazz. Récupéré de Techno.de
120. ^ Sicko 2010: 138-139
121. ^ Brewster 2006: 364
122. ^ Reynolds 1999: 183
123. ^ Reynolds 1999: 182
124. ^ Anker M., Herrington T., Young R. (1995), New Complexity Techno , The Wire , numéro 131 (janvier 1995)
125. ^ Liste des pistes pour la compilation Warp Records 1992 Artificial Intelligence
126. ^ Birke S. (2007), “Label Profile: Warp Records” , The Independent (Royaume-Uni), Music Magazine (supplément), article de journal publié le 11 février 2007
127. ^ “De tous les termes conçus pour la musique électronique non académique contemporaine (le sens voulu ici), ‘electronica’ est l’un des plus chargés et des plus controversés. Alors que d’une part cela semble la phrase fourre-tout la plus pratique, sous Dans son sens original de 1992 à 1993, il coïncidait largement avec la « techno intelligente », plus explicitement élitiste, un terme utilisé pour établir une distance et impliquer un dégoût pour tous les autres types de musique plus orientés dancefloor. techno, ignorant le fait que beaucoup de ses praticiens tels que Richard James ( Aphex Twin ) étaient aussi adeptes des pistes de dancefloor brutales que ce que ses détracteurs présentent comme un “nouillement” ambiant indulgent”. Blake, Andrew, Vivre à travers la pop , Routledge, 1999. p 155.
128. ^ Reynolds 1999: 181
129. ^ Reynolds 1999 : 163. Le style de vie itinérant a commencé au début des années 70, alors que des convois de hippies passaient l’été à errer de site en site sur le circuit des festivals gratuits. Peu à peu, ces vestiges proto- croustillants de la contre- culture originale ont construit une économie néomédiévale basée sur l’artisanat, la médecine alternative et le divertissement… Au milieu des années 80, alors que le squat est devenu une option moins viable et que le gouvernement a mis en place une répression contre les demandeurs d’aide sociale. , de nombreux croustillants urbains fatigués de la misère de la vie sédentaire et se sont mis au style de vie itinérant.
130. ^ ^{un bcd St.} John 2001: ^100–101
131. ^ “Ordre public : Intrusion collective ou nuisance sur terre – Pouvoirs en relation avec les raves” . Loi de 1994 sur la justice pénale et l’ordre public . Bureau de papeterie de Sa Majesté . 1994 . Récupéré le 17 janvier 2006 .
132. ^ Bush, Calvin, Techno – La dernière frontière ? , Muzik , numéro 4, septembre 1995, p.48-50
133. ^ Cox 2004 : 414. Toute forme d’electronica généalogiquement liée à la Techno mais s’en écartant d’une manière ou d’une autre.
134. ^ Loubet E. & Couroux M., Interprètes d’ordinateurs portables, concepteurs de disques compacts et artistes techno sans rythme au Japon: Musique de nulle part, Computer Music Journal , Vol. 24, n° 4. (Hiver, 2000), p. 19–32.
135. ^ Ross, Andrew; Lysloff, René; Gai, Leslie (2003). Musique et Technoculture . Presse universitaire wesleyenne. p. 185–186 . ISBN 0-8195-6514-8.
136. ^ Chaplin, Julia et Michel, Sia. Allume-feu , Spin Magazine , page 40, mars 1997, Spin Media LLC.
137. ^ Guiccione, Bob Jr., Live to Tell, Spin Magazine , page 95, janvier 1996, Spin Media LLC.
138. ^ Cinquemani, Sal. “Miss E… Tellement Addictive” . Magazine oblique . Archivé de l’original le 2 janvier 2010 . Récupéré le 21 décembre 2009 .
139. ^ Gorell, Robert. “Enregistrement permanent : Jeff Mills parle de la techno de Detroit et de l’exposition qui espère l’expliquer” . Horaires du métro . Récupéré le 11 août 2007 .
140. ^ “Ford dévoile le nouveau Focus Limited Street Edition” (communiqué de presse). Moteurs Ford. 6 octobre 2000. Archivé de l’original le 11 juillet 2011 . Récupéré le 10 janvier 2009 . “Detroit Techno est un style musical reconnu par les jeunes du monde entier. Nous savons que la musique est l’une des plus grandes passions de nos jeunes acheteurs de voitures, il était donc logique pour nous d’intégrer un élément musical unique dans notre campagne.” Focus et Street Edition présenteront une image s’exclamant “Detroit Techno” sur des affiches et dans des publicités imprimées.
141. ^ “La nouvelle Ford Focus Commercial présente le coup technologique révolutionnaire de Juan Atkins” (communiqué de presse). 11 août 2000.
142. ^ ^{un b} McGarvey, Sterling. “Derrick May” . Revue lunaire .
143. ^ Baishya, Kopinjol (17 octobre 2005). “La techno comme il se doit : Juan Atkins et la techno minimale” . Flamme de Chicago . Archivé de l’original le 8 juillet 2011.
144. ^ 79年8月の「ロックマガジン」の増刊号の「MUSIQUE MODERNE」
145. ^ Henke, James (12 juin 1980). “Orchestre de la Magie Jaune” . Pierre roulante . Récupéré le 22 novembre 2019 .
146. ^ “テクノ歌謡” . 2 juillet 2019 . Récupéré le 22 novembre 2019 – via Wikipedia.
147. ^ [1] ^{[ lien mort ]}
148. ^ Sicko, Dan (1er juillet 1994). “Les racines de la techno” . Câblé . Récupéré le 22 novembre 2019 – via www.wired.com.
149. ^ Sicko 1999: 45-49
150. ^ Brewster 2006 : 343–346
151. ^ ^{un b} Reynolds 1999: 190
152. ^ Gillen, Brendan (21 novembre 2001). “Nommez ce numéro: L’histoire du premier disque techno de Detroit” . Metro Times Détroit . Récupéré le 10 janvier 2009 .
153. ^ Sicko 1999: 48
154. ^ Clavier, Volume 19, Numéros 7-12 . Publications GPI. 1993. p. 28 . Récupéré le 4 juin 2011 .
155. ^ Peter Stenshoel (18 mai 2011). “L’album de la semaine de Peter Stenshoel: Quoi, je m’inquiète? Par Yukihiro Takahashi” . KPCC . Récupéré le 3 octobre 2019 .
156. ^ “Recherche Manhattan de Raymond Scott” . 21 février 2006. Archivé de l’original le 13 août 2007 . Récupéré le 11 août 2007 .Vaste collection d’extraits de critiques hébergés sur le site Web de Raymond Scott.
157. ^ Clé, Nigel (18 juillet 2008). “Les bandes perdues du compositeur Dr Who” . nouvelles de la BBC . Récupéré le 10 janvier 2009 .
158. ^ Maître d’hôtel 2006: 12-13,94
159. ^ Fikentscher, K. (1991), Le déclin de l’harmonie fonctionnelle dans la musique de danse contemporaine , Document présenté à la 6e Conférence internationale sur les études de musique populaire, Berlin, Allemagne, 15-20 juillet 1991.
160. ^ Pope, R. (2011), Hooked on an Affect: Detroit Techno and Dystopian Digital Culture, Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 2 (1): p. 38
161. ^ Majordome 2006: 8
162. ^ Maître d’hôtel 2006 : 208-209 214
163. ^ Maître d’ hôtel 2006: 94
164. ^ ^{un b} Système 7 avec Mark Roland dans: Muzik , numéro 4, septembre 1995, p.97
165. ^ Clavier Magazine Vol. 21, n° 7 (numéro 231), juillet 1995, 12 Who Count : Juan Atkins .
166. ^ 909 VIES ! : Présentation de la boîte à rythmes Roland TR-909 publiée par le magazine Sound on Sound en novembre 1995.
167. ^ 808 Statement : Vue d’ensemble de la boîte à rythmes Roland TR-808 publiée par le magazine Sound on Sound en mai 1997.
168. ^ BORN WIBBLY Steinberg / Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Logiciel Techno Microcomposer pour Mac et PC. Aperçu du ReBirth RB-338 original publié par le magazine Sound on Sound en août 1997
169. ^ LE COOL DE LA RENAISSANCE Steinberg / Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Logiciel Techno Microcomposer pour Mac et PC. Présentation du ReBirth RB-338 V2 publié par le magazine Sound on Sound en novembre 1998
170. ^ Jim Aikin, Keyboard Magazine, réimprimé dans Software Synthesizers: The Definitive Guide to Virtual Musical Instruments. Livres Backbeat, 2003.
171. ^ “ReBirth : synthétiseur virtuel et application iPad pour boîte à rythmes – Propellerhead” . Rebirthmuseum.com .
172. ^ RAISONS D’ÊTRE JOYEUX Propellerhead Software Reason Virtual Music Studio. Publié par le magazine Sound on Sound en mars 2001
173. ^ Aperçu de la raison 10 hébergé sur le site Web de Propellerhead.
174. ^ Emmerson, S. (2007), Musique électronique vivante , Ashgate, Adlershot, pp. 111-113.
175. ^ Emmerson, S. (2007), p. 80–81.
176. ^ Emmerson, S. (2007), p. 115.
177. ^ Collins, N. (2003a), Musique générative et performance pour ordinateur portable, Revue de musique contemporaine : Vol. 22, numéro 4. Londres : Routledge : 67–79.
178. ^ “23e nominés et gagnants des prix internationaux annuels de la musique de danse” . Archivé de l’original le 1er mai 2008 . Récupéré le 14 janvier 2009 .Meilleur logiciel de montage audio de l’année – 1er Ableton Live, 4e Reason. Meilleur logiciel DJ audio de l’année – Ableton Live.
179. ^ St. John, G. (éd.), FreeNRG: Notes du bord de la piste de danse , Common Ground, Melbourne, 2001, (pp. 93–102).
180. ^ Rietveld, H (1998), Repetitive Beats: Free Parties and the Politics of Contemporary DIY Dance Culture in Britain , dans George McKay (éd.), DIY Culture: Party and Protest in Nineties Britain , pp.243–67. Londres : verso.
181. ^ Article Indy Media mentionnant la résurgence du bricolage: un an de culture bricolage
182. ^ Gillmor, D., Technology feeds grassroots media , reportage de la BBC, publié le jeudi 9 mars 2006, 17h30 GMT.
183. ^ Chadabe, J., Musique électronique et vie, Organized Sound , 9(1): 3–6, 2004 Cambridge University Press, Royaume-Uni.
184. ^ Hitler, Ronald; Pfadenhauer, Michaela; Hillebrandt, Franck; Kneer, Georg ; Kraemer, Klaus (1998). « Une société post-traditionnelle : intégration et distinction au sein de la scène techno ». Perte de sécurité ? Modes de vie entre multi-optionalité et rareté (en allemand). p. 85. doi : 10.1007/978-3-322-83316-7 . ISBN 978-3-531-13228-0.
185. ^ Sherburne, Philip (9 mai 2007). “Le mois dans : Techno” . Pitchfork Media . Récupéré le 4 juillet 2007 .
186. ^ “Les 10 meilleurs clubs d’Allemagne qui ne sont pas à Berlin” . Battements électroniques . 30 janvier 2017 . Récupéré le 31 août 2017 .
187. ^ “Die 15 besten Clubs Deutschlands” [Germanys 15 best Clubs] (en allemand). Faze Magazine. 31 décembre 2015 . Récupéré le 23 avril 2020 .
188. ^ Timeout Magazine (20 juin 2012). “Oeuf Londres” . Timeout.com.
189. ^ DJ Mag (20 décembre 2017). “Oeuf Londres” . djmag.com.
190. ^ Gris, Carmen (29 mai 2019). “Dans ce club techno, le parti est politique” . Le New York Times . Récupéré le 28 février 2020 .
191. ^ Generation Ecstasy est basé sur Energy Flash , mais est une édition unique réécrite de manière significative pour le marché nord-américain. Sa date de copyright est 1998, mais il a été publié pour la première fois en juillet 1999.
192. ^ Cette édition 2013 est élargie pour inclure une couverture du dubstep et du boom de l’ EDM en Amérique du Nord.

Liens externes

• Techno Live Sets – La ressource #1 pour les sets Techno
• “De l’autoroute à la I-94: les origines de la techno de Detroit et de la house de Chicago” – réminiscences en 2005 par des innovateurs techno et house
• Sounds Like Techno – documentaire historique en ligne produit par l’Australian Broadcasting Corporation (ABC)
• Techno des années passées – Sets techno classiques oldie mais goldie